facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 187 октябрь 2021 г.
» » Юлия Качалкина. ШПИОН НАЧАЛА ВЕКА. Часть IV

Юлия Качалкина. ШПИОН НАЧАЛА ВЕКА. Часть IV


Заметки о литературном процессе начала двухтысячных


Истории искусств и История Искусства

Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе
было удобно обозревать все, что есть в мире…
Пико дела Мирандола

Разговаривая с одним знакомым филологом за тарелкой гречневой каши в «Билингве», внезапно натолкнулась на очевидное в себе – про себя: я не помню истории литератур.
Из всех прочитанных и множественно описанных произведений мировой литературы я, оказывается, вынесла лишь сюжеты – со всей их психологией, нарратологией, со всей этой чудесной самостоятельностью нового доселе не бывшего нигде художественного мира. Уникального и неповторимого. Узнаваемого – как по нему узнаваем автор.
А истории литератур – нет.
Обесценена памятью как невостребованная во время.
Ни дат, ни направлений, ни комментариев – голова пуста. Знаешь, где посмотреть, вплоть до страницы. Но так, здесь и сейчас, чтобы поразить/развить оппонента – ни на вздох.
Сначала страшно. Но потом борешься и думаешь: а в чем концепт? И чувствуешь: есть этот концепт! Иначе – куда же ушло? Сквозь какие сита?
Моя память хранит истории.
…вот гениальный физик Давид Малер доказывает миру, что времени больше не существует.
…вот славный копейщик Архилох пьянствует на карауле и сводит с ума Необулу и Ликамба. А потом гибнет на войне.
…вот два товарища встречаются в Амстердаме и «заказывают» друг друга по большой любви.

Даниэль Кельман – надежда «новой» волны австрийского романа последних двадцати лет, начиная с 1980-го.
Древнегреческий ямб и элегия седьмого века до Р. Х.
Йен Макьюэн с премией Букера за лучший англоязычный роман года.

Считается, что человек эрудирован, если он в состоянии при разговоре о каком-нибудь писателе или художнике навскидку указать его место в истории искусств. Век (лучше – с точностью до десятилетий), школу/направление, существующую обочь него критику. У вас еще и анекдот на тему припасен? Замечательно! это уже – свидетельство высшей эрудиции. Эрудиции с раскатистым ррррр, так сказать.
Пример: сидим на чердаке Литературного музея в Трубниковском переулке. Только что кончился литературный вечер Тонконогова и Шульпякова «Плохая собака». Народу – одни мы, то бишь – свои и атмосфера от этого грустно-приподнятая (что никто больше не пришел, но вечер все равно состоялся)1.
Санджар пьет джин-тоник и краснеет, начиная с ушей. Все, кто по причине дальнего места жительства не телефонизирован, дежурят у телефона – обзвонить друзей и коллег.
Виктор Леонидов (поэт-песенник, специалист по истории русского зарубежья) травит байки: приехал он во Флоренцию, в галерею Уффици. Ходит там – руки в брюки – без блокнота и фотоаппарата натурально. Потому что всякая задокументированная память, не подлежащая перевиранию, – мещанство. Похихикивает, рассказывая.
Стоит возле полотна Сандро Боттичелли «Весна». Разглядывает. И тут к нему устремляются две дамы. Скажите, говорят, а она, Весна, – беременная, да?
И тут я, – размахивает он руками, – покатываюсь со смеху. Да так, что срабатывает сигнализация. Появляется двое полицейских и, заломив мне за спину руки, уводят прочь от Прекрасного.
Все, естественно, за непосредственность Виктора выпивают и заедают салатом из ближайшего гастронома.
…а вопрос о беременности Весны так и остается открытым.
Может, я, конечно, клинический человек. Но ответ мне тоже хотелось бы знать.
Во всем компендиуме древних поэтик, писанных и Аристотелем, и Лессингом, и Буало, и Шлегелями, и кем только не, критерий правдоподобия ставится во главу угла. Художник угадывает в окружающем мире какие-то новые, доселе неведомые чувствам людей качества, и силой своего таланта вводит их в жизненный обиход человечества. Вот собственно – для меня – в одной фразе объяснение всей метафизики творческого процесса. Остальное – детали.
…«Весна» - картина Аллесандро ди Мариано Филипепи (прозванного Боттичелли) – итальянского живописца раннего Возрождения, флорентийца, приближенного ко двору Медичи. Он жил в одно время с легендарным Гамлетом, принцем Датским, – то есть живой человек и герой Шекспира. «Весна» создавалась с 1477 по 1478 год. Целый год. Эта малоувлекательная сноска из справочного издания заставила меня о многом подумать. Во-первых, Боттичелли на момент написания «Весны» было всего лишь тридцать два года. Хотя данные относительно именно этого периода его жизни сильно расходятся. На целое десятилетие. Так советская энциклопедия и Джорджо Вазари дают ссылку на 1477 – 1478 года, а Александр Степанов, один из крупных петербургских искусствоведов нашего времени, указывает 1485 – 1487 года. Расхождение невозможно преодолеть, но оно все-таки принципиально.
Врет (или единственная говорит правдуJ) энциклопедия и по поводу времени, когда Сандро взялся иллюстрировать песни дантовской «Комедии», Бокаччо прозванной Божественной. Так, Боттичелли мог делать свои 97 гравюр серебряным карандашом в 1472 году. А мог – и в 1492-ом (по свидетельству всё того же Степанова). Первое издание книги Баччо Бальдини получается растянутым на двадцать лет.
Господин Алигьери был последним представителем славного итальянского средневековья, заступившим и в новое время. Боттичелли, пережив собеседника Вергилия, почти на век сохранил с ним такую вот своеобразную связь – стал художником его книг. Роль, прямо скажем, – подчиненная. Но безумно важная. Сейчас уж с картинами в томах совсем не та история и лирика, что тогда…
Боттичелли вообще был художником, ориентированным на «заказ», что, однако, не исключало в его творческих принципах стихийного начала воли.
Во-вторых, интригует тот факт, что Боттичелли потратил целый год (а то и два) на последовательное продумывание композиции и мистерии «Весны». Ее еще называют «Примавера». Параллельно он, вероятно, тоже чем-то занимался. К этому мы еще вернемся в нужный момент.
Витин анекдот о беременности Весны удивителен на самом деле.
Вот, возьмите репродукцию картины в руки. Смотрите. Где Весна на этом полотне? Которая? Неужели вы так сразу и поняли?
Чарующая магика этого произведения в том, что в нем нет явного центра. Оно полицентрично. Всякие там схоластические ускользания мысли исследователей на манер поиска «одухотворенной поэзии, игры линейных ритмов и тонкого колорита», – общие места, не обещающие никакого нового знания. Страшно, что они, эти места, появились по отношению к живописцу. Симптом забвения.
Вернемся к фреске и попробуем «прожить» ее изнутри, не пользуясь ни терминами искусствоведения, никакими терминами вообще по возможности. Это принципиально, и позже скажу, почему.
Предположительно, Весной может быть и грустная девушка в графическом центре (не смысловом, подчеркиваю! Смысловых столько – сколько фигур на полотне). Она смотрит прямо на вас, в то время как все другие взглядами устраивают свои частные истории-интриги (и о них поговорим).
Девушка одна из всех девяти присутствующих в лесу – человек. Четыре нимфы, один бог (Меркурий), один амурчик и один Зефир (обычно ветры наши древние предки изображали в очеловеченном виде и намекали на их стихийную природу, округляя им щеки – мол, там воздух, которым будет дуть по всему свету).
Девушка же стоит в стороне и даже поворот ее правой руки говорит о том, что она хочет быть вне происходящего таинства. Рука как бы отгораживает ее от происходящего, она заслоняется ею от наступающего пространства.
И девушка единственная придерживает рукой – правой – ниспадающий подол платья. Заботится о вещном, когда другие все поглощены действием. И она единственная стоит. Остальные – идут и танцуют. Это напоминает мне полотна Ван Гога. «Strange garden». Там тоже движение организовано по каким-то неочевидным траекториям: женщина в синем (вероятно, гувернантка) идет в левый нижний угол полотна, а ребенок – наперерез – в левый верхний.
Девушка Боттичелли одета богато – на груди ее дорогой медальон, на правом запястье – браслет, голову венчает платок, а ступни обуты в тончайшие сандалии. Прочие женщины на картине босые. Обувь бога свидетельствует скорее о его принадлежности к миру битв и войн, нежели о комфорте передвижения.
Некоторые комментаторы картины утверждают, что в духе идеала Ренессанса Humanitas, это вовсе не девушка, а – Венера. Но тем и замечательна мифологическая природа картин Боттичелли, что ее можно трактовать множественностью способов. Ничто в принципе не настаивает во внутренней логике полотна на авторитете богини. Так что вполне возможна и просто – девушка из состоятельного флорентийского, например, семейства.
И она – в этом мое дерзкое предположение, – это место зрителя на картине. Боттичелли, разумеется, еще не Веласкес, чтобы проецировать себя в специальном дальнем зеркале «Менин», выстраивая посредством этого головокружительную головоломку для нас, соучастников. Но он уже задумывается, как впрочем, и до него задумывались, о взаимном проникновении художественного и реального пространств.
Эта проблема кажется лежащей на поверхности любой поэтики, но на самом деле она носит глобальный онтологический характер.
Если внимательно посмотреть на другие, близкие по времени исполнения к «Весне» картины (скажем, на «Поклонение волхвов» 1475-го года), то опять же заметишь одну фигуру, устремленную за рамочную окантовку. Здесь – это юноша в правом нижнем углу.
С другой стороны, у таких исключенных из основного действа полотна фигур – еще и дополнительная роль – роль Объясняющего. Гида. Такая фигура – своего рода живая ремарка сюжета, запечатленного художником. Она – двубытийна.
Мне кажется, что Весна – та девушка, что проходит правым краем картины.
Она, приношу извинения, не девушка. Она – женщина. Потому что действительно – беременна. Руками обхватывает живот, но не только в этом жесте – правда распознавания. Подол ее пестрого платья полон каких-то цветов. И жест лелеять живот совмещается с жестом сеятеля: правой ладонью она зачерпывает горстью цветущие головки и рассыпает под ноги.
Она идет.
Ее беременность как бы разрешается у нас на глазах этим символическим единством жестов.
А выражение лица? Боттичелли любил придавать лицам своих героев оттенок отсутствия. Углубленные в себя, в постижение некоей надвнешней сути.
На губах Весны играет легкая улыбка. В ней читается сила тайного знания (быть может, – о зреющей в ней жизни). Блуждающее выражение. Шаг ее не зависит от того, пытаются ли ее удержать (нимфа рядом пытается). Улыбка Весны – улыбка независимости.
Группа из трех нимф (граций) образует композицию в композиции – со своей динамикой. У них на уровне взглядов происходит какое-то совещание: одна уже поняла и решила что-то, другая грустна, убеждая третью в неизбежности как будто, а третья смотрит в сторону, желая быть свободной в принятии/непринятии знания.
Меркурий пытается сбить палкой апельсин. Ибо лес на картине – апельсиновый.
Все на картине заняты своими делами. И все герои – главные.
Поразительное впечатление.

Рассматривающий «Весну» с точки зрения беременности одной из дам на полотне на самом деле – правей любых интерпретаторов. Ибо что хотел сказать Боттичелли своим полотном?
Каков тот экзистенциальный опыт, что мы выносим из символов, подвергая их дешифровке?
Ренессансный человек, в совершенстве модели соединяющий в себе микрокосм и макрокосм, преодолевает через эту гармонию проблему амбивалентности бытия в мире.
Стоит одолеть это двуначалие, избыть рефлексию самоопределения (где я? Во внешнем или во внутреннем идеале?) – и выйдешь к метафизике деяния в мире.
Да-да. Что может дать действительности познавший себя человек? Человек, который становится сеятелем – столь он щедр и богат в своем познанном и потенциальной возможности познавать и дальше, коли на то будет необходимость и желание?
Он может дать миру Себя.
Венец творения.
Боттичелли был гуманистом в том высочайшем смысле слова, по которому утверждал ценность отдельно взятой личности в совокупности ее поступков. Во всем ее противоречивом несовершенстве, как ни парадоксально это звучит. Ибо что такое соединение микро и макрокосма? Это – прежде всего – соединение. А каковы уже соединяемые части – вопрос тысяч и тысяч случаев. Главное – безупречность соединения. В то время как в сравнении с мирами другого человека, твои, например, миры могут не выдерживать никакой критики.
Боттичелли видел победу этого примиряющего все и вся принципа: принципа сопряжения.

Спросив о беременности Весны, современный посетитель галереи Уффици заслуживает не насмешки за свою якобы простоту, а достоин коленопреклонения.
Он-то уразумел идею Ренессанса. И смог подсознательно, акцентировкой самого заданного вопроса, вписать ее в круг современности.

«Весна» Боттичелли, как и тематически и хронологически рядом с ней стоящая картина «Рождение Венеры», для меня имеет еще и очень личное значение. Помимо постоянных шуток в адрес, – что, мол, мы с Венерой похожи, эти две картины, и «Весна» – даже больше, – это образное воплощение моих размышлений о современной ситуации в искусстве, в литературе, куда мне вдруг удалось попасть нечаянным странным путем.
…Боттичелли было в районе 32-ух лет, когда он создал «Примаверу», я уже говорила о том. Находился мастер где-то между Римом и Флоренцией. В Рим его пригласили расписывать Сикстинскую капеллу.
Грации, Меркурий, амур и Весна с Зефиром и нимфой шествуют куда-то. Но каждый погружен в свою творимую легенду. Отчего так?
Сегодня мы потеряны в постоянных выяснениях методологических цеховых отношений. Есть одна поэзия и еще одна. Есть одна критика и еще одна. Есть те журналы и… те. Как там, где я в другом эссе писала о «поэтах и поэтах». В чем расхождения? По предмету ли? Ан нет. По тому, каким ты сам подойдешь к предмету, прежде чем претворишь его в новое качество художественного бытия.
Художник сегодня встал перед проблемой дотворческой рефлексии – как писать, как быть?
Акт творчества – акт риска. Он познаваем в своем величии и ничтожестве (уж как получится) по результатам. Не шагнув, никогда не узнаешь, прав ты был или ложен.
Сегодня художник стоит. Он – думает. И пока он вот так вот думает, ничто не успето и уже почти невозможно.
Можно – а так и делают – оговариваться относительно того, что методология куда как важна. Она важна, никто не спорит. Но нельзя делать ее постоянным предметом разговора, разговор этот, в свою очередь, включая в пространство искусства. Нельзя рождать такую схоластическую дисциплину, которая сегодня, еще не решив, куда распределиться, вырастает на теле критики. И уже пытается прикрепиться к литературоведению. Нельзя и нельзя, говорю я вам. Потому что – это комментарий комментария, это холостое вращение колеса, не ведущее ни к чему. Это бесполезное растрачивание энергии мыслящего.
Не так трудно договориться, как идти – через два или одну плиту площади; гораздо труднее – как пройти эту площадь и понять ее географию.
Сегодня художник панически боится ошибки – не остаться в гениях. «В классиках Сандро не бывать», - искренне признался Степанов. Свобода страхов и потерь – строчка Сережи Арутюнова – где она? Ее уже почти нет. В эру господства Гуттенберга труден стал сам разговор о природе таланта или гения (называйте как хотите. Гения – в гетевском смысле «mir und mеinem Genius»). Раньше факт опубликования романа, стихотворения ли был весомым. Печатали не все подряд. Печатали, грубо говоря, меньше. Нет, я не о цензуре – как о желанной. Нет. Я – о физической мощности книгоиздания и издания всяких журналов-альманахов. Она действительно была куда ниже.
Сегодня факт выхода в свет отдельной книги утратил присущую ему искони метафизику.
Вы посмотрите даже на свой компьютер, на монитор: разве не похож он сразу на готовую печатную страницу монографии или собрсоча? Разучиваемся писать от руки, печатаем и уже видим свое творение в веках.
А разговор, тот древний спор двух сторон все еще возможен.
Тот же уже процитированный мною Арутюнов однажды сказал (я писала очередной цикл стихотворений и болела душой из-за этого, а он постоянно поддерживал меня): на самом деле под разными масками мы не можем решить одно-единственное противостояние – Диониса и Аполлона.
Ницше исписал на эту тему «Рождение трагедии из духа музыки». Пространное сочинение, как и большинство у этого немецкого философа. Мне в них неудобно мыслить. Но что же поделаешь: размышление это впервые ясно, после Аристотеля, прописано у него именно.
Дионис одержим. Он «надрывается всерьез». Он пришел к искусству не как к одному из возможных утверждений себя в мире, а как к единственно возможному. И не себя по большому счету, а того мира, что хочет звучать через его октавы.
Дионисийский художник и рад бы остыть. Часто рад, часто. Да не может. Не он, но – им. Вот в этом страдательном залоге его места во Вселенной и кроется величайшая непознаваемая тайна предназначения. Звучит пафосно. И многие упрекнут меня: к чему вообще все эти рассуждения и искания, когда «печной горшок» не обожжен? Что ж, и они имеют право.
Но искусство – территория достойных своего порыва.
Аполлонический – тоже горит. Но он горит, начиная с головы. Как с нее же тухнет рыба. Он продумывает многое, и во многом он вернее и точнее дионисийца. Он целится прилежней. Он видит, что происходит вокруг, попутно совершая акт самопожертвования творчеству – настоящий и тоже «всерьез».
Аполлонист идеально осмысливает то, что делает дионисиец. В то время как последний уже не способен ни на что после акта – отходит в жизнь, зачастую неустроенную и производящую по-житейски отталкивающее впечатление.
Употребляя современную языковую норму, можно было бы назвать эти два типа одаренных людей методологами и предметниками.
Стоит выработать методологию собственного творения, объяснить его в надежде (понятной) заполучить большее количество поклонников, как неизменно и верно теряешь высокую ноту сказанного самим произведением.
Там, где предметник ускоряется до подсознательного попадания в читателя/зрителя, методолог тормозит на секрете полета. Дело хорошее, но оно не всегда нужно читателю и зрителю.
Потому что не каждый хочет обучаться мастерству. Иным достаточно продукта. А методолог ищет себе продолжателя. Сильно в нем преподавательское начало. Помню, как-то раз ловко заметил Владимир Иванович Новиков: за что мы любим стихи Тимура Кибирова? За то, что сами могли бы написать такие.
Вот в этом – дебаркадер между предметниками и методологами.
Где нерв литературного сегодня? В попытке обретения единой методологии искусства. А непознаваемое при этом из последних сил скрывается от хитроумных филологических ловушек «смотри-как-сделано» и пока – успех всё-таки на его стороне.
Две женщины подошли и спросили о беременности Весны. Они услышали историю – в ее цельном, прагматическом смысле. Они попытались применить увиденное к жизни, подойти к изображенному с критериями обычайности и полной вероятности подобного в действительном мире.
А тот, кто над ними посмеялся, навсегда, думаю, потерял способность волшебного видения: он напоминает мне ту Алису Льюиса Кэрролла, что не может войти в резные ворота крошечного сада. Ибо слишком велика. Много верного в этой метафоре, не правда ли?
Глобально сегодня спор идет даже не между Аполлоном и Дионисом (хотя и между ними тоже). Сражаются две парадигмы интерпретации: с одной стороны, та, что дорожит Историей Искусств, а с другой, та, что в первую очередь работает с Историями Искусств – всем множеством сюжетов и фабул, что накопила литература, живопись, музыка, архитектура.
Равновесие пропорций давно уже нарушено: исследований произведений искусства больше, нежели самих произведений. Море мнений, конечно, – хорошо. Но их геометрические прогрессии ведут к все тому же методологическому неврозу: объясняя экзистенциальную суть произведения, мы заговариваемся до того, что начинаем уже объяснять, как мы объясняем то, что мы объясняем. Это – тупиковый путь. Что бы там ни говорили о необходимости переработки языка западного структурализма нашей русской наукой, об уникальности Дерриды, Делеза, Барта и прочих.
Критик может выяснять отношения со своим методом (как и художник) сколько ему угодно. Но это выяснение ни за что не обязано становиться частью анализа произведения искусства.
Какя буду описывать эту, предположим, картину, - не равно тому, что картина в себе несет сама по себе и что я должен вне зависимости от своих профессиональных техник увидеть и передать зрителю для расширения границ его сознания.
…иные предлагают, знаю, – понимать мир поэтами и художниками напрямую. То есть – снять вообще фактор критики. Что ж: естественная реакция на болезнь отрасли. Оригинальная идея, но всё же – утопическая. Ибо критика как институт гуманитарного знания уже успела стать делом Писателя. Многие писатели тем, что – критики.
И вот в этой-то недавно оформившейся принадлежности Критики делу Искусства – тоже нерв. Теперь Критик спорит с Писателем за свою большую букву. И если он ее получит, то место авторефлексии по поводу метода в разговоре о произведении Писателя для Критика будет узаконено.
Барт и Деррида победят.
Но не дай-то бог.
Ведь как тогда быть Весне, и как Боттичелли остаться вне классики?.. 


В поисках недостатка и в бегстве от избыточности
(Письмо о пьесах Григория Кружкова – их автору)

Когда-то Художник жил во времена накопления культуры. То было временем блаженных.
У мира не было еще всех имен, которыми он сегодня обустроен и через которые понятен нам (а оттого – и просто незамечаем подчастую).
Художник нашего времени сталкивается с ситуацией избыточности: мира не стало больше, но больше стало тех самых имен.
Художник современности живет в пространстве синонимов: вещи мира приобрели – то ли по недогляду нашему, то ли по умыслу, – вторые и третьи имена. За сим – потеряли единственность и неповторимость узнавания себя в действии.
Ощущая синонимы, впадаешь в невроз. И невроз рождает вакхический танец изживания множественности. Что делает Художник, чувствующий остроту момента, в который ему выпало жить?
Он описывает его в произведении. Но если острота эта, сам вопрос творческой тревоги носит онтологический характер, то глобально его можно решить лишь через символы, через игру с ними.
В этих трех, условно говоря, пьесах, что вы прислали мне, попытка работать в русле символизации очевидна. Но элемент игры в этой символизации сильнее, чем он был, скажем, у классиков направления – того же Бодлера, Верлена, Рембо.
Ваши пьесы, начнем с этого, – они не совсем принадлежат драматургии. Они – на грани ее, лирики и пародии. А пародия – это уже заступание в область около литературы. То есть в область ее анализа.
В этих трех «пьесах» вы по-разному проявили способность бифокального зрения: с одной стороны, даете полноценную историю со своим сюжетом и фабулой, а с другой – эта история есть лишь пример для имманентного подспудного самообъяснения, и посредством его – выяснения своих мировоззренческих и эстетических отношений с текущей литературной жизнью, с тем кризисом избыточности, что в ней назрел.
И поэтому я считаю эти три пьесы программными для данного периода вашего творчества.

Они разные, разумеется.
Тема избыточности предметнее (а значит – самым явным и ясным для зрителя/читателя образом) дана в «Снах». Здесь есть многое от Гете, от его второй части «Фауста», где – сплошные иносказания. И поэтому очень оживляет картину лирическая сцена между Броней и Жерардо. Их разговор про память, хранимую в вещах, выводит читателя/зрителя на уровень живого ощущения метафоры. У каждого есть зонтик. А вот клоуны, знаю, многим неприятны. Они неискренни. Всегда в них угадываешь подвох нарочитого и потому нескончаемого веселья.
Вы сталкиваете в «Снах» как бы две модели преодоления избыточности культуры: модель Брони-Жерардо (мягкость, готовность раствориться в перечислении примет тех мест, по которым ступали их ноги, быть серьезными и не отказываться от памяти) и модель Куриного Эмбриона и Роковой Скоротечности (агрессия эгоцентриков, направленная на то, чтобы преобразить весь мир по своему подобию).
Ни одна не побеждает. Но трогает сильнее первая.
Я за созидательность. Даже в условиях необходимого изживания чего-то.
«Торжествующая добродетель» – пьеса по сравнению со «снами» менее головная в постановке проблемы избыточности культуры. Вы, понятное дело, рассуждаете о плодотворности наследия Пушкина (Ибрагим – имя его арапа), к тому же тут ощутима мифологема «Каменного гостя». Пушкиным она была взята, кажется, из байроновского «Дона Жуана». Соответственно, ваше перекрывание того контекста Пушкиным и наоборот прочитывается как размышление о первооснове, о нерве рассказанной истории. Где и как она произошла? И почему бы мне самому не описать ее, как будто я – первый, но при этом в закамуфлированной форме отдать должное тем, кто описывал ее до меня? Поэтому вы и даете слуге это напичканное смыслами имя Ибрагим.
А ремарка «по-русски», вложенная в уста Джасперино, так и вообще вводит сюда план экранизации Пушкина, как я думаю. Я имею в виду фильм, где арапа играл Владимир Высоцкий.
Традиция плутовской драмы, трагикомедии вами здесь решена в новом ракурсе: вы взяли и подставили современный (в отношении нравов) финал. Герой убит. Героиня жива, но глупа и ничего не смыслит. А торжествует мавр! Слуга. И победившими оказываются его совсем нечестные намерения – воспользоваться темнотой и обесчестить девушку.
И к этому ведет вся разыгранная ситуация, не усилиями одного Ибрагима это все делается.
Избыточность в чем ставится вами здесь на кон? Избыточность литературы в любовном сюжете, где он – авантюрист, а она – прилежная, охраняемая дуэньей, добродетель. Читатель устал, как бы говорит автор, от однообразных трактовок этого бродячего сюжета. Поэтому нужно как-то странным образом его разрулить в сторону неожиданности.
Избыточность в этой пьесе относится к отношениям литературы с литературой, то есть – внутрицеховым. В то время как в «Снах» она бралась вами в масштабе литература-жизнь.

«Бестиарий» – лингводраматургическое действо. Тут стык уже даже не лирики, драматургии и пародии. А к этому еще и четвертая составляющая присоединяется. Область лингвистики. Вы берете какое-то слово в ареале его употребления (наиболее частые синтаксические конструкции) и разыгрываете из этих морфологических и грамматических связей полноценные драмки. Знаете, мне это напомнило учебники для начальной школы. Там, чтобы ребенку легче было запомнить букву (ее написание) или целое слово, помещают сюжетную картинку. Ребенок врубается в историю и реагирует при столкновении со словом или буквой именно на историю, воскрешает ее в памяти. Отсюда, кстати, и ребусы.
Сюжеты бывают ведь разных уровней.
Некоторые таятся вокруг нас на уровне называния вещей своими именамиJ
Этот лингвопоэтический подход вообще характерен для вашей поэтики. Вы его и в своих, не переводных вещах применяете (например, стихотворение про сон, написанный на обороте У. Б. Йейтса).
Это игра. Читатель чувствует, что его дурачат, но верит тому, кто это делает. Как самому языку верит, возможно.
Очень тонкая грань здесь – между рождением образа из внутреннего напряжения слова и стремлением самого слова не даться на волю образу, сохраняя всю энергию про себя. Главное – не изнасиловать слово.

Вы эти пьесы обязательно включите в книгу. Они последовательно завершают начатые и разработанные в стихах темы. И это, на самом деле, понятно будет любому, как мне кажется, читателю. Даже не специальному. Понимаете, философия книги ощущается и на интуитивном уровне. Не лишь на филологическом.
И, просто «по-соседски» говоря: мне очень понравились эти ваши пьесы!J спасибо. Было здорово и от души весело.

 

Поэт неточных рифм
(О стихах Сережи Арутюнова)

Всё начинается с воспоминания.
Лето. Какая-то далекая деревня под Петербургом. Дом моего деда. Я – обычная московская школьница на каникулах. Мне – двенадцать лет.
Школьница взяла с собой в деревню рюкзак. Туда она положила пакет шоколадок, пару сменных футболок и шорт, цветных носков и томик Байрона, которого задали на три месяца к следующему учебному году.
Байрон был на этот раз Чайльд-Гарольдом.
Байрон был Вильгельмом Левиком.
…это уже много потом школьница узнает, что Вильгельм Левик умер в год ее рождения, а до того писал картины маслом (даже – пейзаж любимого писательского городка Тарусы), переводил Бодлера, Шиллера и Шекспира… наконец, в МГУ учился! Правда, на биолога. Но все же.
Это… потом.
А тогда…
Тогда школьница верила в триединство, не различая филологическим чутьем разниц.
Байрончайльдгарольдвильгельмлевик.
Именно.
Делать в деревне было решительно нечего, так что мы с трехглавым кентавром сиживали на поваленной иве в поле и днями напролет читали.
И в один из дней настигло чувство удивления и причастности чуду: в поэме складывались не просто рифмы.
В поэме складывались целые слова.
Она – поэма – складывалась, «созвучала» целыми словами, – так длинна была в каждой строке концевая цепочка фонем.
С тех летних пор стихи для меня стали – любые: свои, чужие, – равняться относительно стройных рядов этих безусловных словорифм. Вправо, влево – короче, длиннее совпадение звуков. Но непременно – по моему плохонькому на газетной бумаге изданию.
И эта мастеровая привычка считать поэтов по их отношению к рифме осталась у меня до сих пор. Уж давно перестала быть школьницей. Даже студенткой. А она осталась.
Упрекали за ученичество стиля, отсутствие отношения поверх техники. А я все гнула свое. И знала, что по-своему права. Потому что в один прекрасный момент из внимания к этой неприглядной технике и рождается отношение – переживание стихотворения как таинства, невозможного без знания обряда.

Всё продолжается сном.
Сон – это моё творчество над чьим-то произведением. Моя (язык не поворачивается на вульгарно-одномерное понятие) Критика. Медитация.
А вокруг – «Окалина» и «Апдейт» Сергея Арутюнова. Московского поэта. Первая и вторая книги стихов 2002 и 2003 годов издания.
Он из числа тех «реальных» поэтов, которых мой знакомый – тоже поэт – Саша Вознесенский охарактеризовал так: играем на похоронах и свадьбах.
Арутюнов не принадлежит ни к какому поколению (а эту кодификацию ох как любят наши литературные журналисты!), он не состоит ни в одном направлении, не представляет собой ни одну школу.
Он просто Сергей Арутюнов с двумя книгами стихов и культурной парадигмой Литинститута за плечами. Эта парадигма странным образом иногда заменяет все эти фетиши вроде поколения, направления и школы.
На самом деле две книги – отнюдь не значит две расходящихся вселенные. Материал обеих – един и сомкнут переживанием повторяющихся тем, о которых – ниже. Но всё-таки «Окалина» и «Апдейт» – именно две книги. Для автора за год, разделяющий их появление на свет, стал очевиден еще один, доселе не привносимый в творческое пространство элемент. Я имею в виду интерфейс.
Это понятие в разговоре о стихах обычно не возникает. Оно приписано к компьютерным профессиям – профессионально. Отраслевой сленг. Арутюнов работает не в литературе, хотя и – писатель. И, видимо, мое тайное подозрение о влиянии речевых практик среды на поэтику оказывается верным.
Где-то примерно посредине «Апдейта» Арутюнов сам обнажает эту взаимозависимость стилей и выдает почти программное для композиции книги в целом стихотворение «Дисконнектность того, что зовется «память»…»
Поэтика автора двуприродна. В его эстетике два центра: один – бытийная метафизика, выражаемая через простые классические и стилистически нейтральные слова (нормированная лексика), и второй – эпатаж новояза. Арутюнов не придумывает слова, но он вытягивает их в поэтическую речь прямо из-под ног, как говорится. Берет их из окружающего шума и в шумовом же ареале вкладывает в уста своего лирического героя. А герой этот, кстати говоря, есть – и у него своя философия.
Стихи Арутюнова подвержены искривлению этой двуприродностью мироощущения. Но в глубине своей, на уровне ритма – чеканного и бьющего в генетический слух, настроенный на девятнадцатый век, точно ракушку прикладываешь к уху, чтобы слышать себя, не море, – эти стихи традиционны.
И быть может, по этой причине невыносимы для псевдоноваторов сегодняшнего дня.
Арутюнов кажется поэтом «вопреки себе».
Его привычка рифмовать преследует какие-то совсем не внутриискусственные цели – он не пишет в границах чистого искусства, старается как можно меньше трогать цеховые проблемы, вопросы метода – как писать, почему, зачем. Почти отсутствуют посвящения и названия. Ракурс поэта и поэзии обойден, да так, что и кажется неуместным в этой стихии вещного и натурального. Настоящего – не придуманного, а только взятого на октаву преображения творчеством выше.

разбирают летнее кафе
и витает в переулке узком
звон стержней и ругань. Quest cuon fair?
«Что же делать?» - это по-французски.

ничего. Создатель многолик.
нам еще достанет этой плоти,
горьковатой, точно эвкалипт,
подлинной, как ссадина на локте. 

Пойти на заглавную букву Создателя для Арутюнова в определенном смысле – преодоление собственного принципа. Ведь всюду – буквы строчные. Даже после точек. Показное небрежение правилами интонаций? Красными строками? Да нет. Желание объяснить читателю, что графика изложения не важна. А важна суть. Та самая «подлинность», плоть – горьковатая и наводящая на мысль об эвкалипте, дабы – предметнее и образнее. Та плоть, о которой большинство современных поэтов забывает в кризисе саморефлексии общих мест.
Ты становишься свидетелем того, как движется сознание пишущего, понимаешь, что через картинку кафе и французских перекличек поэт-таки решает свои дела техники – раскрывает секреты перевоплощения посюстороннего в потустороннее. Но это происходит спокойным для читателя образом – на уровне скрытой морали стиха.
Поэт ведь должен беречь того, кто обращается к его книгам. Не показывать ему голую схоластику лаборатории с тиглями расщепленных еще на элементы метафор. А вести – подобно Нильсу – флейтовой очевидностью воздействия картин. Целых картин. Единых и воспринимаемых в неразрывности.
Так ребенку проще запомнить что-то и объяснить себе через фигуративный сюжетный образ. А не через текстовое определение – вероятно, более строгое и правильное, но совершенно мертвое.
Живая жизнь – вот что есть предмет стиха Арутюнова. И его подход к рассказу о ней – сказочный, из Сельмы Лагерлёф.
Вы попробуйте вслушаться в фамилию поэта: Арутюнов. Неужели не похоже на дудочку – флейту-позвоночник? Фамилия поется. И – уводит за собой.
Но, несмотря на этот лиризм имени, собственно он – лиризм – в стихах Арутюнова проявляется на уровне отдельных строф. В целом своем содержание двух книг – иное. Оно – прочнее, плотнее, более земное и конкретно ощущаемое.
Я начинала об интерфейсе.
Так вот: вторая книга поставлена автором на ранг черновика – достоверности и рукописной правды. Дело в том, что место рукописи сегодня потихонечку заступает компьютерный файл – Microsoft Word в нашем случае. И интерфейс – та необходимая примета внешнего, по которой и опознаешь этот файл.
У чистого, уготованного маранию листка, интерфейс неопределим. Он суть белизна. Кипенность и – вроде бы – ты здесь с поэтом над листом и нигде. Одновременно.
А прочел разметку страницы и ясно: ты перед экраном монитора.
Что дает обнажение интерфейса? О взаимном влиянии сред я уже говорила. В этом случае интерфейс – подтверждение проникновения одного, так сказать, дискурса в другой.
Но – глобально? Это, думаю, заявление автора о непрерывности поэтического освоения реальности. Файл почти бесконечно растяжим по объему. У него нет границ – сколько ты напишешь, впечатаешь туда, столько там и будет. И – можно написанное менять местами. Правка – как составляющая поэтики, включенная в ранжир приемов.
И в то же время – признание в разумении стихотворческого дела чем-то вторичным по отношению к миру, который его и провоцирует в творце. С маленькой буквы, без названий, потоком – потому что не до этого, не до аккуратностей, когда столько смысла вокруг.
И еще: апдейт в переводе – это ведь обновление. Приведение к современности, щипок себя за кожу: я здесь, я – настоящий. Это – со мной.
Умея пробиться сквозь иносказание «дисконнектности», через этот надрыв чужеродной, но обреченно принимаемой поэтом в себя лексики (как – наказание, добровольный крест за слишком высокую ноту звука), – получишь кристалл человеческого и простого.
Не «Апдейт» (сними колпак-наконечник пера с головы шута «Окалины»!), а – «Возрождение».
Арутюнова нужно постоянно переводить на внутренний язык древнего и стыдного искренностью своей в окружении «серых сердец».
Стихи его – насквозь трагедия. Ударное место ее – человек Ренессанса с его культом неразрывной красоты внутреннего и внешнего в ситуации приблизительностей и распада современности. Той современности, где – ни культа, ни верности чему бы то ни было.
Началось все еще с «Окалины». Рассмотрите рисунок на обложке: комиксовое чудовище выдирает клещами росток – хрупкий и так едва удержимый почвой. Зачем такое усилие? А затем, что у чудища – страх ростка. Того, что малое, но необъяснимое и волшебное может причинить вред собственной чистотой этому, что – с клещами. Росток знает только свою маленькую истину стремления вверх и ничего от мира не хочет. Этим-то он и опасен. Своей независимостью от.
По крайней мере, меня рисунок наталкивает на такие мысли.
Тема двух книг, несколько иначе обозначенная, – это распад. Окалина – окись стали. Но это созвучно еще и «околеванию». Имманентная сила порыва устоять в мире, доказать ему свою неподчиненность и свободу, для Арутюнова воплощается в стали. Сталь буквально завораживает поэта своей прочностью, благородством (из нее ведь оружие куют). И он постоянно ссылается на этот образ, как на что-то не подверженное сомнению и ошеломляющее: седина в волосах и та – стального окраса!

сталь седины. как вовремя, как раз
в тот самый месяц – под конец, к исходу
мне нужен этот цвет – стальной окрас,
перетерпеть апрельскую невзгоду.
и сразу в май…

Это – любимое мое стихотворение. Расшаркиваюсь честно и без страха быть уличенной в пристрастии. Аргументы? Здесь – всё. Компендиум примет, рассыпанных по прочим. Высказывание, не отягченное обстоятельствами отступлений.
Поэт органически чувствует смену времен, их чередование. Личный возраст. Нет житейских полюсов – старость, юность. Есть совпадение тебя и, к слову, – апрельской поры таяния последнего снега. Вы видели это таяние? Точно что-то разъедает серебро. И вот оно – соприкосновение идей: окисление стали и исход снежного драгметалла.
Голова – черная вороновым крылом (а так и есть в жизни) – прорастает белыми нитями. Подснежники. Или – чаянная издавна возможность принять в себя частичку стали-силы. Обозначиться ею внешне. Зримо.
Любимое еще и потому, что – без этих самоказней необжитыми в русском языке экзотизмами. Без этих маленьких смертей на вдохе.
Стихотворение, от начала и до конца выдержанное в ритме «возрождения». Не апдейтаJ
К поэтике Арутюнова забытым уже наивным образом применимо понятие доверия.
Вот, не веришь ему, стоит появиться в строке какому-нибудь экзотически устроенному, из вселенной вещелюбивого Запада, – скажем, поло. «Ты ловко двигаешься в поло…» или – в двух других – вдруг – Зимбабве и моряку по имени Фуэнтес.

тебя, возможно, позабавит
в московской хмари, в ноябре,
что я гощу теперь в Зимбабве
и от весны уже опрел…

и еще:

Фуэнтес встал. Уже светало.
Вдали прокашлялся маяк.
Туман был вязок как сметана
и солью жег. потом обмяк.

Существует такой дивный народный обычай: интересоваться у поэта, а был ли мальчик? Происходило ли то, что он описывает, хоть и в ином виде, но происходило ли?
Поэт обычно научен смеяться про себя в ответ на такие девственные вопросы.
Однако ж…
Откуда полезли в строку эти Зимбабве и Фуэнтесы? Эти поло?
Вряд ли за ними кроется реальный экзистенциальный опыт. Сомневаюсь я, ох, сомневаюсь, что Арутюнов жил в Зимбабве в ноябре. Скорее здесь имеет место навык – тоже уже как-то и по какой-то не ясной мне причине забытый – навык фантазии. Воображения, позволяющего привирать по-крупному. Не слегка, как вообще принято, коли уж пишешь стих. А – по большому счету, доходя до сочинения сюжета.
Или вот: «вечерним лайнером из Глазго/над редкими огнями ферм…» Шотландия? Прямо так и летел и воочию наблюдал? Не верю. Сам подытоживает скрытой цитатой из Станислава Лема: «откройте выход, он разверст/таким, как я, всем тем, кто грезил/о возвращении со звезд».
Роман польского фантаста-гуманиста Лема «Возвращение со звезд» датируется 1961 годом. Десять лет должно было пройти, даже – одиннадцать, – прежде чем наш поэт родился на свет.
Дар воображать вещи такими, какими они могли бы быть, и убеждать в своей правоте других, – самый трудный дар из возможных.
Лемом в заключительном аккорде стиха Арутюнов как бы говорит нам: поэзии тоже не чуждо дело фантастики. Но при этом она теряет в правдоподобии. Дистанция, – а тут вопрос дистанции, – между читателем и автором растет. Глазго труднее представить, чем кафе во дворе. У нас – не у всех, но все же, – нет модели узнавания. А есть только – модель фантазии. Мы не можем пойти и проверить его стих, но можем поверить и вообразить наравне. И в этом я пас. Я не могу вообразить и поверить. Вероятно потому, что ни разу не была в Глазго. Вероятно.
Фуэнтес, уверена, прикочевал из какого-то приключенческого романа – вроде тех, что сочинял Фенимор Купер, Вальтер Скотт и Дюма-отец.
Такими фантастическими категориями мыслит совсем еще молодой человек. Тут – чужой опыт, заимствованный. Игра на втискивание этого опыта в тутошнюю жизнь – так Андрей Белый в детстве сидел верхом на двери в квартире на старом Арбате и высматривал команчей. Зачатки символизма. Но до символизма как вектора поэтики Арутюнов не дойдет. Это не его стезя.
И теперь то, что толкнуло меня на купание в стихах Арутюнова. Рифмы.
Арутюнов – поэт неточных рифм. Причем – намеренно и вызывающе.
Рифма отражает особенность индивидуального поэтического слуха: там в ухе у нас всё по-разному устроено, и нам предметы созвучны не одинаково. Вульгарную оппозицию «правильный-неправильный» я отметаю сразу. Все рифмы правильны, если они существуют.
Поэтому определение «неточный» нужно понимать, отвлекая его от оценочного наполнения. Рассматривая, как факт, как особенность техники стиха. Андрей Василевский, редактор «Нового мира», в разговоре однажды обмолвился: поэт должен сделать для нас эксперимент наглядным – мы должны понять, почему он нарушает ту или иную норму (он имел в виду как раз неточную рифму).
Когда точная рифма успела стать нормой – вопрос, хитро умалчиваемый.
Поэт вообще никому ничего не должен. Дело стихотворства – чистой воды энтузиазм. И тут поэт предлагает, но никого не принуждает. Поэзия – не школа, где учатся. Поэзия – область необязательного и вероятного (от слова вера).
Покой-огонь, разозлили-Иерусалиме, провела-Рафинад, подворье-воле, фосфор-притворстве – перечислять можно долго – это не нарушение чего-то там. Это – в принципе так. То есть, нельзя думать, будто есть на свете некий «верный» с точными рифмами Арутюнов, а вот этот – «Окалины» и «Апдейта» – исключение из правила, черновой вариант, подверженный эволюции мнимого улучшения.
Стихи нужно воспринимать такими, какие они есть. Иных рифм у Арутюнова быть не может. Онтологически.
Кто сказал? – спросят меня.
А вы вчитайтесь: Арутюнов четко понимает слова в двух направлениях – по гласным и по согласным. И согласные у него непререкаемы, остаются неизменными или в очень тесном алфавитном соседстве (л может позволить себе видоизмениться до м или н – но не дальше), участвуя в рифме, а гласные – они-то и открывают шлюзы новым мирам. Миры в стихотворении появляются и обостряются на переломе рифмы. Тут возникают новые слова, глаголы соглашаются с существительными и местоимениями. Тут эти миры приходят в соседство.
Неслучайно «Окалина» набрана названием на обложке как «оКаЛиНа». Решили, что так – виньетки? Ничего подобного. Арутюнов держит вертикаль стиха на согласных – твердых, проворачивая их сквозь зубы, а горизонталь – на гласных, текучих и путаемых легко, без ущерба.
В данном случае поэтики техника стиха оправдана его смыслом.
Арутюнов «спотыкается» согласными, но в сладости и желанности их преодоления рождается та боль голоса, что трогает наш слух глубоко. Очень глубоко.
В этом тоже – сила и сталь. Непостижимым, метафорическим образом.

Покидать некоторые галактики, рожденные поэтами, никогда не бывает во время. Так уж они устроены: трассеры смыкаются в спирали и не дают конца. Но излететь можно и на какой-то взятой уже ноте – выше и вернее которой, сам знаешь, тебе уже не взять. Так, прерывается мой сон, и я выхожу в то, что – вокруг и взаправду. Но разговор лишь прерван. И продолжится с выходом из печати прозаической книги Поэта. Время уже не за горами. И мысли – на подходе.



_________________
1 Все записи из этого цикла относятся к 2003-2006 гг. – Прим. ред.
скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
3 211
Опубликовано 28 апр 2015

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ