Галина Дуринова. НАД ВЕЛИКОЙ ТЩЕТОЙ

3 февраля в Париже открылась библиотека имени Марины Цветаевой (Bibliothèque Glacière-Marina-Tsvetaïeva). Еще одно свидетельство нарастающей популярности Марины Цветаевой во Франции. С Францией ее связывало многое. Только из внешне-биографического можно назвать и прослушанный в юности курс лекций в Сорбонне, и поэтические переводы, и, наконец, эмиграцию. Но что же связывает саму Францию с личностью этого русского поэта? Некоторые размышления по этому поводу.


***

В тот дождливый будничный день на кладбище Пер-Лашез было мало посетителей; да и те разбрелись по разным его уголкам и словно растворились в высокой и по-домашнему уютной тишине. Идя по неровным вымощенным крупным булыжником тропинкам, под сенью мощных и дикорастущих деревьев (вот где Париж предоставляет им свободу!), чувствуешь себя так, словно сворачиваешься калачиком под пледом – с чашечкой чая и книжкой – в какое-нибудь уютное воскресенье. И это странно – хотя бы потому, что окружающая тебя пространственная необъятность едва ли сопоставима с жилищным опытом рядового гражданина мира.
И не только накрепко проросшие в землю деревья, но, кажется, абсолютно все здесь говорит о том, что смерть – дело житейское, земное: могилы, часовенки, скамейки, клумбы – все по-музейному ухожено, обустроено, отлажено, за всем стоит постоянное и живое присутствие людей – и не только тех, которые приходят, но и тех, кто никогда не уходит, тех многих, память о которых столь осязаема здесь, что кажется, подумать о них и есть столкнуться лбом ко лбу, плотью – о плоть.
Тем сильнее поражает воображение встречающаяся вдруг разрушенная часовенка или с корнем выдранная из земли могила – эта черная пасть земли, застывшая в немой гримасе: меня здесь больше нет.
Вот и авеню Circulaire, обрамляющее на карте сектор № 95, где стоит красная точечка со сноской: Edith Piaf et Théo Sarapo. (Так посетитель Лувра, вперяющий взгляд в карту и находящий нужную точечку, вздрагивает: сейчас – увижу?!). Но увидеть, как стало ясно минутой позже, не было никакой возможности: оглянувшись окрест легко убедиться в необъятности сектора № 95 и отсутствии каких бы то ни было дальнейших ориентиров. Просто могилы. Просто дождь. Какое-то время было потрачено на блуждание вдоль кого-то, мимо кого невозможно торопиться; а затем запахло отчаянием: все – и никого.
Но вот сквозь дождь прорисовались фигурки людей, окруживших одну-единственную могилу. Так, через паломников, был проложен путь к маленькой точечке на avenue Circulaire.

– Voilà donc la tombe d’Edith Piaf. Son dernier mari, Théo Sarapo, son père Gassion et sa fille sont aussi enterrés ici.
– Sa fille ?
– Oui, elle avait une fille morte à l’âge de 2 ans...c’était à l’époque où Piaf était toute jeune et pas encore connue... Le père d’Edith, Gassion, était acrobate, d’abord dans un cirque puis il s’en alla (il avait un caractère difficile) et il commence alors à se produire dans les rues, et la petite Edith participait aussi en chantant parfois des chansons. Rapidement c’était surtout à elle que les gens donnaient de l’argent, car elle avait déjà une voix remarquable....qu’elle a héritée d’ailleurs de sa mère, chanteuse de la rue.

[– Ну, вот и могила Эдит Пиаф. Ее последний муж Тео Сарапо, отец Гасьон и дочь похоронены здесь же.
– Дочь?
– Да, у нее была дочь, умершая в возрасте двух лет. Тогда Пиаф была совсем молода и еще не известна. Ее отец был цирковым акробатом, откуда он ушел (тяжелый характер) и зарабатывал деньги уличными выступлениями. Эдит тоже участвовала в представлениях – пела песни. Очень скоро именно ей люди давали деньги – у нее с детства был потрясающий голос (который она, кстати, унаследовала от матери – уличной артистки)].

Туристы кивали с пониманием.

– Mais sa mère ne voulait guère sacrifier sa carrière pour l’enfant et elle laisse Edith chez ses parents, où Gassion, dès qu’il rentre après la Première Guerre Mondiale, la rerouve – mal allimentée, mal habillée... Il prend sa fillle avec lui. Edith n’a jamais pu pardonner à sa mère de l’avoir quittéе...et elle ne l’a pas voulu même ici,au cimitière, elle ne voulait pas être enterée avec elle....

[– Но мать Эдит не очень-то хотела жертвовать карьерой ради ребенка – она оставляет Эдит у своих родителей, откуда Гасьон и забирает дочь, вернувшись после войны. Он нашел ее в ужасном состоянии – голодной, плохо одетой… Гасьон увозит ее с собой. Эдит никогда не простила мать за то, что та ее оставила. И она не пожелала быть похороненной с ней рядом].

Я смотрела на черно-зеркальную поверхность могильной плиты, где, словно из нее прорастая, белели две мраморные ладони. Они сложены так, словно оберегают от ветра маленький трепещущий меж ними огонек. Точно так же, как держала их Эдит, когда пела:

Mon Dieu... Mon Dieu...Mon Dieu !
Laisse-le-moi, encore un peu, mon amoureux !
Mon Dieu ! Mon Dieu ! Mon Dieu...
Laisse-le-moi, encore un peu à moi...

[Боже… Боже! Боже!.. / Не забирай от меня моего любимого, еще немного! / Боже! Боже! Боже! / Оставь его со мной еще на чуть-чуть…]

Эти ладони – жест замершей на губах молитвы – выражают то абсолютное безмолвие потрясенной чувством души, ту абсолютную, совершенную тишину, которую Эдит умела воплотить в звуке.
В кармане плаща пальцы нащупали книжку – подарок для Эдит. Но тут подошла очередная группа туристов в сопровождении гида. Худенькая девушка в красном плаще и туфлях на босу ногу рассказала все ту же историю о «воробушке парижских улиц», о том прекрасном дне, когда ее услышал Луи Лепле и о ее триумфе (который, ну вы знаете, состоялся в той знаменитой шали от Маргарет Моно, талантливого композитора и впоследствии близкой подруги Эдит, которую она ей подарила перед концертом – и очень кстати, ведь Эдит не успела довязать второй рукав своего джемпера, а другого у нее не было, и голую руку прикрыли платком, главное было не поднимать руки, но Эдит сделала этот жест – на последних аккордах песни «Les mômes de la cloche» она воздела руки к небу – и все увидели… нет, не голую руку, а великую Эдит Пиаф).
Группа отчалила к следующему пункту своей культурной программы.
Не мешкая больше и боясь, что снова помешают, я достала из кармана книжку и положила ее к мраморным ладоням. Чувство неловкости, какое вообще бывает, когда делаешь искренние подарки тому, кто их от тебя совсем не ждет. Впрочем, я поспешила удалиться, ощущая приближение очередной группы. Оглянувшись, увидела, как стремительно тают на мягкой корочке книги крупные частые капли. Прибывшая группа с любопытством всматривалась в оставленный на могильной плите объект, но, вероятно, никто не смог прочесть по-русски: Марина Цветаева «После России».


***

Может быть (и вероятно), нет ничего более обратного, чем эти два человека: Цветаева и Пиаф. И то, что побудило меня их соединить в этом жесте дара и памяти, находилось, думаю, глубже, чем логика сопоставления. Невольно вспоминается рассказ И. Бродского о том, как, блуждая по Венеции (в первый свой приезд туда) по колено в воде и совершенно не ведая направления, случайно набрел на церковь, где был крещен Антонио Вивальди. (Любопытно, что в обоих случаях присутствует вода, словно условие этого «неведомо куда», а потом обретения – неведомо как). Он стоял перед табличкой на стене церкви и думал о том, «сколько мне этот человек дал… И в иные часы – от чего избавил…». Лучшего объяснения своему поступку я вряд ли найду.
Поразительно, до какой степени французам не удалось превратить Эдит в фигуру французской эстрады. Все эти многочисленные трансформации, которым она подвергалась на протяжении всей карьеры, сыграли роль обратную задуманной: никогда она не стала такой аристократкой бомонда, какими впоследствии явились Матьё и Каас, какой, безусловно, была Лафоре: загадочный неоднозначный взгляд парижанки, теряющийся в задумчивых и столь же загадочных клубах дыма от неизменной сигареты, эти черные облегающие водолазки – чем не героиня Лелуша?
Черное платье «orpheline» и крестик на груди – вот и вся маленькая аскетичная фигурка, теряющаяся на сцене Олимпии, размываемая прожекторами, аплодисментами – и самим временем. Эдит не было и пятидесяти, но выглядела она на шестьдесят или больше (как не по-французски!): плохо гнущиеся руки и ноги, сгорбленная спина и эти без времени поседевшие волосы. Как не вспомнить:

Это пеплы сокровищ:

Утрат, обид.

Это пеплы, пред коими

В прах — гранит.



Голубь голый и светлый,

Не живущий четой.

Соломоновы пеплы

Над великой тщетой.


Беззакатного времени

Грозный мел.

Значит Бог в мои двери —

Раз дом сгорел!



Не удушенный в хламе,
Снам и дням господин,
Как отвесное пламя

Дух — из ранних седин! [1]

И вот звучат первые аккорды песни «La foule» («Толпа») – Эдит вступает в этот мир и, спустя мгновение, уже сама его творит – глубокие и четкие вокальные жесты выписывают, черта за чертой, проживаемый мир и сообщают нам его законы. Музыка ускоряется – Эдит кружится, исполняя эти непередаваемые движения вихря и ускорения. Она не танцует; она не «уносится» вслед музыке: ее жесты столь слиты с акустикой, что придают звуку пространственную осязаемость – и на наших глазах конструируется и выстраивается вокруг нее повествуемый мир. Ее глаза закрыты: где нет зрения, там пространство понимается через движение и звук. Телесность звука и телесность пространства создают осязаемый реальный мир, и мы чувствуем натиск толпы (самой жизни), которая подхватывает и уносит, ежемгновенно грозя раздавить, сжать и оторвать от кого-то бесконечно дорогого, но тело (материя) сопротивляется: на силу натиска находится противосила – и движение продолжается.
Эдит непередаваемо красива в эти моменты.
Но вот последние аккорды замолкают. Какое-то время зал в оцепенении. И – взрывается аплодисментами. А Эдит? Ослепленная прожекторами, растерянно улыбается, еще не совсем вернувшись и как бы не понимая, где она. Ее робкие поклоны (словно и не было этих тридцати лет на сцене!) похожи, скорее, на отступление под оглушительным натиском восторга, который она явно не воспринимает как относящийся к ней. Постепенно она возвращается, и ее лицо озаряется счастьем: она увидела, что не она одна побывала в том мире и не одна только что из него вернулась. И, наверное, в эту минуту она чувствовала, что пережила одиночество.


***

Как-то по телевизору выступал человек – рассказывал об Эдит: что его родители ею очень восхищались, и он вместе с ними (правда, он был совсем маленький) побывал на ее последнем большом концерте в Олимпии, в 1962 году. В том, как он говорил о Пиаф, было немало глубокого и, как мне казалось, очень верного.
Оказалось, выступал член французской националистической партии; впоследствии мне довелось услышать его совсем другие выступления – и казалось, что это просто другой человек. Впрочем, в этом нет ничего удивительного: Пиаф действительно стала национальной «маркой» Франции. Об этом можно судить хотя бы по количеству книжек, дисков, фильмов и пр., которые вы найдете у букинистов на набережной. Их почти столько же, сколько и Маленьких Принцев; и все вместе они уступают, пожалуй, только фигуркам в форме Эйфелевой башни. А кроме того, в Париже вы слышите эти песни из уст буквально всех, кто решается запеть: «Гимн любви» поет и самовлюбленный артист Каберне, собирая фальшивые аплодисменты застигнутых врасплох посетителей летних кафе (ибо появляется он каждый раз неожиданно: включает музыку и начинает петь – и ничего поделать нельзя). Поет пожилая женщина в метро, давно уже сбившись и со слуха и с голоса; и ведь если и дадут un peu de sous [2] при полной бездарности исполнения, то ведь только за то, что это те мелодии.
И, наверное, ровно по той же причине все чаще в московском метро появляется человек, внешне напоминающий пушкинского Алеко, и бестолково наигрывает на аккордеоне «Sous le ciel de Paris» («Под небом Парижа»). И хмурые московские люди улыбаются, и в мешочек падают монеты.
А парижане не могут быть равнодушными к тому, как (так ли) увидят Пиаф иностранцы:

– Et le dernier film sur Piaf, vous l’avez vu? – спрашивает меня продавщица, у которой я только что купила журнал 63 года (год смерти Пиаф) за довольно неприличную сумму.
– Oui.
– Et comment vous trouvez?
– Je trouve que l’actrice joue un peu trop...
– Exactement ! c’est exactement ça ! moi, je pense qu’ils font n’importe quoi ! est ce que c’est possible de faire un tel thêatre ! et c’est ça la Piaf qu’on montre au monde entier ! est ce que c’est possible, vous me dites?..

[– А Вы смотрели этот последний фильм о Пиаф? – Да. – Ну и как? – Мне кажется, актриса переигрывает. – Вот именно! Точно! О чем они вообще думают? Нет, вы мне скажите – разве так можно? Это такую-то Пиаф мы показываем всему миру?]


***

Для песни «Padam, padam» долго не находилось слов: была создана прекрасная музыка; и музыка казалось столь содержательной, что никакие слова не могли это содержание угадать. Но вот родилась песня, в которой есть нечто от античной темы рока: это вот самое повторяющееся «падам, падам» - мелодия, ее обрывок, который преследует, не давая покоя:

Cet air qui m’obsède jour et nuit
Cet air n’est pas né d’aujoud’hui.
Il vient d’aussi loin que je viens
Trainé par cent mille musiciens.

[Мелодия, преследующая меня днем и ночью, / Эта мелодия родилась не сегодня… / Она со мной сколько я себя помню, / Тысячи музыкантов исполняют ее…]

На словах Il vient d’aussi loin que je viens Эдит раскрывает руки, и этот жест вдруг делает ее такой беззащитной, безответной, как-то разом признавшейся во всем прожитом. (Впрочем, наверное, именно таким предстает человек перед своей судьбой). И вот это «padam... padam...» как бы наплывает со всех сторон, смыкается кольцом, клубится, как дым, возносится, как пар. Эдит замирает: и именно это ее неподвижность делает зримым обволакивающий подступающий звук. И вдруг очередное «padam... padam...» Эдит сопровождает симметричными жестами – повторяя поочередно то правой, то левой кистью движение у виска – мотив из прошлого сводит с ума и пульсирует ровно вон там, настойчиво, неотступно, да и, в самом деле, – il y a pas de raison pour tu ne pleures pas. Но что это? – вдруг этот резкий, словно вырвавшийся, высвободившийся жест: рука очерчивает полукруг и как бы отсекает нечто, отбрасывая назад. И в следующем куплете «padam... padam» пропевается без голоса, а вот этими отсекающими, обрубающими жестами – резко сгибаемая в локте рука, короткое быстрое движение – и неподвижный, прямой, как перст, стан.
Свобода?.. Но боль никуда не ушла – и когда кончится звук, она продолжает пульсировать: сжатый кулак поочередно ударяет то в лоб, то в грудную клетку, в лоб, в грудь, в лоб, в грудь, в лоб…

Да здравствует левогрудый ков
Немудрствующих концов! [3]

 
***

Есть такое французское слово, которое вместит в себя все вышесказанное о «пределе», «грани» и «натиске». Это слово bout. Оно означает вообще «конец», а кроме того является формой глагола «кипеть» и «выходить из себя». Оно же организует такие сочетания, как aller jusqu’au bout, au bout de ses forces, au bout du compte [4]. Если нужно «дать» Эдит одним словом – то это будет оно.
Конечно, Эдит – это французский язык. Еще одно счастливое совпадение.
Возможна ли она на другом языке? Конечно, ее темперамент, голос, ее очарование никуда не денутся от перемены артикуляционно-фонетических параметров. Смысл текстов? Но Эдит не была поэтом и стихов не писала. Лиро-эпический накал ее произведений имеет не текстовую, а духовную природу. Но тексты ее французских песен и правда невероятно хороши – и именно тем, что написаны по-французски.
Нет никакого сомнения в том, что французский язык «заговаривает зубы». О великие риторы! О грамматисты Пор-Рояля! Как это они сразу прозрели эту забалтывающую сущность французского языка. Франция – светская страна, гадина там раздавлена, это все мы запоминаем со школы. Природа забалтывания есть светскость (и наоборот). На этом языке так легко быть галантным, но не лицемерным, пустословным, но не бессодержательным. Да и вода, которую вы будете лить по-французски, лингвистически божественна. Потому что вторичная функция (заболтать) становится по-французски первичной: она нечто сообщает. Но вот что? Не решаясь дать однозначный ответ на этот, безусловно, фундаментальнейший вопрос, поделюсь результатами одного эксперимента. Он прост: мне еще не удалось встретить человека, который бы не полез в Гугл за продолжением прочитанного вами стихотворения Бодлера, оборванного на половине со словами «а дальше не помню». Опыт, сознаюсь, несколько садистский, ибо любое прерывание ритмизированной речи вне такта ее естественного деления является травмирующим. Избежать когнитивной травмы возможно посредством проговаривания «ля-ля-ля» в ритме стиха. Но это совсем не помогает в случае французских стихов. И силлабика тут играет второстепенную роль. Дело в том, что для освобождения вам необходимо проартикуллировать стихотворение до конца. Материя французского языка вас моментально поглощает, уводя в свои пространства, по которым сознание начинает скользить как острыми коньками по гладкому льду – и понеслось.
Эдит и французский язык – действительно совпадение счастливое. Пой она по-английски, мы бы знали этот голос, эту личность. Но мы никогда не узнали бы то, что проходит через нее в этот мир. Песни были бы песнями, голос – просто голосом. Ментальное пространство пустоты, столь щедро вложенное во французский язык, позволило петь бездну «под видом» маленьких частных историй.
О ком она поет? Мартина ждет приезда любимого, готовит для него ужин, но вместо него появляется какой-то человек и говорит что-то про соболезнования и про страховку жизни. Мсьё Ленобль не может пережить уход жены, открывает газ, а перед этим высмаркивается в платочек, надевает ночную сорочку, а свист струящегося газа сливается со свистящими в слове «confianccccceee» [5], ведь все ему твердили: «Tu avais trop de confiance, trop de confiance...» («ты слишком, слишком доверял…»). Вдруг всех поражает весть о смерти маленькой Мари, которая была «si jeune et surtout si jolie» («такой юной и прелестной»), это известие не просто effroyable – «c’est pire que ça c’est incroyable!» (не просто ужасно – «хуже: немыслимо»), ведь «hier encore et aujourd’hui...» («еще только вчера и сегодня…») - эта смерть заставляет острее чувствовать всю хрупкость присутствия любимого человека в жизни. Да, хрупкость жизни и любви.
А есть и fille de joie [6] – это и «Accordéoniste», «Milord», и знаменитые «Mômes de la clôche» - о них всегда весело, но с невероятным драматизмом: «la foule dit: huh! Ce n’est qu’une grue!» («Толпа скажет: фи, да это всего лишь продажная девка!»). Есть Клоун, над которым тем паче потешаются, чем сильнее разрывается его сердце. Все это – боль о бесчеловечности к человеку.
Есть одиночество того, кто любит: «Faut pas qu’il se figure que moi je n’attendais que lui...que je n’ose pas le regarder, parce que mon coeur...va éclater ! » («Только бы он не догадался, что я ждала только его, что не смею взглянуть, ибо сердце разорвется»), есть сознание «le droit d’aimer» («право любить») и просто ликование любви – «heureuse comme tout...» («счастлива – как есть»).
А есть – праздник, нескончаемый, перманентный, карнавальный праздник жизни – «dance, dance au bal de la chance!» («танцуй, танцуй на балу удачи»), « ce soir il y a bal dans ma rue! » («сегодня праздник на моей улице!»). Это стихийное слияние с этим потоком: «Il me vient par la fénêtre la musique de la rue....» («в мое окно врывается музыка улицы») - правда, и здесь – драма жизни отдельного человека:

Tu m’as dit: «Tu es si belle!»
Et tu as l’instant d’apèrs, ajouté:
«La vie est bête»
J’ai compris que tu partais…

[Ты сказал: «Ты прекрасна!» / И спустя мгновение добавил: / «Как нелепа жизнь» / И я поняла, что ты уезжаешь].

Та поэтическая мощь, которой достигает Пиаф, распознается хотя бы уже в том, что в ответ на ум приходит именно поэзия. Так, когда мы слышим: «C’est immense fortune d’être deux…» («Это безмерное богатство – быть вдвоем»), это неотделимо от уже вскрытых в поэзии глубинных категорий этого fortune – аннигиляции семантики лица: «Вместо: я – тронное: мы» [7].


***

Имела ли Эдит какое-то представление о том, что делала? Да упаси Боже. Это ясно и так, но, словно в доказательство очевидного, была издана переписка с Марселем Серданом.
Издание писем – вещь в этическом отношении вообще спорная; но когда это касается людей, со словом профессионально не связанных, то получается как во фразе: «Это хуже, чем преступление, это ошибка». Кроме того, возникает иллюзия приближения: когда есть текст, на него находятся читатели. И я, признаюсь, на эту удочку попалась, не без трепета в сердце приобретя эту маленькую книжку формата folio poche.
От первых же страниц раскрытой книги повеяло простотой быта и нравов какой-нибудь французской глубинки, точнее, мне это напомнило впечатление от сцены, описанной в одной новелле Ирен Немировски: раскрывается дверь – и обдает светом и крепким запахом деревенского жаркого, которое, конечно, готовили с самого утра, по-старинке, на огне, предварительно долго печь приготовляя [8]. Ошибка публикации этих текстов состоит в том, что предлагается отождествлять тексты Эдит с тем, чем она для нас является. Это, с другой стороны, только подтверждает изложенные выше соображения о функции французского языка и текста в ее песнях. А именно, что в языке, в тексте Пиаф не существует. И, если бы речь шла о литературном тексте или тексте человека литературы, то здесь можно было бы применить такие характеристики как бессодержательность, тавтологичность, избыточность означающих в ущерб означаемым, ну, и полное отсутствие читательского интереса к «категории автора». А если все-таки отдавать себе отчет в том, что вяжущая свитер Эдит и Марсель, читающий вечерами комиксы, существуют не как категории текста, а как два живых и любящих друг друга человека, - то становится ужасно стыдно за то, что подглядел в чужое окно, с которого кто-то сдернул занавеску.
Но существует еще один текст Эдит, ею как раз для публикации предназначенный, своего рода автобиография - книга «Au bal de la chance». Здесь Эдит завирается – по законам никогда ей не известного, но, очевидно, педантично внушаемого маркетинга. Впечатление от текста похоже на впечатление от деревенских кухонных привираний в разговоре с соседкой.
Какое все это имеет отношение к той подлинности, которая исходит от ее голоса, к этой истинности – и не только истинности всего ее существа, но истинности, чего-то бесконечно большего, чем это существо? Какое это имеет отношение к тому, что слушая ее, вспоминаешь о евангельском: «Сей был Тот, о Котором я сказал, что Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня» (Иоанн. 1:15).
Эдит верила – и пронесла эту веру, первозданную, детскую, наивную, через всю жизнь. Св. Тереза вернула ей зрение, когда Эдит была ребенком. Прозрение и молитва навсегда соединились для нее. Эта вера часто имела в виду tête-à-tête с Богом, и думается, что не католическая традиция (крестик, освященный Папой Римским, подаренный ей Марлен Дитрих, был ее талисманом, без которого она отказывалась выступать), а скорее вот это синкретично-детское, полумистическое, полуархаичное чувство причастности к тайному, немыслимому – было той нитью, которая удивительным образом удерживала Эдит много раз – и даже тогда, когда она стояла на самой грани между жизнью и добровольной смертью. После смерти Сердана Эдит всерьез увлеклась спиритизмом. Она верила, что это вернет ей связь с Марселем, где бы он ни был. Она требовала от гадалок «вестей», она требовала от духов хоть какого-то знака. Весь «дом» Пиаф был готов подыграть ей в этом – Симона [9] пишет, как она передвигала указатель на доске, чтобы дать Эдит еще каплю жизни. Эта доска сопровождала ее на всех гастролях, и забыть ее было так же страшно, как забыть тот крестик.


***

Кажется, последним всплеском жизни, всколыхнувшим ее после того душевного увечья, которое нанесла ей смерть Сердана, стал Теофанис Ламбукас. В ответ на этот всплеск жизни Эдит подарила ему жизнь, и даже не жизнь, а бытие, которое, как это всегда бывает, началось с присвоения имен. Так, она дала ему новое имя – Тео Сарапо. Ведь он был грек, а sarapo – единственное известное ей греческое слово, да какое! «Люблю».
Этот прекрасный, с правильными чертами лица, с удивительно чистым, теплым, душевным взглядом юноша годился ей в сыновья, походил на внука, а стал мужем. Тем самым, который «и в радости и в горе», который – «пока смерть не разлучит».
Пиаф выводит его на сцену, они исполняют дуэтом «A quoi ça sert l’amour?» («Зачем любить?») - своеобразный «манифест», предъявленный публике. Это песня исполнена одновременно и юмора, и мужества. Это еще один «hymne à l’amour», но за ним уже стоит совсем другая Пиаф. Перед нами душа, изборожденная хожеными тропами любви. Чего она не знает? Помилуйте.
Это она пишет для Тео слова:

En somme si j’ai compris,
Sans amour dans la vie,
Sans ses joies, ses chagrins
On a veçu pour rien ?

[Итак, как я понял, / Без любви в жизни, / Без ее радостей и горестей / Мы прожили зря?]

И если из его уст вопрос об итогах жизни – не больше, чем троп, то Эдит и эту тропинку уже исходила, ведь за год до этого она нашла в себе силы (после долгих клиник, смертей, мраков) – выйти на сцену и спеть:

Non, rien de rien,
Non je ne regrette de rien !
Car ma vie, car mes joies
Aujoud’hui – ça commence avec toi !

[Нет, ни о чем, / Ни о чем я не жалею! / Ибо моя жизнь, мои счастливые мгновения - / Сегодня – все это начинается с тобой!]

Что-то действительно начиналось для Тео, вероятно, – все. И это все приходило к нему через любовь к Пиаф, которую он боготворил. На одной из немногочисленных видеозаписей (относящейся не к публичным, а к частно-бытовым реалиям) мы видим бассейн, Эдит в шезлонге, накрытую или даже закутанную в плед, наблюдающую за тем, как плавает Тео. Это поразительная метафора, вскрывающая все, что их разделяло – движение и бездвижность, сила и немощь, действие – и созерцание. Море – и суша. Как в том стихотворении Бродского (если поменять местами «он» и «она»):

А ее любовь
была лишь рыбой - может и способной
пуститься в море вслед за кораблем
и, рассекая волны гибким телом,
возможно, обогнать его... но он -
он мысленно уже ступил на сушу [10].

Последние месяцы жизни Пиаф провела в этом загородном доме, куда Тео увез ее, чтобы заботиться. Она только что пережила очередную операцию и выслушала строгий запрет врачей – никаких выступлений, в очередной раз ответила свое «ни за что», и ждала только малейшего улучшения и малейших признаков сил.
Она больше не вернулась в Париж.
Она больше не вернулась в Париж de facto. Но вот de jure она именно туда вернулась, и там умерла. Эдит, словно président de la République, не могли «позволить» умереть за пределами Парижа. Да разве это возможно? Пиаф может умереть только в Париже! (Как еще не на тех же ступеньках, на которых она, согласно мифологии, была рождена).
Тео находился в состоянии полубезумия. Это видно по фотографиям, сделанным прессой в квартире Пиаф на улице Ланн, куда официально приходили еще не официально «прощаться». Его большие, словно высеченные на греческом мраморе, глаза широко раскрыты и глубоко несчастны. Глядя на эти фотографии, кажется, что этого человека в полунезапахнутом халате просто вырезали из другой какой-то фотографии и приклеили среди этих официозных костюмированных людей. И это ведь правда – что не там место этому юноше по имени «сарапо».
Тео погиб спустя два года – в автокатастрофе. Он был похоронен рядом с Пиаф. А его родственники, как сказали мне на кладбище, и по сей день приходят и ухаживают за могилой.


***

L’amour и la mort [11] по-французски делают буквальным созвучие этих смыслов, близкое многим художникам и поэтам. «Je veux toujours aimer, je veux toujours souffrir, si je ne dois plus aimer, moi, je préfère mourir» («Хочу всегда любить, хочу всегда страдать, и если нельзя больше любить, то лучше умереть») - пела Эдит. Кажется, по-настоящему это столь значащее для нее чувство проживалось на сцене, в песне, когда осуществлялся выход из конкретной жизненной ситуации. Неверно сказать, что это чувство осмыслялось Эдит на протяжении всей жизни, потому что осмысление – совсем не тот модус познания, который был ей присущ. Кажется, она вообще ни о чем не размышляла, она как-то просто все знала. Знание носило не атрибутивный характер, а, скорее, онтологический: она была тем, что знала.
В самом деле, почему необразованная и обладающая скверным вкусом Пиаф мгновенно стала символом интеллектуальной элиты - артистов, поэтов, художников, кинорежиссеров (так, например, известно письмо Ж. Кокто, где он говорит: «Мы с Вами делаем одно дело» [12])? В интервью ее спрашивали о том, что такое свобода и как эта категория связана с категорией любви. Откуда это ощущение, что ей доступно некое высшее знание, что свет этого знания изливается на собеседника в каждом ее жесте, в каждом ее «взъерошенном» и небрежно бросаемом слове, смехе, во всех этих простых (то ли уличных, то ли попросту «народных») манерах, - это ощущение не покидает, когда слушаешь Эдит, смотришь на нее, даже когда она шутит и дурачится? И отчего так пронзительны эти незамысловатые и, по сути, такие банальные признания про je veux toujours aimer (хочу всегда любить).
Эдит была беззащитной и хрупкой; но защиты не было и от нее самой. Она так властвовала, покоряла, подчиняла, сражала. Так страдала, в самое сердце, так любила и была такой жестокой, когда любовь кончалась. Не не умела, а не хотела думать о чувствах человека, которого прогоняла. Как это сочеталось с ее душевной щедростью, ее благородством? Когда ее спросили, отчего она не прогонит женщину, которая ее открыто обворовывала и распускала о ней злые слухи, она ответила: «Мы вместе голодали на улице, жили как попало. Я думаю, если бы я не могла петь, я была бы такой же. Я ей прощаю все. И сама готова просить у нее прощения» [13].
Ну откуда это, в самом деле –

Пригвождена к позорному столбу
Славянской совести старинной [14]

Откуда это знание как данность, как данность дыхания, зрения, слуха? Эдит знала, что это приходит через пение. В каждой песне она приобщалась к новому и безмерному духовному опыту, который никогда не поддавался осмыслению, то есть никогда не служил «транспортным средством» (в случае чего она бы стала уже Поэтом), а был средой пребывания. Познание сути располагается где-то в модусе интуиции. Есть Чудо интуиции, и одно из его имен – Эдит Пиаф.





____________________
Примечания:

1 М. Цветаева. «Это пеплы сокровищ…».
2 Немного денег (фр.).
3 М. Цветаева («Земные приметы»).
4 Идти до конца, на пределе сил, в конечном счете (фр.).
5 Доверие (фр.).
6 Букв.: «девушка для увеселений» (фр.)
7 М. Цветаева («Поэма Горы»).
8 I. Némirovsky «Les vierges».
9 Simone Berteaut. Edith Piaf. В русскоязычном издании: Симона Берто. Эдит Пиаф.
10 И. Бродский. («Дидона и Эней»).
11 Любовь и смерть (фр.).
12 См. предисловие к книге: Edith Piaf. Au bal de la chance.
13 Об этом в документальном фильме: Edith Piaf. Un hymne à l’Amour. Un film de Armand Lanard (2003).
14 М. Цветаева («Пригвождена…»).скачать dle 12.1