ЛОВЦЫ СОСТОЯНИЙ. Часть I

Диалог Бориса Кутенкова и Татьяны Данильянц


Б. К.: Татьяна, вы упоминали, что в какой-то момент своего поэтического развития решили отказаться от силлаботоники. Почему это произошло?

Т. Д.: Как мне кажется уже очень давно, с юности, – перманентные выбросы ритма, которые неизбежно связаны с работой силлаботонической поэзии, – очень разрушительны для нервной системы и судьбы пишущего. Именно потому, что они канализируют твою энергию, твоё понимание мира таким мощным образом, что ты как бы становишься проводником. Твои ритмические порывы входят в резонанс с энергией мира, и тебя трясёт. В этом смысле самый яркий, самый экстремальный пример – это, наверное, Цветаева, которая вся была отдана этому нервическому сотрясанию ритма.

Б. К.: И поэтому вы принципиальный верлибрист…

Т. Д.: Нет, конечно же, нет никакой принципиальности. И я себя, и никто вокруг меня верлибристом уже давно не считает. Хотя, конечно, убеждённые верлибристы бывают. Им были Владимир Бурич, Арво Метс. Было ведь даже выпущено несколько антологий русского верлибра. Меня там нет, так что я не верлибрист (смеётся). Хотя да, некоторое количество моих текстов записаны верлибром. В поэзии вообще нет никакой принципиальной позиции; есть движение по своей собственной жизненной траектории, которое сопровождается принятием или отрицанием. И годам к двадцати трём - двадцати четырём я просто отошла от выраженной силлаботоники. У меня была маленькая книжка, которую я издавала на тонкой папиросной бумаге, – тогда ещё было время самиздата, и я набрала на машинке, стуча «ручными копытцами», весь гипертекст моих стихов – около тридцати стихотворений, и все они были силлаботоническими. Потом эту книжку увидела пара поэтов – в том числе одна очень известная поэтесса и одна тоже очень известная, но уже почившая, Татьяна Александровна Бек. Татьяне Александровне очень понравилось сделанное, а второй поэтессе – имя её я называть не буду – очень не понравилось. Встречи с этими двумя женщинами на меня очень сильно повлияли: во-первых, я поняла, что, кроме силлаботоники, есть какой-то другой мир, а во-вторых, что надо идти дальше, развиваться, искать свой «голос».

Б. К.: Правильно ли я понимаю, что вы почувствовали разрушительное воздействие на вас силлаботоники?

Т. Д.: Тогда – очень остро. Я вообще считаю, что поэтическая деятельность часто (но не всегда, конечно) разрушительна для судьбы самого поэта. И то, что поэт редко доживает до преклонных лет, не спивается, ничто не сбивает его, – редкость, ведь он говорит о довольно странных, часто вразрез с миром бытовым идущих, а порой просто страшных вещах. Наличие поэтического дара обоюдоостро: оно и ведёт его как путеводная звезда, потому что он ориентируется на те смыслы, те слова (я их называю «ключевые слова»), которые возникают в ходе постижения жизни, а с другой стороны, часто эти же слова его ранят и часто гипнотизируют. И он часто идёт ведомый своим собственным аутогипнозом, кстати, об этом писали многие исследователи психологии творчества.

Б. К.: Задумался о том, почему вы сказали о саморазрушении в связи именно с силлаботоникой. Ваш поэтический старший товарищ, Татьяна Бек, например, говорила совершенно обратное: «Стихосложенье было и остаётся для меня доморощенным знахарским способом самоврачеванья: я выговаривалась... и лишь таким образом душевно выживала». Мне это всегда казалось немножечко странным, при всей моей любви к «традиционалистской» поэзии Бек, во многом давшей мне импульс к стихотворчеству, – поскольку «самоврачеванье» предполагает потребность в самовыговаривании – и, как следствие, в самоидентификации читателя. Потребность же выразить напрямую собственные чувства мне стала со временем казаться противоречащей самой лирической природе: поэзия никогда не выражает знакомое, заранее данное – она выражает неожиданное, в том числе неожиданное и для самого поэта. Постигаемое им в процессе спонтанного поэтического акта – и, что для меня очень важно, в процессе перечитываний готового текста. И в этом смысле, наверное, здесь лишь опосредованная связь с формой записи, регулярный это стих или верлибр. Между тем, наблюдаю, что верлибр, равноправие которого с регулярным стихом я нисколько не отрицаю, всё-таки предполагает некоторые имитационные ходы, обусловленные именно природой жанра: такие, как попытки искусственно «подтянуть» форму записи к стихотворной материи; межстрочные паузы, постановка которых ничем не мотивирована, кроме стремления автора отграничить текст от прозы; некоторый искусственный поэтизм, нередко проявляющийся даже в манере чтения среди вполне нарративного письма, передающего сообщение, – и тоже свидетельствующий об авторской неуверенности (или неуверенности жанра?); рефрены (зачастую рационально-механически вводимые в текст) и внутренние рифмы там, где можно было бы без них обойтись. Тогда как повествовательность выдаёт чисто прозаическую структуру и, что едва ли не более существенно, – мышление, отличное от поэтического. Поэтому – гораздо ощутимее связь с некоторой лирической энергией, которую сам поэт вкладывает в свои стихи, с болевым переживанием им атмосферы собственного текста.
Но силлаботоника – и, может быть, это близко к тому, о чём вы сказали сейчас – даёт возможность для реализации собственно поэтического мышления за счёт арсенала применяемых средств: регулярная структура, где звуки начинают представать в ассоциативном, но единственно точном сцеплении и внезапно открывают перед поэтом сложившуюся картину; «кощеевой считалки постоянство» рифмы, по Тарковскому; иными словами – затягивающий процесс шаманства, из которого уже не можешь выбраться… Затягивающий – именно за счёт соблазна самопознания, которое не достигается ни одним из других видов деятельности. Итог этого самопознания – идеальная или, наоборот, отвращающая, но в любом случае детализирующая «модель» представления поэта о себе.

Т. Д.: То, что вы говорите, очень точно. И я хочу задать вам встречный вопрос. Вы как поэт пишете преимущественно силлаботонику. И вы должны быть гиперчувствительным человеком, насколько я вас знаю. Вас-то это не разрушает?

Б. К.: Несколько лет назад я бы уверенно сказал, что разрушает. Но сейчас я бы говорил не о разрушении, не об исцелении – а о выполнении собственного предназначения: каким оно может быть, кроме как естественным? Опасность возложить на стихи ответственность за собственные «перекосы в пространстве» – и зависеть от них как от наркотика – появляется в отсутствие у тебя иных социальных функций: по моим ощущениям, это происходит примерно до 25-ти лет, когда ты «голый человек на голой земле». После 25-ти, если пространство ужасающего «идеального представления» о себе всё ещё не затягивает тебя безвозвратно, как Бориса Рыжего, ты «обрастаешь» иными человеческими миссиями (семейными, профессиональными). Примерно в этот период становится сложнее меняться кардинально; более подверженный инерции жизни, ты уже не можешь подбегать к пианино и нажимать то на одну, то на другую клавишу, – играя на всём инструменте полностью, но в то же время чётко осознавая предел своих возможностей. И, если не оставляешь стихи полностью, – то, во всяком случае, они в какой-то момент начинают от тебя отстраняться и, концентрируя время в одной точке, довольно бесстрастно фиксировать время личностное, не очень соразмерное биологическому, но протекающее в нерегулярном присутствии поэтического бытия. Иными словами, отражать то, что на что программирует себя поэт: движение жизни под откос, или размеренный ход вещей, и тут уже он начинает как бы «подтягивать» стихи под свою осознанную, уже сформировавшуюся к этому возрастному пределу позицию.

Т. Д.: Да, это взаимоподталкивающие процессы. Но я экспроприирую ваши слова, подчеркнув, что наше представление о собственной деятельности (я так назову его, чтобы избегнуть пафоса)  как то, что нас материализует, обозначает наши координаты в этом мире, даёт нам какую-то почву под ногами, – очень важно. Очень. Ведь момент, когда я нахожу правильные слова, которые схватывают эту реальность, формируют и формализуют её здесь и сейчас, – кажется мне (изнутри себя) самым важным процессом. Сущностным.

Б. К.: Насколько вы зависимы от стихов?

Т. Д.: Не помню, чтобы у меня когда-нибудь была такая «зависимость». У меня была зависимость от людей, от необходимости постоянного присутствия того или иного человека в моей жизни. С возрастом стремишься к большей независимости, свободе, в том числе и от людей. А потом, надо разобраться, что такое в данном случае «зависимость». Чем дальше ты идёшь по дороге профессии, тем больше понимаешь, что у тебя есть какие-то рамки, какие-то обязательства, которые ты должен реализовывать, и нужно себя подтолкнуть, чтобы написать книгу или начать новый кинопроект или выставку. Просто потому, что если этого не делать, то расплываешься  во времени, в его неопределённости. Мы же не чувствуем, практически не ощущаем, как течёт время. Ход времени. И в этом есть его огромное искушение. Искушение временем. Однажды проснуться – и обнаружить, что жизнь прожита. Как я написала в книге «Красный шум»: «И почувствовать жизнь/со всеми её опозданиями». Поэтому – у меня нет зависимости от творчества: у меня есть потребность в творчестве, это другое… есть потребность в формулировках моей жизни через то, чем я занимаюсь. И именно этими подталкиваниями я и двигаюсь вперёд, и это часто волевое усилие, которое мало связано с зависимостью. Да, это скорее потребность. А как вы понимаете это слово – «зависимость»?

Б. К.: Действительно, можно понимать его по-разному. Можно – как сложившуюся привычку доказывать своё социальное бытие поэта, что в отсутствие соответствующего вдохновения приводит к холостому вращению флюгера и выражается в отчаянии. Фейсбук полон нашими коллегами-начётчиками, в какой-то момент ощутившими утраченный лирический посыл и перенёсшими центр тяжести с самой природы поэзии на «недостатки литпроцесса». Но – что гораздо важнее, – существует зависимость от уже обозначенных мной новых и новых попыток самопознания – для поэта ведь нет, по сути, никаких столь же прямых и неуклонных доказательств его существования, как эта картина, создаваемая им интуитивными мазками кисти. И порой то, что он видит в этом укрупнённом отражении, приводит к завораживающему ужасу отражённой реальности. Думаю, что ощущение этого ужаса, в итоге, и является лакмусовой бумажкой наличия поэта. Схождение нескольких времён в одной точке: чрезвычайно увлекательно и чрезвычайно страшно. И от этой «зависимости» я бы не хотел избавляться. Но я бы всё равно не сказал, что она наркотическая: в какой-то момент эта потребность может угасать, в какой-то момент её замещают иные отражения отражений, более применимые к социальным меркам. И слава Богу, если эти заменители есть – хотя, на мой взгляд, заменить радости упрямо-хаотического движения в осознанном направлении по шпалам слов всё равно не могут.

Т. Д.: Дело в том, что мы же физические существа: у кого-то, точнее у всех, есть потребность в еде, во сне, у кого-то – ярко выраженная потребность в сексе, кто-то может эту потребность сублимировать. У меня, например, есть несколько остро выраженных потребностей. Потребность видеть мир во всей полноте, во-первых, не фрагментами (хотя более-менее современная философская мысль говорит о том, что это практически невозможно, вспомним Лакана и других) и, во-вторых, видеть мир несколько иначе, чем за день до этого: каждый день я испытываю потребность «в новости», в обновлении. И ещё одна, напрямую связанная с поэтическим созиданием, потребность: формулировать себя и мир через слово. Два года я буквально не соприкасалась с миром поэзии, находясь на территории кино: это было неявно связано с моими метафизическими задачами и очень явно – с практическими. Моя поэтическая доминанта была явно подавлена: это не значит, что я не была в состоянии выражать себя словами, но моя способность выражать себя поэтическим словом на тот период снизилась. В этот период я стала хуже слышать как поэт. И сейчас, когда я снова выхожу на ландшафты, связанные с моим поэтическим переживанием мира, передо мной открывается какая-то новая картина. Является ли потребность в понимании жизни через только твоё, тобой найденное слово, зависимостью? Трудно дать ответ на этот вопрос. Это является большой радостью, когда наконец ты снова начинаешь слышать и понимать происходящее через слово. И звучащее, и написанное.

Б. К.: Вот интересно, что я чаще употребляю такое слово как самопознание, вы же больше говорите о познании мира…

Т. Д.: У меня есть одно фундаментальное достоинство – оно же и недостаток: я не очень самоцентрична, и не очень социоцентрична. Во мне маловато зависти. Я восхищаюсь большим количеством режиссёров, поэтов, и даже,  в каком-то смысле, со стороны это может выглядеть как самоумаление – не потому, что я считаю себя незначительной, но потому, что меня интересуют люди вокруг. То, что есть множество поэтов, художников и режиссёров, которым удаётся ухватить какие-то принципиальные признаки и свойства настоящего времени,  для меня очевидно. И они привносят своё, уникальное в познание мира. И мы с вами познаём мир и через их линзы, в том числе. И ещё. В какой-то момент, когда ты познаёшь мир поэтически, то есть через язык, – ты находишь эквивалент той реальности, которую ты видел, открыл, познал. Каждый поэт в итоге занимается познанием мира.

Б. К.: Тогда такой вопрос. Мы много говорили о познании – оно по своей природе эгоцентрично, ибо направлено на удовлетворение нашего любопытства о себе или мире, которое может принести миру значимые результаты, а может не принести. Это такое немного провокативное заявление, вы можете с ним поспорить, но мы познаём для себя прежде всего. Так когда же поэзия выходит в мир и становится – тут можно продолжить: эстетическим удовольствием, бековским «врачеванием», работой смысла или той «важной социальной работой», о которой часто говорит Мария Степанова? Когда заканчивается работа поэта – и начинается его движение по отношению к читателю, и что оно ему приносит? Немного несфокусированный, но важный вопрос.

Т. Д.: Я не буду вас просить его сфокусировать, а буду отвечать такими скачками мысли. Мы находимся в стратосферах, где нас окружают люди чувствующие и думающие – и мы таковы, и мы общаемся именно с этими стратами. Но не надо забывать, что язык поэзии универсален: я вспоминаю опыты, связанные с презентацией моих стихов не только в кругу интеллектуалов, и у этих людей не было проблемы понимания, но и просто, скажем, так – среди людей, обыкновенных, инженеров, менеджеров, рабочих. И понимание было, осуществлялось. И поэтому возникает вопрос: кто же, на самом деле, наша аудитория? И знаем ли мы её?

 

Отступлю немного от вашего «несфокусированного вопроса» и задам риторический: в какой момент то, что приносит поэт в мир, становится ценным? Вот я – двадцать пять лет я выступаю со своими стихами. И однажды – я помню этот момент – я проснулась и сказала себе: я стала мастером. Это ощущение было для меня абсолютно ощутимым. Почему я поняла, что стала мастером, что это за ощущение такое? Если проанализировать, то ответ такой: я смогла управлять миром, который  я же и создаю, и понимать, как именно он взаимодействует с пространством. Интересно, что в этот же приблизительно момент жизни у меня возникла идея делать Городской поэтический фестиваль. Сейчас эта идея временно приостановлена. Но! Интересно то, что эти два события произошли в приблизительно одно и то же время: именно с этим пониманием себя как уже созревшего автора приходит желание выхода в более внятные социальные слои и работы с обществом.
Однако надо хорошо понимать – и тут мы переходим к другой теме, которая кажется мне, наверно, самой болезненной, – кто, какие существуют механизмы, которые могут помочь нам осуществить этот контакт с обществом? И, в принципе: каково бытование поэзии в современном обществе? Я не говорю о двадцати-тридцати людях, которые приходят на наши вечера: я говорю о жизни города, которая исчисляется миллионами людей. И, что бы ни говорила упомянутая вами Мария Степанова, из города к нам доходит ничтожный процент людей. Ты можешь биться как рыба в проруби, говоря о том, что современная поэзия должна быть видна в социуме, что она должна выполнять коммуникативные функции, – но этого не происходит. Уже не один год я думаю о том, как так получается, что даже хорошая поэзия, достойная того, чтобы её читали многие и чтобы она выходила тиражом тридцать тысяч экземпляров, выходит тиражом 500?
Можно, конечно, порассуждать о причинах, почему мы там, где мы есть. С того момента, как коллапснулся Союз, мы потеряли не только зрителя, но и читателя. Для людей чтение поэзии перестало быть приоритетом – и вообще перестало быть чем-то значимым. Двадцать лет без поэзии привели к выжженному полю; понадобится, наверное, ещё двадцать лет, чтобы это поле пережило этот коллапс и чем-то заколосилось. Поэзия перестала быть способом познания мира: не потому, что она стала менее фундаментальной, а потому, что потребность читателя в ней исчезла.

Б. К.: А вам не кажется, что поэзия, по самой своей природе ориентированная на сложность, ассоциативное понимание, не слишком соотносится с «массовым потреблением»? И то, что казалось нам неимоверной популярностью поэзии в советское время, было некоторой фикцией: в 60-е годы «стадионная» поэзия выполняла функцию свободной мысли, заменяя собой публицистику; в 70-е стихи поэтов, кажущихся нам сейчас классиками, распространялись в самиздате, а широко издавалось совсем другое – мы знаем, что. Но в 90-е годы поэзия стала свободнее, изменилась сама культура её потребления. И сейчас, о чём я в последнее время много думаю, важнее мыслить не интересами «массового читателя», а отдельных людей, интересующихся поэзией, суммарное количество которых довольно велико – мы можем видеть их по статистике посещений «Журнального Зала», по количеству незнакомцев, приходящих на наши вечера и пишущих в соцсетях отклики на наши стихи. Иногда эти отклики благодарные, и когда они исходят от людей «сторонних», такие проявления внимания я всегда ценю вдвойне: от распознавших подлинность прочитанного, не всегда умеющих это ощущение сформулировать ввиду отсутствия филологического образования, но прежде всего обладающих силой впечатляемости, сумевших почувствовать и удивиться. Люди из «литературного цеха» зачастую этого не способны почувствовать: они глуховаты, они поглощены собой, интересами ближнего круга, редакционным политиканством, мешающим разглядеть какого-то Кутенкова или какую-то Данильянц, впрямую не относящихся к сфере их ближайших интересов. В этом смысле, может быть, уместнее говорить не о «массовом» и не «элитарном» (минуй нас пуще всех печалей и первое, и второе), а о самой радости бескорыстного отзыва, которая и стимулирует с нашей стороны просветительскую необходимость. Наверное, наиболее точно об этом сказала Ахматова – применительно к другим социальным обстоятельствам, но и актуально для нашего времени, не способствующему быстрому выводу «читателя» на поверхность: «А каждый читатель – как тайна, / Как в землю закопанный клад: / Пусть даже последний, случайный, / Всю жизнь промолчавший подряд». И, кстати, эти «промолчавшие» неведомые друзья поэта – не менее важная социальная категория, ценнее «внешних», наглядных и «глуховатых». Читатель молчит, поскольку он – клад, не спешащий выдавать свою тайну, но в какой-то момент ты должен распознать направление движения и, может быть, осознанно к нему пойти.

Т. Д.: Я думаю, что необходимость поиска и распознавания своих читателей должна идти совершенно разными путями. Вы правильно сказали, что в советское время издавались ангажированные авторы; но широко издавалась и классика. В доме любого уважающего себя человека были томики Тютчева и Некрасова. Как формируется механизм движения читателя к поэту? У него должен быть доступ к книге. Конечно, из-за социальных сетей и интернета доступ к современной поэзии стал открыт. Настроения у людей просто это читать – нет. Нет и всё.

Б. К.: Может быть, отсутствие литературоцентричности нам виднее на фоне Москвы, но аудитория читателей поэзии не ограничивается этим ареалом. В прошлом году для меня показателем культурного голода в провинции была такая акция, как «Уральский автопробег», организованная культуртрегером Мариной Волковой. На первой же встрече в Доме Учителя в Челябинске – а их было примерно пять в день на протяжении пяти дней, и везде полные залы – учителя буквально расхватали привезённые им книжки, что в Москве трудно представить. Сперва мне это показалось природной аномалией сродни метеориту. Но потом – в Екатеринбурге, Каменске-Уральском – такое же внимание проявляли студенты, школьники, иные представители «неподкованных», но заинтересованных представителей разных социальных слоёв. В столице же социологически любопытно наблюдать за тем, как тебя воспринимают вне литературных кругов, и на выступления именно в таких аудиториях соглашаюсь с наибольшим удовольствием. Весной этого года у меня был опыт выступлений – совершенно разных – перед младшими поколениями. На первой мы выступали с поэтами из Казани перед студентами юридического факультета, которых «вбросили» с разбега в пространство далековатой от них современной поэзии, и оттого они воспринимали нас робко, чуть иронично. На второй – в одной из московских специализированных школ – старшеклассники слушали с редким для наших пенат вниманием, задавали неглупые вопросы, ибо были заранее подготовлены к восприятию поэзии заинтересованным и профессиональным учителем, затеявшим эту встречу.

Т. Д.: У меня был опыт общения с одной моей знакомой театральной художницей, которая рассказала мне удивительную историю о взаимодействии со школьниками: она просто ходила по школам и рассказывала им о театральных практиках, о существовании современного театра. Возможно, нам  стоит просто устраивать акции с посещениями школ – и читать школьникам стихи; или ходить в больницы, или в тюрьмы, как это делала, например, покойная Аня Альчук вместе с группой единомышленников. В этом смысле действительно теряет актуальность разговор  о «социальных миссиях» поэзии: нужно исходить из самых простых вещей. Есть множество самых разных социальных групп, которые не знают о том, что мы хотим диалога с ними, – а мы и не шевелимся, мы рассуждаем со страниц серьёзных журналов о том, что читателя нет и о том, что пора устраивать социальные инициативы. А инициативы бывают очень-очень простыми. Вот, например, у меня есть товарищ, Макс Горелик, который собирал множество людей и устраивал для них написание элементарных диктантов. И взрослые люди с разноцветными, у кого с сединой уже, бородами сидели и писали эти диктанты. Частные инициативы. Вот во что я верю. Наши частные инициативы, порывы и жесты.

Б. К.: Ценная работа. Подобной мы и занимаемся на известном вам «Полёте разборов»: попыткой серьёзного разговора – далёкого от игры в бисер, но с необходимой для анализа стихов филологической лабораторностью – и сближения его с людьми, условно, «из народа».

Т. Д.: Только не говорите «из народа»: это относит к классовому разделению. «Из толпы».

Б. К.: А слово «толпа» относит к романтическому разделению «поэта и толпы», в котором Пушкин, кстати, гениально расставил точки над «i» и перечёркивания над «t». «Позади паренька удалого / и старухи в пуховом платке, / слившись с ними, как слово и слово, / на моём и на их языке», – вот ахмадулинский завет, который хорошо бы взять за основу в рамках этих мероприятий.

Т. Д.: (смеётся) Товарищ Кутенков, прекратите цитировать!

Б. К.: Это профессиональное, товарищ Данильянц. Но, соглашаясь сперва с тем, что так «просты» благие намерения, о которых вы говорите, задумываешься, а от кого, собственно, должна исходить инициатива приглашения в школы? Во-первых, от учителя, отягощённого множеством административных настояний, планов, необходимостью впихнуть изучение классики в отведённые на литературу два часа в неделю; во-вторых, от культуртрегера, зачастую не видящего прагматического смысла в такой «мессианской» деятельности, – хотя, когда встречается человек такого потрясающего задора, социальных возможностей и умения «пробивать» чиновнические барьеры, как Марина Волкова на Урале, это редкое исключение. Но никак не от поэта, которому противопоказано себя навязывать: в этой социальной роли мы можем только принимать чужую инициативу – но, безусловно, в меру наших возможностей и помогать ей, ситуативно оказываясь в роли культуртрегеров. И, честно говоря, мне в последнее время гораздо интереснее самому выступать с культуртрегерскими инициативами, чем со своими стихами.

Т. Д.: Инициатива должна быть встречной. Среди наших знакомых есть некоторое число людей, которые являются учителями, и если мы сделаем опрос в фейсбуке с такой идеей, ниточка довольно скоро раскрутится. Вообще, чем больше я живу, тем больше прихожу к ощущению, что самые интересные предложение часто исходит от пишущих людей. Когда я презентовала свою книжку во Франции, ко мне поступило несколько предложений представить её – и от кого? От директоров библиотек. Тогда я не понимала, насколько это важно – работать с публичными библиотеками; сейчас понимаю. Самое главное – настроить эту волну, тогда она принесёт правильный результат.

Б. К.: А изменяло ли вам самоощущение поэта?

Т. Д.: А что это значит – «самоощущение поэта»? Мне кажется, это очень надуманное определение. Ощущение верной добычи словесной «руды» происходит вспышками и потребность эти состояния как-то назвать у меня, например, отсутствует. Ещё я не очень люблю слово «вдохновение». Мне гораздо больше нравится лорковское «дуэнде». В нем больше смысла и меньше штампа.

Б. К.: Для меня первое определение очень важно. И в этот сложный клубок под названием «самоощущение» входит связь с собственным прошлым, различные вехи участия в процессе, заметные только изнутри. И лишь самому себе заметные перемены ракурсов собственного видения – и моменты самоуглублённого анализа этих перемен. Когда это чувство отходит – пытаешься поймать этот проводок и проанализировать причины, почему он не держится. Например, для меня как критика было сложно отпустить себя после стольких лет активной работы. Отпустив – не могу, впрочем, сказать, что с лёгкостью – продолжаю возвращаться к рецензиям, реже – к статьям, но самоощущения, то бишь принятого на себя обязательства, уже нет. Вместо него появилось чёткое, многажды проанализированное ощущение того, чем это для меня было – со всем осмыслением ошибок, с пониманием, что такое профессия «критик» исходя из различных традиций и современного состояния культуры, ответственности этого призвания и того, насколько это коррелирует с моей личностью. Собственно, этим пониманием было обусловлено чувство плодотворного перехода в смежные сферы: в тот этап, которому критическая деятельность послужила стартом. Вот что я вкладываю в понятие «самоощущение». Когда ты живёшь с ним – вы взаимно подталкиваете друг друга; без этого чувства любая деятельность приобретает оттенок факультативности, необязательности.

Т. Д.: Теперь вы это расшифровали, и я поняла. Но я бы сказала об этом более смиренно – как я себя чувствовала, когда переставала слышать. Для меня быть поэтом – это прежде всего слышать. И перестать слышать – значит для меня превратиться в какого-то получеловека. Были такие периоды – они как болезнь души: в это время ты ощущаешь скорбное бесчувствие, граничащее с психологическим понятием «выгорание».

Б. К.: Теперь я хочу уточнить: что такое «перестать слышать»? Перестать ловить «поэтическое» в бытии? Или не суметь воплотить пойманное? Настроиться на волну – труд, но непременно оказывающийся плодотворным спустя несколько эпизодов «самоистязания». Искать «поэтическое» – не так сложно, его черпаешь прежде всего изнутри себя и эпизодов перманентной душевной драмы. А вот над процессом воплощения ты менее властен – для этого нужны два фактора: сознание, свободное от житейских забот, и межтекстовый импульс заражённости чужими стихами, что происходит не всегда и от тебя порой мало зависит.

Т. Д.: Ага, порой бывает и так в моменты «неслышания», ты начинаешь что-то  редко записывать и говоришь: «Господи, спасибо, что я в состоянии даже эту фигню записать». Это как первый шлак, очищение, но ты знаешь, что через неделю очистится весь канал, и ты сможешь услышать. Прочистка каналов. Конечно, такое никогда не публикуется. Вот мы и подошли к технологиям поэтического творчества.

Б. К.: То, о чём вы сказали, знакомо по ощущению после долгого перерыва. Первое стихотворение обычно получается инерционным, это словно бы месть вдохновения за осознанное отдаление от стихов, когда ты не подталкивал себя к творчеству, – и стихи как будто требуют от тебя слегка помучаться. А вот второе, после разбега, – вознаграждение за пустоту бессловесности.

Т. Д.: Я бы вообще абстрагировалась от слова «вдохновение», заменяя его словом «вдох». Ну, или «дуэнде», как я говорила раньше.

Б. К.: Это не идентичные понятия. Иногда слово «вдохновение» просто нечем заменить – при этом оно не равно ощущению, от которого «волосы встают дыбом», вспоминая знаменитую статью Ходасевича о трёхэтапной логике работы «вдохновенья, звуков сладких и молитв». Оно редкое, иногда требующее целенаправленного усилия, – и за него всегда благодарен. Собственно, зрелый автор отличается от начинающего тем, что второй воспринимает это состояние как нечто результативное, не отличая удачи, сопровождаемые именно его присутствием, от километрового сора. Зрелый же ценит каждый приход этого расширения сознания, позволяющего сопрягать едва колеблющиеся, далековатые понятия. Ценит во многом потому, что уже не способен так «расписаться», как в юности. Как почву для его прихода ты должен создать для себя осознанное состояние житейской свободы, – например, уехать от цивилизации туда, где есть возможность осмыслить какие-то вещи наедине с собой. Это случается редко, но именно в эти периоды мозг способен переходить на форсированный режим. Ты даёшь осознанное движение пружине – и из этого движения затем появляется спонтанный процесс появления речи. И, главное, ты знаешь, что будешь вознаграждён за усилие – радостью «звукового пассивизма».

Т. Д.:  Понятие самопорождаемой, эвристической речи пришло в культурный обиход из театральных практик. Кстати, впервые я услышала его в мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова, и сама эта техника меня сильно увлекла. Ведь что это такое: настраивая себя на определённый лад, можно производить словесные смыслы нон-стоп. Это очень перспективная практика. Особенно для нашего брата.

Б. К.: Привычка свыше нам дана – и то, что я так много рассуждаю о способах социальной адаптации к поэтической работе, наверное, следствие литинститутского образования: былое стремление работать как стахановец, чтобы предоставить подборку для обсуждения к определённому сроку. С одной стороны, я очень долго изживал в себе это стремление к «количественному», превалирующему над «качественным», – и ещё недавно было важно, тридцать стихотворений за лето или двадцать пять, да и сейчас небезразлично, двадцать или пятнадцать. А с другой – благодарен этому времени за воспитание привычки к осознанному труду. И я бы употребил более мягкую формулировку – не «технология», а «управление собой»: если первое всё-таки предполагает некую рецептуру, противопоказанную вообще-то искусству, и может подвести, то второе не подводит гарантированно. Даже стрессовая ситуация – это знак, что нужно встать, оправиться и вновь приниматься «за старинное дело своё». А вы часто пишете стихи в дороге? И вообще, что вам дают путешествия?

Т. Д.: Однозначно  –  в дороге, в путешествии: это способствует динамизации моих внутренних процессов. Для меня движение – возгонка моих энергий.

Б. К.: В этом мы с вами разные: только вдали от Москвы, только в телефон (стихотворение проходит три этапа – с последующей записью в тетрадь, и только потом уже в компьютер) и только ночью, в полном одиночестве.

Т. Д.: Я никуда специально, нарочито не уезжаю – либо это случается по делам, либо не случается. То, о чём вы говорите, – это технология поэтической работы. Как я уже говорила несколько раз, я не люблю слово «вдохновение», но о технологиях создания внутри себя благоприятной среды для «ловли» поэтических смыслов вполне можно говорить  – и это вполне определённые ситуации. Я никогда не забуду, как я выступала в Сербии на одном  фестивале, очень было насыщенное время, полное событий, а потом я поехала в Дом Писателей и Переводчиков в Прибалтику, на месяц, и время ощутимо притормозилось: и это было потрясающее ощущение расширения. И сразу написалось большое количество поэтических текстов.

Б. К.: Я бы даже сказал, что это способы возгонки вдохновения. Так же, как вас от слова «вдохновение», меня коробит слово «технология»; ещё приходится слышать «поэтические стратегии», ужас. Предлагаю в шутку назвать так интервью, – «Механизм возгонки вдохновения», – чтобы заинтересовать людей практических профессий; так обычно говорят о спирте…

Т. Д.: Мой знакомый, рыбак Серж, которого я в Венеции интервьюировала для своего фильма, прекрасно бы понял этот термин – именно потому, что он всю жизнь изо дня в день занимается таким рутинным, на первый взгляд, а на второй совсем даже нет, творческим делом, как ловля рыбы в сеть. Мы все ловцы чего-либо. Слов-смыслов-состояний. Как сделать так, что способность улавливать или слышать была с нами всегда или, хотя бы, в большей части нашего существования? Вот в чём вопрос…Чтобы мы всегда были открыты на новость, чтобы всегда сохраняли остроту восприятия заточенной?


Продолжение >

скачать dle 12.1