Недавно исполнилось 25 лет со дня выхода фильма Алексея Балабанова «Брат» – первой части крайне популярной, во многом вследствие того, что режиссер и исполнитель главной роли удобным образом скончались, и постоянно используемой по совсем непрямому идеологическому назначению дилогии.
Балабанова часто и убедительно изображают певцом ещё не родившейся в 1997 путинской государственности в частности и российского империализма и милитаризма (если не сказать национализма) вообще. С этим как-то соглашаются даже те, кто вроде бы в творчестве Балабанова разбирается очень хорошо, например, Мария Кувшинова, написавшая о режиссере очень обстоятельную монографию.
Я не знаю, кого бы сегодня поддерживали, если бы вообще поддерживали, Балабанов и Бодров. Учитывая хотя бы то, что помимо «братской» дилогии Алексей Октябринович снял ещё и «Груз 200», его позиция не кажется мне такой уж однозначной, впрочем, на самом деле это имеет второстепенное значение – интересней понять, а стоит ли в нем и правда видеть такого государственника, за которого его часто принимают?
Конечно, надо признать, что идеология современного российского государства подпитывается ресентиментом, как, в общем, любая идеология реванша, стремящаяся повернуть вспять течение истории (некоторым, кстати, это ненадолго, но удаётся). И, да, безусловно, Балабанов – мэтр ресентимента: в его картинах торопятся по поводу и без повода выговорить всевозможные обиды, в том числе национальные. «Брат» тут не исключение. Но, во-первых, Балабанов и жил в стране победившего ресентимента. Ненавидящие коллективный запад вообще и США в частности, «обманутые» в своем ожидании светлого будущего, травмированные распадом СССР и наступившей нищетой, своей беспомощностью россияне в 90-х были переполнены ресентиментом. Если бы внезапно Балабанов избегал этой темы, если бы он, кроме того, не говорил об отношении русских к братским и не братским народам, о той обиде, с которой переживалось отделение республик, это всё-таки добавило бы его фильмам определенной искусственности. В конце концов, если нобелевский лауреат, давно живущий в США, больше двадцати лет не видевший родины, сочиняет известное антиукраинское стихотворение про «брехню Тараса», это многое говорит об умонастроении людей, считавших себя частью России и русской культуры. Как-то сложно это умонастроение обойти, если говоришь о своём времени.
Те же обиды за попранную национальную гордость изображаются Балабановым и в первом, и во втором фильме «братской» дилогии (да и в других картинах) с немалой иронией. Инвективу «вашей Америке кирдык» Данила Багров высказывает никакого отношения к США не имеющему и не понимающему его речей французу. Во втором фильме, казалось бы, националистические инвективы усиливаются, что не удивительно: выходит картина уже после 1999 года, после натовских бомбардировок Югославии, когда отношения России и США становятся наихудшими за всё время правления Ельцина. При этом националистические высказывания (в частности, опять же, антиукраинские) в ленте уже по большей части отданы персонажу Виктора Сухорукова, ставшему комическим. А стихотворение «Родина», звучащее в фильме, воспринимается как квинтэссенция простонародной русскости (и, возможно, принадлежит юкагирскому поэту Николаю Курилову).
Не всё так просто и с воспеванием империи. Да, то, что распад личности и распад государства катализируют друг друга, идут рука об руку, было одной из важнейших для Балабанова тем: тут можно вспомнить и «Морфий», и упоминавшийся «Груз 200». Но из тезиса «крах государства = моральный крах = крах человечности» всё-таки никак не следует, что «возрождение империи = возрождение морали».
Давайте, однако, разберемся по порядку, что хочет сказать нам Балабанов хотя бы в «Брате», и то ли мы в его фильме прочитываем. Вопрос «что хотел сказать автор» - наивный, школьный, не требующий изысков, но и на простые вопросы надо иногда отвечать, так что, попробую. Что-то нам пояснить во взглядах режиссера и смысле «Брата» могут другие ленты Балабанова, верней, одна конкретная лента, но о ней чуть позже.
«Брат» – фильм крайне литературоцентричный, как литературоцентрично всё творчество Алексея Октябриновича (переводчика по первому образованию, а первые его полнометражные художественные фильмы снимаются по мотивам Кафки и Бэккета). Главный герой ленты – Данила Багров – практически один из мамлеевских «Шатунов»: убийц-юродивых-маргиналов с философской начинкой. Конечно, начинка эта – начинка «мыслящего гопника», до тех мировых проблем, которыми оглушены герои Мамлеева, ему далеко. Всё-таки вопрос «В чем сила, брат?» до мамлеевского уровня явно недотягивает, да и задаваться им Данила Багров будет уже во второй части дилогии. Багров не старается прорваться к сущности вещей, не ищет скрывающиеся за многообразными видимыми явлениями платоновские эйдосы. Он вообще не ищет ответов, он просто постулирует те несложные моральные максимы, в соответствии с которыми старается жить (это особенно замечено и блестяще спародировано Леонидом Кагановым). Но в тоже время Багров всё-таки выключен из нормальной жизни, он, можно сказать, не живет, он пребывает не здесь. При всей находчивости Багров на самом деле не творец своей жизни – он идет туда, куда влекут его обстоятельства: предлагает ему брат убить человека – убивает, можно пойти на квартирник – идет, мгновенно забыв о задании, которое должен выполнить. Он и выживает-то, в общем, почти случайно: то пуля в плеер попадет, то трамвай подвернется вовремя. Это тип сказочного героя – Ивана-дурака, за которого трудную работу выполняют сверхъестественные сущности. Правда, сущности эти не очень заметны в фильме, вернее, их сверхъестественность, но это только на первый взгляд.
Если Багров – шатун и Иван-дурак в одном флаконе, то спасенный Багровым Хофман - типичный гоголевский маленький человек, да и не только гоголевский. Терпеливый люмпен с трудной судьбой.
Главный вопрос, который лапидарнейшим образом ставится в фильме звучит примерно так: должно ли добро быть с кулаками? И вроде бы ответ на неё даётся вполне утвердительный: должна! Толстовское непротивление злу насилием тут откровенно пародируется. Главный антагонист ленты – разговаривающий пословицами (похоже, собственного сочинения) бандит Круглый – вполне прозрачная пародия на толстовского Платона Каратаева. Если в Каратаеве Толстой подчеркивает его «округлость» и его простонародность, то Круглому круглость дана даже в имени, за народность же отвечают его выдуманные пословицы. Округлость и народность Круглого иллюзорны: можно говорить якобы народными пословицами и быть при этом хитрым хладнокровным убийцей, какое уж тут опрощение, какое непротивление злу? Несопротивляющийся в мире Балобанова, кажется, просто обречен.
Вроде бы можно сделать вывод: с точки зрения режиссера Толстой не прав? Так, да не так. В ленте есть не только пародийный, но и самый настоящий толстовский Платон Каратаев - всё тот же немец Хофман. Его противоположность Круглому не педалируется, но её всё-таки можно заметить. Если первый разговаривает, как уже сказано, присказками и пословицами, то Хофман живёт, чтобы опровергнуть пословицу «что русскому хорошо – то немцу смерть». Он и правда самый русский, самый укорененный в русскую литературную (прежде всего петербургскую) традицию персонаж картины – он и Акакий Акакиевич, он и герой «Бедных людей» Достоевского, юродивый, инстинктивно отказывающийся в конце ленты от предлагаемых ему даром, неправедных, заработанных убийствами денег. Можно было бы сказать, что он воплощение самого Петербурга – нерусского города, возведенного по европейским образцам волей Петра города-клона, города-двойника, ставшего одним из самых русских, превратившегося в центр русской культуры (и центр русского рока, что для фильма Балабанова особенно значимо). Впрочем, Хофман не любит Петербурга и уверяет, что город «это злая сила», место, в котором сильный становится слабым. В этом немце и правда больше от крестьянина, чем от городского жителя – живет он именно на земле – почти постоянно находится на кладбище, в склепе-беседке. Это светлый дух земли. Может быть, Багрову и удаётся выжить только потому, что он помогает в начале ленты этому светлому гению места. Да, Хофман – воплощение земли и народа, но при этом он носит утрированно нерусскую фамилию. Балабанов действительно зовёт вернуться к почве и к простому человеку, но эта почва и этот человек интернациональны, а «что русскому хорошо – то немцу смерть » – пословица, как и доказывает Хофман своей жизнью, ошибочная. Простота существует для всех. Если вспомнить второй фильм дилогии, то этот именно человек, считающий что «сила в деньгах», грозит «вы нам ещё за Севастополь ответите». Балабанов почвенник-интернационалист, псевдонациональная же псевдопочвенность воплощается в «Брате», повторю, в сугубо отрицательном персонаже – бандите Круглом.
Финал картины также можно увидеть, как подчеркнуто толстовский и моралистический. Перестрелявший всех врагов Багров все же не заслуживает своего персонального рая, как не заслуживает его и вырвавший из лап Корейко заветный миллион Остап Бендер, и как булгаковский Мастер – он не заслужил света (всё-таки не просто так Балабанов экранизировал и ранние рассказы Булгакова). Извините за каламбур, любовь Багрова – машинистка Света – ещё одно, в дополнение к Хофману, воплощение земли и бесконечного терпения простого человека, готовая спокойно переносить побои мужа – все же пугается того насилия, на которое оказывается, пусть и из благородных побуждений, способен Данила. Место Светы со слабыми и ранеными, а не с победителями, не с теми, кто обрушивает вроде бы справедливый гнев на слабейшего. Света знакомится с Багровым, когда его ранят у неё на глазах, и оставляет его, когда он сам ранит её жестокого, но беспомощного перед ним мужа. Отказ Хофмана принять от Данилы деньги тоже красноречив. Духи земли, духи-хранители покидают его, так что и ему самому теперь остается только покинуть город (что он и делает).
Вновь к той теме несопротивления злу насилием Балабанов возвращается в картине «Кочегар», где новым воплощением маленького интернационального человека, новым Хофманом становится якут, ветеран войны в Афганистане Скрябин. Новые же воплощения Багрова (вернее, Багровых) будут уже не так обаятельны, как убийца-правдоруб, сыгранный Сергеем Бодровым. Теперь это бандит-снайпер, бывший сослуживец кочегара и молчаливый помощник снайпера по кличке «Бизон». Показательно, что их именно двое: в такую же пару наемных убийц вполне могли бы превратиться братья Багровы. Даже увлечение Данилы Багрова русским роком, конкретней музыкой группы «Наутилус Помпилиус», здесь видится в совсем ином свете: снайпер, готовясь к убийству, наряжается, как заправский рокер, и прячет оружие в чехол от гитары. Скрябин дух даже не земли, а подземелья, он буквально живет в своей кочегарке, почти в аду. Как земля, он терпелив и готов принимать всё. Он сжигает трупы, которые приносят ему снайпер и Бизон (духу земли – Хофману, напомню, Багров тоже приносит на кладбище трупы, что бы тот их похоронил). Но даже терпение земли не безгранично, так что, когда кочегару приносят на сожжение собственную дочь, бандитов тут же настигает кара, осмысленная и беспощадная.
Казалось бы, Балабанов опять осуждает толстовский тезис о непротивление злу насилием: в финале ленты торжествует мститель с лыжной палкой народной войны в руках. Вновь так, да не так: человеку, вставшему на путь убийства, всё равно не находится места среди живых, и скорбящий по дочери Скрябин перерезает себе вены.
Именно «Кочегар» завершает «братскую» дилогию (которая на поверку оказывается трилогией). Да, в этом фильме вообще много автоцитат, но связь с «братьями» особенно сильна. В дилогии Балабанов старается сделать границу между реальностью и экраном максимально нечеткой: поэтому и имена героев не отличаются или почти не отличаются от имен исполнителей (Бодров – Багров, Светлана Писмиченко – водительница трамвая Светлана, Виктор Сухоруков – Виктор Багров), по этой же причине в лентах так много камео. Реальность переплетается с кино. В этом есть своя логика: это хорошая метафора для 90-х, когда реальность становилась нереальной – превращалась во что-то похожее на киноленту и фарс, и сама грань между реальным и нереальным стиралась. Тем не менее Балабанов далеко не всегда использовал этот приём. В откровенно пародийных «Жмурках», где рассказ идет о тех же 90-х, грань между актером и персонажем вполне отчетлива. Неразличимость актера и его героя нужна Балабанову, когда он творит миф о времени. В «Кочегаре» он создаёт, вернее, завершает этот миф. Здесь граница тоже нарушена – актер Скрябин играет роль кочегара Скрябина, остальные роли исполняют непрофессиональные актеры, взятые «из жизни». Укол лыжной палки Скрябина – та точка, которую Балабанов ставит в конце цикла о Багрове и в своём рассказе о 90-х вообще.
Балабанов очень хорошо понимал, откуда насилие берется (то, что в его фильмах насилию уделено много внимания, отрицать не станет никто), понимал, как оно становится неизбежным, понимал природу обиды, несправедливости, но он всё-таки насилия не оправдывал, даже насилия, кажущегося неизбежным и необходимым. Насилие в любом случае делает человека несчастным, оно всегда разрушает. Может быть, в этом он всё-таки был прав, а империи – ну, что империи, они приходят и уходят, как и обиды.
скачать dle 12.1
