Дикое чтение Ольги Балла-Гертман(
все статьи)
(О книге: Денис Безносов. Свидетельства обитания: роман / Предисловие Дениса Ларионова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. — 352 с.)Формально вписываясь сразу в несколько характернейших тенденций современной — по крайней мере, русскоязычной — словесности: и рефлексия о катастрофе и тоталитаризме (как, так сказать, о типе обстоятельств существования), и антиутопизм, и литература травмы, и кинематографизм — усвоение и использование возможностей языка кино, и полифония, и интерес к эго-документам, к ауто- и нон-фикшну, к вербатиму с его взаимопроникновением художественного и документального, и вообще проблематизация традиционных границ литературы и традиционных же её структур, и освоение западных литературных (а с ними и кинематографических) моделей и действительно в значительной степени всем этим тенденциям принадлежа, — дебютный роман поэта, литературного критика, переводчика с английского и испанского языков Дениса Безносова не укладывается вполне ни в одну из этих ниш, но — используя их возможности — решает в конце концов ту же (сверх)задачу, что и все эти тенденции вместе взятые (да, и усвоение западных моделей построения текста тоже, потому что русская литература — особенно при том, что на протяжении многих десятилетий она была советской — средств, адекватных этой задаче, кажется, всё-таки не выработала: поневоле приходится учиться у тех, кто такое уже умеет, заимствовать западный инструментарий и адаптировать его к нашим нуждам, чем автор и занимается). Чуть ниже скажем, в чём суть этой задачи.
Не очень удаётся, честно сказать, разглядеть, где тут наследование Леониду Цыпкину и особенно (!) Леону Богданову с его «Заметками о чаепитии и землетрясениях», которое усмотрел у Безносова проницательный Александр Марков [1] — один из совсем немногих, на удивление, рецензентов этого замечательного текста. К Богданову с его систематическими и монологичными — кстати, датируемыми — личными записями имеет прямое наследническое отношение скорее уж другая ярчайшая проза минувшего года — «Дневник погоды (дисторшны)» Алексея Конакова, о которой (котором) я тоже надеюсь высказаться в ближайшее время в другом месте. У Безносова как раз, в некотором смысле, противоположное: множество различных, по большей части анонимных голосов (имена исчезающе-редки), собранных сюда без всякой системы и всякой датировки, и это всё, конечно, принципиально, — всё, включая отсутствие любых намёков на даты. Ответом на естественно возникающий вопрос, когда это всё происходит, с равным правом может быть как «всегда», так и — что, пожалуй, даже вернее — «всё равно когда. Тогда, когда время и календарь потеряли всякое значение». — Но да, внутреннее родство между этими, во множестве отношений различными текстами есть: оба они, так или иначе, — о катастрофе: если герой Конакова её постоянно предчувствует, высматривает приметы её приближения, даже имеет вполне уверенное представление о том, отчего она произойдёт (всё устроят рептилоиды, которые и так уже фактически захватили Землю), то у Безносова она уже произошла (или, вернее, началась и, будучи громадной, происходит на протяжении всего романа), и причины её неизвестны. И главного героя — а также ведущей сюжетной линии — тут нет (всего сюжетных линий ещё один рецензент, Андрей Мягков, насчитал пять [2]; поверим). Если говорить о чём-то хоть сколько-нибудь близком к сюжету, то им, пожалуй, может быть названо то самое разворачивание громадной катастрофы и/или последствий её по нескольким, пунктиром возникающим линиям; все они составлены из многих моментальных снимков-слепков внешних и внутренних ситуаций, корни которых от нас скрыты. Ни одна из линий не доминирует, между собою они не связаны — ничем, кроме воздуха времени. Или уже поствременья.
(Если уж мы о координатах: не слишком понятно, и где именно это происходит. Географических, культурных примет, по которым можно было бы опознать страну или страны, минимум; немногие имеющиеся имена принадлежат к европейскому ономастикону, есть и отдельные топонимы — например, Амстердам: «Всякий раз, когда в Амстердаме идёт дождь, Ивенс выходит на улицу», — но, кажется, Европой дело тут не ограничивается; по всей вероятности,
это происходит «везде». Оно архетипично, универсально, поверх барьеров. И язык, которым всё это написано, максимально нейтрален, лишён каких бы то ни было местных особенностей, вкуса, цвета и запахов, — текст нарочно устроен так, что кажется переводным. А отдельные европеизмы тут — именно что для универсальности; в русском воображении Европа устойчиво ассоциируется с нею.)
Важно: речь у Безносова не о катастрофе как таковой. Автор — вкупе со всеми здесь говорящими — оставляет её фигурой умолчания, огибает её речевыми линиями и позволяет угадывать по их изгибам. Не очень ясно, что именно тут происходит — отдельные детали есть, но в цельную картину они не складываются, однако это и не принципиально. (В этом отношении «Свидетельства существования» обнаруживают хоть и отдалённое, но несомненное родство с вышедшим ещё в относительно безмятежные времена романом Линор Горалик [3] «Все, способные дышать дыхание»: там Землю тоже накрывает бедствие неясного происхождения и планетарного масштаба. У Горалик ко всем несчастьям добавляется то, что животные обретают речь — и с ними теперь надо как-то выстраивать коммуникацию; здесь происходит нечто как будто обратное, а на самом деле сопоставимое: люди не то чтобы теряют речь, но она перестаёт помогать ориентироваться.) Ясно лишь одно: катастрофа — не лишённая черт фантастичности, антиутопической утрированности, разыскать которые в тексте всё-таки возможно — глобальна, неотменима, неподвластна человеческому контролю, спастись некуда.
Обозначает она себя примерно с такой степенью конкретности: «Просьба соблюдать спокойствие. Проходите в автобусы, не толпитесь, не мешайте друг другу. Вещи необходимо передать главному сопровождающему, они будут доставлены дополнительным транспортом. Отнеситесь с пониманием друг к другу и к нашим требованиям. В первую очередь женщины и дети. Просьба мужчин дееспособного возраста воздержаться от эвакуации. Дальнейшие распоряжения поступят в ближайшее время». То есть, катастрофа показана тут в её симптомах, то же, что её породило, остаётся скрытым.
Речь даже и не о тоталитаризме как таковом (его черты тут иной раз проглядывают, но связной картины не образуют и они). Речь, в конечном счёте, о человеке внутри всего этого — дьявольская, как по другому поводу заметил классик, разница.
Всё это — о том, что в ситуации, радикально отрицающей человека — и как индивидуума, и по большому счёту, как вид — происходит с нашим пониманием, с нашим умением (скорее неумением) вообще ориентироваться в ситуации, с нашим чувством мира и самих себя. О человеке перед лицом невозможного, немыслимого, невыносимого и не вместимого сознанием. Поэтому — для хоть какого-то приближения к полноте охвата этого необъемлемого — необходима именно множественность равноправных, неранжируемых свидетельств — анонимных, потому что имена не важны, они, подобно календарным датам, чётко размечавшим прежнюю жизнь, утратили тут значение.
И люди, со всей совокупностью своих прежних привычек, «заученных сценариев», отныне непригодных, остались беззащитны. Это текст (о) дезориентированности, беззащитности и безнадёжности.
(Отыгрывание такого в литературе помогает справиться с тем же самым в реальности — хотя бы чисто психотерапевтически: с тем, что выговорено, — человек уже отчасти справляется.)
Кстати, вот вербатим, техники которого, наряду с кинематографическими, тоже активно заимствует Безносов для построения своего романа: некоторые из текстов, звучащие изнутри этого многоголосого многотекстия, действительно имеют убедительный вид записанной устной речи, топчущейся, повторяющейся, не знающей, как ухватить выборматываемую реальность:
«Давайте я начну. У меня никого не осталось. Раньше были люди, родственники, знакомые. Распорядок дня заучен наизусть. Мне точно было известно, когда и где я буду, в какой день, чем закончится неделя, месяц. Знал наперёд, что будет через полгода, рассчитывал, что и как будет. Заученный сценарий. Не возникало никаких сомнений. Так происходило почти всё время. Изредка что-то смещалось, но не могу сказать, что это влияло. Просто возникали обстоятельства. трудности, в общем, как у всех. Ничего никогда не менялось. Как сейчас, сейчас тоже ничего особенно не меняется, только накануне поменялось абсолютно всё, это накладывает оттенки, смещает ракурс, оптику то есть фокус, зрение».
Видно, что автор многому учился у разного рода вовлекаемых ныне в поле литературы эго-документов: реакции на факт — даже не работе с фактом, это следующий шаг, до которого, кажется, ни один из здешних повествователей так и не добирается, а именно первой, сырой, безоружной реакции на него. Незащищённости перед фактом. Безносов развивает
поэтику незащищённости.
(Воображаемая) устная речь застенографирована тут наскоро, без разбиения монологических высказываний на абзацы, даже без разметки реплик в стенографируемых диалогах, не отвлекаясь на расстановку вопросительных и восклицательных знаков — достаточно и точек, — главное, записать, записать как можно скорее, запасти как можно больше материала — потом разберём.
«Тебе не страшно от того, что мы ничего не знаем.
Нечего знать. Неоткуда.
Там ведь что-то происходит.
Что-то происходит. Но безопасней не знать».
Кто всё это собирает, подслушивает или выслушивает, записывает, в каких ситуациях, для каких целей — остаётся неизвестным. Видимо, потому, что и это неважно.
Важно другое: текст Безносова — антропологический эксперимент, а катастрофа и тоталитаризм — его условия, убранные почти за рамки кадра. Выговоренное тут упомянутым множеством голосов — это прежде всего
катастрофа понимания. Прежние модели не работают, рассыпаются, новых нет и возможности их выстроить, по существу, тоже. Своих героев Безносов погружает в ситуацию, несовместимую с выстраиванием чего бы то ни было.
Он моделирует такое состояние, когда экстремальный опыт уже перестаёт быть опытом — потому что уничтожается, распадается сам его носитель, удерживающий в целости составляющие опыт элементы, делающий его в принципе возможным; показывает гибель человека как источника и условия опыта. Разные степени и варианты этой гибели — от внутренней до физической.
Потому обломки прежнего опыта, обломки прежней речи, уже не складываясь в узнаваемые структуры, лежат (строго продуманными) кучами.
Вот и возможный ответ на вопрос, зачем в этом тексте столько кинематографического: кино, хотя бы только заготовка для него — совершенно независимо от того, будет ли она востребована для создания фильма (в конце концов, есть и такая вещь, вполне самодостаточная, как внутренние фильмы воображения) — это возможность говорить, когда
нет слов (одна из самых распространённых фигур речи в наши времена).
А кинематографического здесь так много, что это дало возможность одному рецензенту — Никите Горянову, ведущему телеграм-канала gorsbook — утверждать, что «Свидетельства обитания» — «не совсем литературное произведение» [4]. С другой стороны — с каких это пор сценарий не литература? На некоторых участках (а по большому-то счёту и в целом) это — откровенный, готовый сценарий, расписанный пошагово, с выстраиванием кадров (…ага!! так выстраивание всё-таки возможно?..), даже слова «кадр», «камера», «объектив» тут впрямую произнесены, хоть бери да снимай. Сказано не только, что снимать, но и как. (Не затем ли, что в ситуации катастрофы понимания эти чисто формальные структуры дают опору, когда её не даёт уже ничто?)
«На экране мужчина лет пятидесяти. Густая борода. Одежда похожа на специальную униформу. На ногах сапоги. В правой руке палка. Стоит, смотрит поверх кадра, взгляд направлен по-над объективом. Взгляд сосредоточенный. Титр, принимая во внимание сложившиеся обстоятельства, мы вынуждены принять решение. Мужчина стоит неподвижно. За его спиной проезжают длинные прямоугольные автобусы. Титр, отныне мы будем действовать решительно. Мужчина стоит неподвижно, камера немного отдаляется, пока остановившийся за его спиной автобус полностью не попадает в кадр».
(Кстати, кому — какому абсолютному наблюдателю — принадлежит голос, диктующий, как выстраивать кадры, из какой точки времени, пространства, исторического состояния он звучит — остаётся неизвестным. Абсолютный наблюдатель анонимен, как и большинство героев.)
«Это роман о слабости внимания», — сказал Александр Марков. Скорее, это роман о его невозможности.
Без оценок. Без «правильных» выводов. В этом радикальное отличие безносовского текста — несомненно антиутопичного — от классических прямолинейных антиутопий, в которых все оценки уже заранее расставлены.
И о структурах. Горянов называет безносовское повествование «хаотичным», но это уж точно не так. Да, текст организован неиерархично: в нём нет хоть сколько-нибудь претендующих на главенство героев (неглавные даже те немногие, у кого тут есть имя), все голоса и ситуации равноправны в своём бессилии; роман не делится на главы. Но он безусловно не хаотичен. В нём ясно видны элементы — субтексты? — нескольких разных типов: диалоги; монологи (включая внутренние — «потоки сознания»); (квази)сценарные заготовки; экфрасисы фильмов. Вполне вероятно, что в их чередовании возможно выявить некоторый ритм. И уж точно принципиально само их чередование как таковое: два субтекста одного типа (скажем, диалог и диалог) никогда не идут подряд; тут важен перепад напряжений, задающий динамику текста, его, так сказать, энергетический рельеф.
В самом конце, в послесловии, когда дверь текста, казалось бы, уже захлопнулась за читателем, автор вдруг настигает его и вкладывает ему в руку некоторые ключи. Тут он — с максимально возможной конкретностью — растолковывает то, о чём читатель и так уже успел выработать много собственных догадок: и то, что роман — «многоголосие свидетелей катастрофы»; что он — «не рассказ о конкретной ситуации <…>, но универсальная притча о тоталитаризме, о подавлении личности, не без участия последней. Исследование катастрофы
per se»; что происходит тут именно постепенное разрушение мира «внутри прогрессирующего, как инфекция, хаоса», а звучащие тут голоса фиксируют «опыт человека внутри постепенного разрушения»; что роман вообще «уместнее не читать, а смотреть», поскольку он — конечно же — «опирается на абстрактный кинематограф» (ну уж нет: кинематограф, даже самый абстрактный, в огромной степени лишает восприятие самостоятельности. Куда свободнее словами). Объясняет, и откуда он взял цитаты, и кто такие те немногие персонажи, чьи имена тут всё-таки названы (и всё это реальные люди! и да, сплошь европейцы)…
Хорошо, конечно, что автор не сообщил нам этого всего с самого начала. Но всё равно такое прямолинейное толкование (пусть даже оно безупречно справедливо, а, скорее всего, так и есть, — автору в любом случае лучше знать, что и зачем он делает) кажется даже излишним, работающим куда скорее на сужение понимания текста. Если удовлетвориться авторской инструкцией к восприятию, то, как сказал уже цитированный нами Андрей Мягков, «“Свидетельства обитания” отлично укладываются в несколько объясняющих страниц — сам роман не особо-то был и нужен» [5]. Но, к счастью, это не так. Настоящее понимание, как известно, растёт тогда, когда в понимаемом есть должная доля загадочности (а её тут сколько угодно); и авторское толкование — всего лишь одно из возможных. И, пожалуй, даже не самое главное.
____________
1. https://magazines.gorky.media/volga/2023/7/vojna-i-mir-dvuh-novyh-knig.html
2. https://godliteratury.ru/articles/2023/09/13/svidetelstva-obitaniia-golosa-rozhdennye-katastrofoj
3. Министерство юстиции РФ считает гражданку Израиля Линор Горалик иноагентом.
4. https://t.me/gorsbook/348
5. https://godliteratury.ru/articles/2023/09/13/svidetelstva-obitaniia-golosa-rozhdennye-katastrofojскачать dle 12.1
