facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 139 май 2019 г.
» » Алексей Кубрик: «Гений – это система настройки собственных табу»

Алексей Кубрик: «Гений – это система настройки собственных табу»



Когда подбираешь слово, наиболее точно характеризующее нашего сегодняшнего героя, – прежде всего приходит на ум «обособление». Знаток таких шедевров мировой поэзии, которые вне поля зрения иных филологических читателей («шедевр» – едва ли не одно из самых частых в его лексиконе слов), – и щедрый проводник этих раритетов, становящихся частью культурного сознания его собеседника. Отсюда его просветительская роль: Алексей Кубрик – преподаватель поэтического мастерства, ценимый, кажется, уже несколькими условно-«младшими» поколениями его семинаристов, находящий для стихов каждого из них порой строгие, но мудрые слова. «Притом что Кубрик редко объясняет. Он показывает», – отмечает Мария Малиновская в рецензии на его книгу «Внимательный лес». Если развивать это наблюдение, – то даёт веру в собственную перспективу движения – личным примером, немаловажное свойство которого – монологичная, чуть рассеянная мысль, двигающаяся на первый взгляд блоками, сегментами смысла, но при должном внимании собеседника открывающая интеллектуальную насыщенность и артистизм слога. Кубрик, при всей человеческой теплоте, весь – воплощённая дистанция; в том числе и с московской литжизнью, к которой он вроде бы формально «принадлежит», но не очень-то, кажется, коррелирует с её «тусовочными» нравами, будучи аристократом, любя искусство, а не себя в литературе. И, конечно же, – и в первую очередь, – он поэт, роль которого не так очевидна на фоне более активных коллег (около десяти публикаций в «Журнальном Зале» за двадцать лет; три небольших книжки за тот же период – каждая из них с десятилетним перерывом. Но среди публикаций – «Знамя», «Волга», «Октябрь», а участие в опросах, к примеру, – в «Воздухе»). Чем реже – тем интереснее каждое его публичное возникновение, словно бы «выныривание» из постоянного внутреннего монолога. С Алексеем Кубриком беседует Борис Кутенков.
________________




Алексей Анатольевич, после окончания Литинститута вы активно занимались изучением поэзии русской эмиграции. Какова была мотивация и к чему вы пришли в результате своей работы?

– В первой волне эмиграции есть те, кого знают все, – Ходасевич, Георгий Иванов, Набоков и ещё несколько имён, – а есть те, кто известен довольно узкому кругу. Эти поэты, как правило, ровесники века (плюс-минус сколько-то лет): в 1917 году они или дети, или подростки и, соответственно, они мировоззренчески формируются именно в эмиграции. Анна Присманова, Александр Гингер, Довид Кнут, Юрий Одарченко, Виктор Мамченко, Анатолий Штейгер, Ирина Кнорринг… И, как вы помните, до смерти Бориса Поплавского о них не говорили и их не печатали: только смерть Поплавского привела к тому, что была предпринята попытка их разглядеть. Я тоже попытался их разглядеть, но чтобы это сделать, нужно было как-то перестроить саму оптику, найти хоть какое-то определение homo soveticus и т.п. В аспирантуре я занимался Борисом Божневым; где-то с четвёртого курса я взял направление в «спецхран» и последние два года Литинститута пребывал там и пытался понять, что происходило с русской поэзией в начале века. Причём обратите внимание, что это были 1986-88 гг.: я не знал, что будет перестройка и всё неизданное хлынет потоком. Не знал и то, почему мне дали пропуск в спецхран – вроде бы обычный студент, который явно ничего не знает «запрещённого», Авторханова или Шмемана не цитирует… Ещё, конечно, я не знал, что мало кто вообще интересуется поэзией: мне казалось, что поэзия всем интересна. В Ленинке я заказывал примерно те же книги, что и Георгий Мосешвили, который вместе с Евгением Витковским собирал материалы для антологии «Мы жили тогда на планете другой», или Александр Николюкин для «Литературной энциклопедии русского зарубежья»… Зачем я это всё делал, если никакого соцзаказа у меня не было? Точнее всего будет сказать, что ради ощущения, что поэзия – не такая, какая она «есть».

А почему был выбран именно эмигрантский период русской поэзии? Из-за малоизученности?

– Я был вне тех филологических или бытовых кругов, в которых знали неподцензурную литературу. Точнее, мои друзья и знакомые знали только очень малую часть этой литературы. Я не знал даже поэзии Леонида Аронзона, не говоря уже об Игоре Юркове или Андрее Николеве, т.е. о тех, кто заслуживает быть изданным в малой серии «Библиотеки поэта» как минимум. Если бы я это знал – может быть, я построил бы многое по-другому в своей жизни. Но благодаря этой изоляции я что-то находил сам, без всяких подсказок. Может быть, сейчас я охотнее занялся бы Леонидом Иоффе, Георгием Оболдуевым или Игорем Юрковым (его книгу Дмитрий Быков как раз и издал в малой серии «Библиотека поэта»). Юрков, например, обретает голос из вот каких «почти не стоит» (аллюзия на стихотворение В. Ходасевича «Ни жить, ни петь почти не стоит…». – Прим. ред.): Украина, 20-е – 30-е годы. У него туберкулёз; умирая, он пишет в состоянии, близком к состоянию Антона Павловича Чехова: смерть сидит рядом с ним за одним столом, а он вынужденно дистанцирован от неё молодостью и любовью.

Насколько этот период сейчас изучен? Конечно, всё и вся вполне продвинулись в этом направлении. Но вот что досадно: по-прежнему не принято «подставляться», выделять шедевры, признаваться в эстетическом отчуждении от каких-то текстов. Как будто литературоведение должно быть обязательно выше этого. В результате получается, что завуалирована та эстетическая позиция, с которой ведётся повествование.

Почему вы подробнее заинтересовались именно Божневым?

– Я заинтересовался Божневым уже после того, как Лазарь Флейшман выпустил в Беркли его двухтомник. Многие его стихи показались мне не только очень современными, но и довольно герметичными: не зря статью о нём я назвал «Молчание и зеркала». То есть, как я сейчас понимаю, в его стихах природное молчание – которое Ходасевич описывает словами «привыкши к слову, замолчать» – оно там вообще живёт очень сильно. Божнев «молчит» в очень сильной позиции – не так, конечно, как Мандельштам: сильнее мандельштамовского молчания мало что есть в поэзии. Мандельштам молчит более выверенно, что ли… У него как будто даже между буквами есть какой-то гул тишины. Что касается других молодых поэтов первой волны – свой поэтический стиль есть и у Анны Присмановой, и у Корвина Пиотровского, и у Николая Туроверова, и у Александра Гингера. Про Одарченко очень интересно можно было написать… А вот Георгию Мосешвили нравились стихи Штейгера и Марианны Колосовой. Мы в «курилке» библиотеки с ним о них, помню, довольно долго беседовали.

Насколько важная фигура для истории поэзии Борис Божнев?

– В одной статье я написал, что есть поэты, которые своим существованием как бы ставят вешки на болоте: не ходите туда. Божнев из таких. Он нагромождает абстрактные понятия и каждое из них «делает» с каким-то таким семантическим сдвигом, что они начинают мерцать не так, как у других поэтов. Вы скажете, такое мерцание слов есть у всех? Да, но чаще с тем, что более осязаемо. И это очень одинокие стихи. Он дружил с Прокофьевым, бывал в гостях у Бердяева, рисовал примитивистские картины. А вот жена уехала в Израиль к матери, оставив его, довольно уже пожилого, совсем одного. Ещё можно сказать, что он в своих стихах не только сворачивает пространство-время в точку, но и размывает её. Мандельштам строит храм и стоит в центре этого теменоса, а Божнев рассеян по полю печальными семенами. На небытие он не нападает, а пытается думать его. Да и почти все типы повторов он варьирует как-то совсем по-своему. Ощущение, что в один стакан просто обязан вместиться весь океан. Да еще и само зачёрпывание происходит из одной и той же «воды», хотя она точно уже сбежала. Так устроена, по-моему, поэма «Silencium sociologicum».

Повлиял ли на современную поэзию этот «второстепенный» пласт ранней эмиграции?

– «Забытое» или «второстепенное» не может не влиять. Второй ряд в русской поэзии в чём-то важнее первого. Сейчас невозможно, например, не знать Батюшкова, Случевского или Поплавского. А потом, как только читаешь кому-нибудь стихи куда менее известного Одарченко, становится ясно, что Георгий Иванов, например, какие-нибудь ялики, плывущие в междупланетный омут, отчасти взял и у него. Только слегка подправил такелаж. Влияние Присмановой или других друзей Бориса Поплавского в современной поэзии меньше, потому что их пластика более блоковская. Хотя у поэтов второй волны и у советской поэзии блоковской пластики ещё больше. Но это отдельный разговор… Можно заимствовать, не преображая символический ряд. Сам автор может этого просто не слышать. Хотя у второстепенных поэтов есть ещё одна проблема: нет ритмической новизны. Это имеет место как сейчас, так и во все времена: всё-таки даже «забытые» поэты 19-го века скучны не потому, что они неталантливы в отдельных метафорах, а потому, что они однообразны на уровне ритма в той или иной степени.

Возьмём, например, образ грозы. Первая строка «Грозы» Островского – «Среди долины ровныя…» из песни на стихи профессора МГУ Мерзлякова, и эта песня – одна из первых, начинающих жанр городского романса, и там гроза не «надвигается», не «приходит», а «восходит» («когда гроза взойдёт»). А, как вы понимаете, всходить может только то, что посеяно: гроза «всходит», как посеянное зерно, в душе. И получается, что гроза «посеяна» внутри персонажей этой драмы Островского. Но это как бы начало пути. Самые интересные «грозы» не только у Тютчева. Это ещё и «Баюшки-баю» Некрасова, и «Реквием» Ахматовой («Уже безумие крылом…»), и «Смерть пионерки» Багрицкого (на фоне двухоборотного свиста зелёной пеночки), и «Есть минуты, когда не тревожит…» или «Смычок запел…» Блока, и «По стене сбежали стрелки…» Пастернака, и «Благодарю Тебя, Создатель…» Саши Чёрного, и «Полутона малины и рябины…» Георгия Иванова, и «К немецкой речи» Мандельштама, и «Горячий ветер, злой и лживый…» Ходасевича. Я сейчас перечислял только самые интересные «грозы». А ведь проще всего вспоминаются только грозы Заболоцкого.

А зачем вы искали эти связи?

– Ради желания понять интертекст. Какие-то строки окажутся совсем близкими друг другу совершенно неожиданно. Хорошие стихи как будто знают о тех, что будут, – не только о тех, что были. Они ведут разговор со всей будущей поэзией. Да, язык – это дом бытия, но, по Гумбольдту, создавая язык, мы формируем «душу народа» и, возможно, формируем очень глубокие, метафизические, совсем не материальные вещи. Получается, Пушкин знает о том, что будет Блок и будет Мандельштам. Он пишет так, что они становятся возможными. Если бы он так не написал, они были бы совершенно другими. (Но тут главное – не впасть в дурную метафизику).

Казалось бы, очевидная обратная перспектива, но с неочевидным поворотом. Не только последователи «выбирают» себе предшественников – но и предшественники «знают» о каких-то ритмических ходах для последующей поэзии…

– Не только ритмические ходы. На уровне фоносемантики, на уровне семантического сдвига: у Пушкина он случится один раз, а какой-то поэт построит на этом целую поэтику. Вот сейчас большинство пишущих – больше ученики Пушкина или ученики Мандельштама?

Мандельштама, конечно.

– А почему? Потому что новизна Пушкина кажется стёршейся. Но только кажется – она таковой не является. Можно сказать, что Пушкин так глубоко мыслит, что мы просто не знаем, как это читать. Мы не только научаемся читать, но и разучиваемся читать каждый раз заново, – и тенденция разучения чтения текста сильнее тенденции понимания.

Как педагог скажите: нужно ли в изучении анализа текста идти от простого к сложному?

– «Но сложное понятней им». Многие хотят сразу читать Транстрёмера и Целана – и с этим ничего не сделаешь, это нормально, потому что их поэтика похожа на поэтику практикующих философов. Прогресс как бы всех наделил избытком свободного времени. Созерцание стало повседневнее. Но в случае подлинной поэзии это не «умствование» или философствование в стихах. Оно только кажется таковым. Лучшие стихи Феликса Чечика или Александра Белякова только выглядят просто. Именно философская составляющая лирического жеста в их стихах очень интересна. Но и сложные стихи бывают простыми по сути. Вспомните Виктора Кривулина, например. Он зачастую очень точен на уровне микросемантики, этакой «эмбриологии слов», говоря словами Вейдле. Причём понятно, что у него эти эмбрионы немного другие, чем у Жданова или Бродского. Вообще, что такое гений – разного уровня? Это система настройки собственных табу. Вот так нельзя, так нельзя, – вернее, так не надо. «Делай как я. Это значит, не надо за мной», – так, кажется, сказал Высоцкий.

Вы часто упоминаете Кривулина. Расскажите, что он значит для вас и для современной поэзии?

– Кривулин для меня по-хорошему многотруден. Например, вначале он, как и ранний Бродский, не боится употреблять слово «душа», – а потом табуирует это слово, выносит его за скобки. И, между прочим, у Кривулина и у Бродского совпадает чувство пути в этом смысле, – «смиренных странников, во тьме поющих Бога» (по Цветаевой). Вначале они оба ищущие странники, а потом натыкаются на социум и как бы застревают в нём. Блок тоже так «двигался». Но у Блока была очень сильная ясность слова. Он именно этим и силён – своей ясностью взгляда в упор: никакой Сологуб не рискует так смотреть, Анненский – и то не рискует, он пользуется системой зеркал, отражений, потому что опасно смотреть на какие-то вещи. Не зря у него «Книги отражений».

А Кривулин на что смотрит?

– Любовь… Смерть… Кривулин пытался вначале смотреть в упор – так же, как и Бродский. Любой сильный поэт смотрит прямо на главное в этой жизни, он не виляет взглядом: вопрос в том, в каком состоянии он это делает, – мы мгновенно считываем, какое состояние, например, у Айзенберга, когда он начинает говорить. Когда ты встречаешься с человеком, то по первому взгляду считываешь почти всё, – так же и с шедеврами, которые удаётся расслышать. Кривулин – романтик, он метафорически слегка избыточен, вот в чём дело: если бы он чуть не пережимал, был чуть построже… Но, с другой стороны, тогда не было бы такой сильной речи: любое его стихотворение – это многокомнатный дворец. А упоминаю я его чаще других потому, что я его больше всего не знаю, как бы не могу прочесть.

То есть сильного кривулинского влияния на вашу поэтику нет?

– Не знаю, я больше люблю Веденяпина и Айзенберга – мне уютно в их поэзии. Когда-то мне говорили, что на меня сильно влияет Иван Жданов…

Вы соглашались с этим?

– Хм. Это сложный вопрос. Я всех их услышал сразу, – и Жданова, и Ерёменко, и Дмитрия Александровича Пригова… И, например, от Пригова я отталкивался: мне казалось, что это неприемлемо – этот постоянный постмодернистский выверт и зудение политической пыли. Мне не нравился социум как фигура речи в стихе, казалось это какой-то ловушкой, поскольку вся советская поэзия ухнула в социум – провалилась, по сути дела. Советская поэзия – это бесформенная бездна социума. Она как будто не тем и не о том думает, не тех приглашает в стихотворение…

Но, тем не менее, вы всё равно «отталкивались от Пригова»… «Не отрицание, а именно отталкивание от предшественников», по Шкловскому?

– Это могло быть и отрицание отрицания, я не знаю. Поэтов, у которых есть близкое мне «безумие без безумца», я могу перечислять долго. И Пастернак мне ближе Цветаевой, Леонид Губанов ближе лианозовцев… Не могу сказать, что мне больше удалось расслышать в собственных стихах: молчание Божнева или огромность Мандельштама. В молодости после того, как я прочитал Мандельштама, можно было смело отвечать на вопрос «о чём я думаю» – «о Мандельштаме». Хотя это тоже ловушка – а почему ты не думаешь об Ахматовой, Георгии Иванове? Ну, потому что они как бы внутри него. Он построил ковчег, и они плывут на этом корабле, – или своими галерами, джонками бороздят пространство рядом с ним, или выплывают из него, но, так или иначе, их определяешь по отношению к этому кораблю.

Вы сказали про систему табу, которая отсутствует у современных пишущих. А где заканчивается пространство запрета – и начинается свобода, необходимая поэту? Насколько эти запреты рациональны?

– Я надеюсь, что здесь как раз минимум рацио, поскольку все рациональные запреты находятся в области повседневности. Мировоззренческие находятся в области интуиции и веры. Стихи ведь не пишутся, а случаются, – и главное, если стихотворение случилось, его не угробить.

Ну а если оно «случилось» – и в нём однообразие ритма или то «отсутствие табу», которое вы не приемлете?

– Отсутствие табу неинтересно в человеческом смысле, а новизна ритма абсолютна для лирического шедевра. Если ты начнёшь рисовать схему любого из них, то обнаружишь, что отступления от метра дают уникальную картину. Как правило, это ещё связано с сюжетом: даже на уровне одной строки ты не можешь предсказать, что дальше будет, в любом хорошем стихотворении. А в плохих стихах ясно, какими будут следующие строки. И научиться это видеть мгновенно и одновременно (в процессе письма) у самого себя – вот что очень трудно. Я только это, в сущности, и пытаюсь передать тем, кто посещает семинары: ребята, научитесь «отползать» от своего стихотворения не выходя из него. Даже физически в момент письма ты слишком близко к той точке, в которой живёт само письмо. Но это искусственная свобода. А если ты смотришь (плохое слово) на себя, сидящего и пишущего, из другого времени и пространства, то у тебя другой слух, другая оптика. Это никоим образом не перечёркивает болтовню о «массе пустяковин». Но без этого ты публицист, «плодящий в полемике журнальной давно уж ведомое всем».

Не могу согласиться, что плохие стихи всегда предсказуемы. Вот я вчера, например, читал и оценивал стихи молодого стихотворца: образы абсолютно контекстуально не связаны, они наступают друг другу на пятки, при этом в их хаосе нет созидающей энергии раннего Пастернака.

– Надо понимать, с кем мы имеем дело. Графоман может оказаться похожим на Байтова легко – по приёмам, которые будут те же. Я боюсь, что сейчас именно это происходит: кривулинские приёмы, байтовские, приёмы Транстрёмера, Целана… Они так соблазнительны, но достичь сияния формы – и достичь простоты, как ни странно – получается так же редко, как и в классической силлабо-тонике. Ведь шедевры Транстрёмера ясны, они светятся. У них есть свой свет: не отражаемый, а как бы собственный неубываемый свет, против всех законов материального мира.

И всё-таки – где та система запретов, которую должен перед собой ставить художник?

– Есть такое слово: «родной». Хорошее слово. Удержать родное – это самое сложное.

Для себя или для читателя?

– Как ни странно, для своей души, извините за пафос.

В ваших стихах очень много такого «родного», которое становится родным и для читателя…

– Это «родное» чуть проще, чем мне хотелось бы. Я всё-таки советский человек. И меня эта советская система, как я сейчас понимаю, искорёжила очень сильно. То есть – тотальное, системное невежество чуть-чуть другого типа, чем у Кабанихи из тёмного царства. Но, по сути дела, это то же самое: там Бога не было – были идолы, потом сменился набор идолов. Иногда кажется, что сейчас всё то же самое продолжается – просто по-другому завёрнуто. «Ренессанс русской упаковки». С таким названием однажды я купил какой-то эрзац кофе. Может быть, это всё пена… Есть другое. Дневники Александра Шмемана, например, легко начать читать и очень трудно прочесть. Внутри чтения можно пройти мимо многого, а можно очень сильно застрять в его мыслях о Достоевском, Толстом, Чехове, Солженицыне, о Бродском... В советское время большинство порядочных книг были под цензурой. Слишком многое я не мог полноценно читать. Это была эпоха троечников по неведению, а сейчас эпоха троечников по многознанию.

Вы упомянули про Ивана Жданова. Как происходило общение с ним?

– Я ему подарил свою первую книжку «Параллельные места» в 1996 году на Совещании молодых писателей в Ярославле, на которое мы приехали вместе с моим другом Леонидом Костюковым. Он сказал какие-то важные слова, что-то вроде того, что это серьёзно. Так наше общение и началось. Но были и невстречи. Мне передавали – ещё когда я учился в институте, – что Алексею Хвостенко понравились мои стихи. А я так и не встретился с ним при жизни…

А Евгений Винокуров, в семинаре которого вы учились в Литинституте, что вам дал как преподаватель и человек?

– Очень многое. Я тогда впервые увидел одиночество творческого человека. Я не знал винокуровских семейных нюансов, но он производил впечатление всерьёз одинокого. Казалось бы, как сделать это состояние несмертельным, как обустроить – так, чтобы оно не превратилось в высоковольтное гудящее чудовище? Мы ходили, твердили его стихи… «Я когда-нибудь снимусь над молом, / с облаками где-то вдалеке… / Я хочу запомниться весёлым / с веткою какой-нибудь в руке!.. <…> Чтоб контрастно вышла бы при свете / тень от улетающих волос... / Вот таким я быть хотел на свете / и таким мне быть не удалось». На подсознательном уровне он объяснил мне многое, проза Рильке потом это дополнила. Только после его смерти я узнал историю с переписыванием последней строфы «Серёжки на Малой Бронной»…

А что за история?

– Это мощная история. Когда после его смерти проходил вечер в ЦДРИ, который вела Татьяна Бек, Вадим Сикорский хвастался, что цензура песню не пропускала и он переписал последнюю строфу. А у Винокурова весь смысл песни в том, что мир Серёжку и Витьку не помнит. Но обратите внимание: вот началась перестройка, можно было бы не зависеть от цензурных условий – почему никто не спел нормальный вариант этой песни?

Может быть, потому что её искажённый вариант уже укоренился в сознании?

– Не просто укоренился – это тот мем или тот манипулятор, менять который – значит всерьёз испытывать хоть какое-то покаяние.

Возможно, этот искажённый «оптимистический» вариант – он ближе к народному сознанию с его желанием оптимистического финала. Та же трезвая реальность, которая есть в этом «не помнит», – ближе к поэзии и не коррелирует с мотивом «общедоступной» песни.

– Конечно. Это близко к истории с публикацией стихотворения Мандельштама «Квартира тиха как бумага…» в начале перестройки в «Юности». Какую строфу там выбросили? «Наглей комсомольской ячейки / И вузовской песни бойчей, / Присевших на школьной скамейке / Учить щебетать палачей». Она и сейчас как бы выброшена: её вернули в книги, но не в сознание читателя, и даже – скажу точнее – не вернули в сознание многих школьных учителей.

Тогда – такой наивный вопрос: что может дать современному старшекласснику изучение современной поэзии?

– Поэзия всё равно остаётся ворованным воздухом. Это – дыхание, которое возвращается; которое способно помочь тебе, когда ты задыхаешься. Стихи таковы, да и музыка тоже такова. Да, «музыка от бездны не спасёт», но в ситуации обмирания души она спасает очень сильно, и стихи, я думаю, тоже. Я помню, мне было как-то совсем тошно от бытовых неурядиц, а я читал Генриха Бёлля «Глазами клоуна», и меня выдернуло из ямы, как барона Мюнхгаузена.

На недавнем круглом столе «Особенности издания современной поэзии» вы выступали за изучение архивов и черновиков поэтов и подробную текстологическую работу. Готово ли современное поколение школьников воспринять такой анализ?

– Такой анализ готово воспринять любое поколение и в любое время. Бердяев, кажется, говорил, что нет никакой науки, есть много наук. Искусство как технэ древних греков – это превращение ремесла в мастерство при условии неразбазаривания таланта. Высокое искусство способно возродить нацию. Есть два шедевра у Бунина – «Льёт без конца. В лесу туман…» и близкое к этому «Всё снится: дочь есть у меня…», – и, если попытаться прочитать эти стихи с черновиками и выброшенными строками, должным образом комментируя их, этого будет достаточно! Причём не обязательно требовать каких-то умных мыслей немедленно. Просто размышления о том, почему это слово-строка слабее. И получится, что вся жизнь – это примерно такой же путь из черновика в шедевр. Или черновые варианты строк из первой строфы Евгения Онегина, – медленно разобранные, с разными отступлениями, с дискуссией об экспрессивной окраске того или иного слова, – дадут, по-моему, замечательный результат.

Между тем, в ходе той же дискуссии поэт Александр Переверзин предлагал такую вещь, как выпуск книг небольшим тиражом под условным названием «Серия поэта Алексея Кубрика»… О такой просветительско-издательской роли не думали?

– Пожалуйста, если возможна хоть какая-то оплата труда составителя, я сделаю. Но «истина – в деталях». Два очень хороших стихотворения рядом – это чудо. У Блока, например, есть много стихотворений с прилагательным «глухой». Когда они окажутся рядом, это немного изменит их восприятие. Примерно такие главные связующие нити (ключевые слова) можно найти у каждого поэта. У Цветаевой, по сути дела, нет слова «сон», а у Айзенберга сны живут и не отступают.

«Творчество поэта не дополняет повседневную жизнь, не питается этой жизнью, а сущностно противостоит ей», писали вы в эссе о Борисе Божневе. В чём заключается это сущностное «противостояние»?

– Сейчас я бы сказал не так резко. Противостояние есть, но оно неуловимо… Это как в стихотворении Бодлера «Падаль»: «…тленной красоты – навеки сберегу я / И форму, и бессмертный строй». Между будничным и высоким нет пропасти только у глубоко верующих людей.

А вы считаете себя человеком прагматичным?

– Я не могу сказать о себе, что у меня есть гарантированный задел на будущее.

Что же должно входить в этот «гарантированный задел»?

– Ну, например: если ты так любишь размышлять о поэзии, что ж ты диссертацию или книгу о ней не написал?

А диссертация так уж гарантирует место в жизни?

– Место в жизни, может быть, и нет, а вот процесс написания избавляет от излишней безалаберности. Сейчас я преподаю по времени всё больше и больше и не успеваю многое из того, чему сам бы хотел отдать свои силы.

Что такое новый учебник «Поэзия», по вашему мнению как преподавателя?

– Я его пока только по диагонали, что называется, читал. Там есть удивительная вещь в отношении текстов: много хороших стихотворений, которые мало кто знает. Например, у Игоря Чиннова. Я читал Чиннова – но они находят такого Чиннова, что я в восторге. И у Брюсова они находят такое стихотворение, которое полностью показывает его сущность: это просто манифест его поэтической позиции. Но вот у Юлия Гуголева, например, приводится не то стихотворение, которое в полной мере раскрывает его поэтику. Понятно, что это служит утилитарной цели объяснения какого-то термина. Но хорошо ли это? А ещё хотелось бы видеть процесс вчитывания в конкретный текст на более атомарном уровне.

Может быть, этой «атомарности» нет потому, что учебник предназначен для школьников и рано углубляться в филологические тонкости?

– Я не считаю, что современному школьнику рано хоть что-то. Если реальная жизнь атакует их с такой силой, как сейчас, – то почему бы не атаковать их серьёзной филологией или философией? Кто сказал, что они это не воспримут? Есть же знаменитая формула: молодость воспринимает сложное как само собой разумеющееся. В области математики мы имеем дело с основами интегрального исчисления в 10-м классе – даже не в 11-м, – так почему же надо считать, что термин «метафора» проще «парадигмы» или «синтагмы»?

В ваших стихах и высказываниях часто полемически решается вопрос соотношения между «живой» природой и техногенной цивилизацией, и нередко в пользу первого. А вы сами на чьей стороне – как человек и как поэт?

– Было бы лукаво сказать, что я не рад тому, что современный цифровой фотоаппарат способен давать такие полные снимки в темноте, которые конкурируют уже со средним форматом. Такой чувствительности «плёнки» раньше не было; а когда-то и плёнки не было, были стекляшки. Но я не вижу противоречия между «технэ» и природой. Мимесис, подражание природе, конечно, распространяется на то, чтобы сделать из стрекозы вертолёт. Но беда заключается в том, что на этом вертолёте первым делом ставят пулемёт, который в одну секунду выбрасывает триста или шестьсот пуль. На стрекозу такое не поместишь. И получается, что, конечно, во все века создания природы – они прекрасны. А то, во что это превращает человек, становится ужасным довольно легко. Как-то мы умудряемся схалтурить и тут, причём системным образом. Я могу нести с собой в чемодане больше книг, чем у меня на полке, во много раз. Но что туда закачано? «Эмбриология поэзии» Вейдле или то чтиво, что лежит в киосках у метро на окраине? Когда подходишь к таким киоскам, видишь, что там порой нет ни одной нормальной книги. А обратите внимание, как агрессивны обложки этих книг, – кроме тех, которые действительно книги. Хорошие книги вообще не агрессивны по обложке. Даже в «Азбуке-классике» – никакой агрессии в оформлении, потому что понимающие понимают: хорошая книга говорит сама за себя.

Что делать современному поэту, чтобы «пейзажизм» не выродился в околоесенинскую буколику? Помню, в интервью вы отзывались о Есенине очень хорошо…

– Я действительно как-то отозвался о Есенине хорошо, но надо понимать, что Есенин спонсирует алкоголизм и многие другие вещи. Есенин спонсирует невежество. Он раздвоенный; у него тоже талант двойного зренья, а не орлиные на день, а совиные на ночь глаза. Он – не целостная натура. А всё-таки двуличие есть двуличие. Близость к природе? Помните, у Зощенко есть воображаемый пролетарский писатель? Так вот Есенин – воображаемо крестьянский поэт, потому что насквозь городской.

Мой дед как-то сказал интересную фразу: «Я увидел, как распускаются почки, когда вышел на пенсию». Я не понял, что он говорит, и переспросил его. И знаете, какой оказался ответ? Дело в том, что почки на каких-то деревьях – я не спросил, на каких – распускаются достаточно быстро. Надо час-другой смотреть на неё, чтобы увидеть процесс распускания – а у тебя нет времени, ты куда-то бежишь. Природа вполне настойчиво учит не проходить мимо. А мы всё равно мимо – даже если любим природу больше, чем родного брата. «Да, мы городские. Мы сдохнем под грохот трамвая…» Или вот ты с ними, с родными не общаешься – сидишь в стихах. Потом вдруг понимаешь, что общаться не с кем. Блаватская не может быть в библиотеке Антония Блюма. А ты сам? Зачем ты бродил в этом бесконечном бормотании строчек? Мама, бабушка – они же были живы. Ах, бабушка говорила глупости? А ты не дурак для своих детей? Или ты зачем-то выбираешь между двумя родными, – кто из них роднее? А если ты обижен – и обида твоя справедлива? Может быть, надо всё равно преодолеть обиду. Такое есть у всех, но стихи – не на фоне быта. Иногда они с такой силой не уходят, что тебя нет нигде, кроме этих неровных строчек.

Ваша книга «Внимательный лес», которую в «Лиterraтуре» вдумчиво анализировала Елена Генерозова, это и своеобразное избранное, и композиционно новый этап. Что для вас эта книга?

– Новизна в ней определяется очень просто: первая и третья часть – это новые стихи, а средняя – старые. Из старых стихов убрано очень много: я мог сделать книгу в два раза больше, но оставил самый минимум. Причём я немного сузил диапазон: убрал рискованные и экспериментальные стихи. У меня есть те стихи, которые я даже в книги не включал, – например, с обсценной лексикой. Например, такое: «А блядей в этом городе, как собак, / но весною обычно больше блядей. / И бандитов больше, чем работяг, / и не ясно, кто же из них бледней…» Я даже не уверен, что оно где-либо опубликовано. А если серьезно, то я попытался оставить те стихи, которые соотносятся с первой и третьей частью, – те, в которых есть что-то связанное со словом «покой». И всё равно, когда я читал эту книгу на вечерах, то некоторые тексты уже как бы выпадали из моего нынешнего поля слуха. Но по количеству актуальных эта книга пока весомее двух предыдущих. С первой книгой у меня был период, когда хотелось читать из неё одно или два стихотворения – всё остальное казалось неточным, а потом некоторые стихи возвращались к жизни. Вот и думаешь: а почему это я так плохо отнёсся к тому или иному стихотворению, оно ведь не менее живое и как-то фиксирует…

… важный мировоззренческий этап.

– Скорее, определённую «энергию заблуждения». У Поплавского в дневниках есть фраза: «Кажется, я Богу перехамил». Это вполне опасно. В первой книге у меня есть стихи, про которые я могу сказать, что дорого бы дал за то, чтобы их не писать.

Но это «хамство» оно скорее не в религиозной плоскости?

– Почему? Для Поплавского именно в христианской. Он тогда читал Якоба Бёме или Майстера Экхарта… Между прочим, один из вариантов истолкования слова «религия» (у Цицерона, кажется) приводит к тому, что у него с Логосом один корень. Пересобирание мира, себя… А какое собирание у homo soveticus? «Объективная реальность, данная нам в ощущениях», без возможности провести когда-нибудь границу между субъектом и объектом? И вот ты написал что-то красивое, как ты тогда думал. А через десять лет ошарашенно смотришь на самого себя: ты что сказал? Ты зачем это в мир привнёс?

А сколько времени понадобилось, чтобы пройти путь от «homo soveticus» до человека, взглянувшего на внутреннюю истину другими глазами?

– Ну, мне кажется, «истина» всё-таки громкое слово…

Но вы производите впечатление человека, очень чётко понимающего внутри себя какую-то истину. И меряющего всё по строгой ценностной мерке.

– «Ума прибавилось, а глупость не ушла…» Чем ты больше узнаёшь, тем больше ощущаешь, что профанируешь какие-то важные элементы бытия. На мгновение понял, и… не удержал. Иногда понимание удается удержать на более длительный период времени и тогда… всё «просто», – и это как-то радостно, что всё просто. Но реальная жизнь очень быстро делает всё опять совсем непростым.

А где грань между фиксированием деталей пространства – и степенью символической абстракции, необходимой для художника?

– У меня в книге есть строка: «всё слегка заползло друг-в-друг». Вот сидишь на берегу с удочкой, у тебя в рюкзаке не только крючки и леска, но и планшет, – можно открыть и Хайдеггера, и кривулинское стихотворение, и Розалин Тюрек послушать... Но как-то избыточно это на фоне воды и парящего ястреба. У меня была такая история: я в какой-то момент настолько обрадовался, что можно в лес брать музыку и слушал её на фоне птичек. И вдруг птички стали возмущаться: ты что, ты же в лес пришёл, какая музыка? И, собственно, эта ситуация так и осталась неразрешимой: мне хочется слушать классику, гуляя по липовой аллее графа Разумовского, и я не вижу противоречий между пением птиц и инвенциями Баха. Но для самих птиц как будто есть это противоречие. Я не хочу разделять искусство и природу: мне кажется, что тут не до жиру, в живых бы остаться.

И как уживаться искусству с «реальной жизнью»?

– У меня как-то вырвалось, что мы живём в гиперязыческую эпоху. Это может звучать пафосно, но посмотрите, как быстро компьютер стал идолом. Или вся бытовая техника… Кажется, что мы – приложение к этим вещам более печальное, чем пахарь к плугу. Обратите внимание: когда плотник чувствует себя одним целым со своим топором, это кажется прекрасным. Дело не в исторической дистанции, а в том, что выковать хороший топор – это еще помучаться не один год надо, и он и через сто лет останется таковым. А с айфоном такое возможно? Может быть и да, но как-то уж больно много вещей, которые запрограммированы на перемещение на свалку. Помните, в балладе Ходасевича «Джон Боттом»: портного похоронили с рукой плотника, и в раю он никак не может успокоиться по этому поводу, требуя у небесной канцелярии любой ценой вернуть ему его руку. Глупо было бы говорить: похороните меня с моим планшетом или с моей шариковой ручкой. Что остаётся среди этой идолизации? Сделать дистанцию между словами еще более точной, удержать гармонию, перед которой деструкция не имеет преимущества. Ну и – побольше всяких милых сердцу пустяковин.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
3 539
Опубликовано 17 авг 2016

ВХОД НА САЙТ