facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
        Лиterraтурная Школа          YouTube канал        Партнеры         
Мои закладки
№ 181 апрель 2021 г.
» » Сергей Слепухин. КАНДИНСКИЙ. ШАМАНСКИЙ БУБЕН

Сергей Слепухин. КАНДИНСКИЙ. ШАМАНСКИЙ БУБЕН



Не вызывает удивления, что нрав и поступки Быстрой Молнии, вожака волчьей стаи, не были похожи на поведение обыкновенного полярного волка. Автор одноименного романа, канадец Джеймс Оливер Кервуд, постоянно твердит читателю, что его герой, проявляющий удивительную «человечность» на просторах безжалостной пустыни белого безмолвия, на самом деле – потомок домашней собаки, дог в двадцатом поколении! 
Кровные узы, предки... «Что в костях заложено, того из мяса не выбить», – гласит старинная английская пословица. Резонно. Довод обычно действует безотказно, и мы охотно объясняем бурную сексуальную жизнь Генриха Манна креольской кровью матери, темперамент Пушкина – жаркой Эфиопией (вернее, Северным Камеруном близ озера Чад, как поправляет нас Дьедонне Гнамманку), а стилизованный под средневековую трэвел-хронику  роман «Странствие Бальдасара» француза Амина Маалуфа – генеалогией автора, потомка крестоносцев и ливанских арабов-кочевников.
Неудивительно, что истоки творчества  русского художника Василия Васильевича Кандинского (1866–1944) большинство исследователей находят в иконе и лубке. Однако художник писал о себе так: «Моё воспитание было наполовину немецким; мой первый язык, мои первые книги были немецкими». И предстояло ему большую часть прожить за пределами России, а лучшие картины создать в Германии. Все же принято считать, что Кандинский – русский художник. Но позвольте, какой же русский?! Он такой же русак, как Быстрая Молния – полярный волк, ведь предки всемирного гения абстракционизма были… манси!

Манси – малочисленный сибирский народ. Сегодня эти люди живут, в основном, в Ханты-Мансийском автономном округе Тюменской области и ряде районов Свердловской области по Нижней Оби и рекам Северная Сосьва, Ляпин, Конда, Лозьва. В былые времена территория их расселения была гораздо шире и находилась в значительной мере западнее и южнее современной.
С XII в. новгородцы начали вести постоянный обмен своих товаров на меха соболя и куницы с зауральскими племенами. В XI–ХVI вв. к населению Северного Зауралья и Нижнего Приобья, территорий, где позднее жили ненцы, ханты и манси, применялось название югра. В XVII в. термин югра исчезает, и вместо него начинают употреблять термины вогулы и вогуличи. Эти названия просуществовали до 1930-х годов. Слово «вогулы», как и хантыйское название манси вогаль, происходит, видимо, от названий рек, протекавших на землях Пелымского княжества: воль-я на языке манси, или вогаль-ёган на языке хантов.Буквальное значение – «река с плёсами». Вогулами русские издревле называли манси, живших на западных склонах Урала, позднее –  с ХVI–XVIII вв. – население Конды, Туры, Тавды, Пелыма, Сосьвы, Чусовой, Тагила, Уфы. Манси часто называли себя по рекам: Сакв махум (Сакв –  река Ляпин, махум – народ, люди), Полум махум (Полум – река Пелым) и т.п.
После того как было завоевано Казанское ханство, русские промышленники Строгановы,  получив от царя грамоты, начали активно осваивать территории по рекам Чусовая и Сылва. Военные походы Ивана III заставляют мансийских и хантыйских князцов признать вассальную зависимость.
Общество уральских аборигенов – хантов и манси – находилось на стадии так называемой «военной демократии». Во главе стояли старейшины («седоголовые старцы»), а также «богатыри» – военачальники, возглавлявшие племенные объединения, особенно во время вооруженных конфликтов. Столкнувшись с военными предводителями манси, русская администрация перенесла на них свою феодальную терминологию (богатыри, военачальники – «князцы», племенные и территориальные группировки и объединение – «княжества»).
Крепости, сооруженные на землях Строгановых, в те времена становятся форпостами для дальнейших походов на Восток и защищают строгановские угодья от набегов.
В 1574 году предприниматели получили новую жалованную грамоту на земли по восточным склонам Урала, реке Тобол и его притокам. Манси и ханты начинают совершать набеги на  крепости оккупантов, грабят и сжигают русские селения. Строгановы отвечают тем же. В конце 1570-х годов колонизаторы нанимают казацкого атамана Ермака для похода на Восток.
В 1582 году  Ермак разбил войско хана Кучума, покорил столицу вогульского ханства Искер и расширил владения московского княжества до рек Сосьва, Пелым и Конда. Составной частью завоеванной земли стала страна Кондинская. Среди ее коренного населения был распространен шаманизм. Знать незадолго до русских походов приняла ислам, а при Ермаке – христианство.

Приток Тавды, река Пелым, семьсот километров течет в стране болот и царстве комаров. Она начинается на восточном склоне Северного Урала. В нижней ее части находится одно из крупнейших озер края – Пелымский Туман, гигантское нерестилище многих видов рыб.
Конда – одна из самых длинных рек тех мест. Она несудоходна, ее длина в полтора раза больше, чем у Пелыма. В нижнем течении ширина меженного русла реки достигает четырехсот метров. Конда изобилует островами, в межень здесь образуется лабиринт узких, мелких, извилистых протоков, разделенных низкими песчаными отмелями. Перед впадением в Иртыш река образует Кондинский Сор – длинное (до пятидесяти километров) проточное озеро. Финский лингвист и исследователь Сибири Андерс Юхан Сьёгрен (Anders Johan Sjogren, 1794–1855) считал, что название реки происходит от одного из диалектных финно-угорских слов, означающих «ель» – «honka» или «honga».
Писатель Владимир Бараев, долгие годы изучавший родословную абстракциониста, установил, что предки Василия Ка(о)ндинского были Полум махум и княжили в Пелыме с незапамятных времен. В 1620-х годах князьям принадлежал огромный земельный надел – на сто копен. Кондинские сеяли рожь, капусту, свеклу, занимались рыболовством, охотой, продажей пушнины. В 1625 году воеводой Пелыма был назначен Петр Вельяминов, который учинил «налогу великую и насильства». Он отобрал у пелымских манси общее пастбище и приказал на этой земле построить крепость (острог). Реформы новоиспеченного мэра вызвали массовое недовольство, в числе мятежников были и князья Кондинские. В донесении, отправленном воеводой царю Михаилу Романову, говорилось, что  князцы Василий и Федор Кондинские «возмущали торговых людей, чтобы города не ставить… Они же покушались зарезать воеводу…» Кондинские попытались пожаловаться царю, и в челобитной упирали на то, что их род присягнул на верность и принял православие еще в 1580 году. В ответ князьям Большой и Малой Конды из Москвы отписали, что располагают секретной информацией о тайных встречах князей Кондинских и их родственников, князей Пелымских, с родней в Большой Конде, исповедующей магометанство.  Это было большим преступлением против власти. История закончилась победой воеводы. За строительство острога с башнями, стенами, на которых «тысяча колов обострены на оба конца» Вельяминов получил похвальную грамоту, и после этого Кондинским «жить на Пелыме стало не мочно».
След князей обнаруживается через сто лет в Якутске. Здесь они уже назывались Кандинскими. Петр Алексеевич Кандинский был «церковным вором». Его осудили за ограбление двух церквей и двух монастырей. После освобождения князь женился на дочери знаменитого русского землепроходца, сибирского казака Владимира Атласова (1661–1711). Еще с уральских времен стало семейной традицией брать в жены женщин по имени Дарья. Хрисанф, сын Петра Алексеевича, тоже женился на Дарье. Дарья Петровна была из рода тунгусского князя Гантимура (16??–1686), бежавшего в 1625 году от китайского правосудия из Маньчжурии в Россию. Император Канси требовал у русского царя выдачи преступника (обвинения в грабежах и убийствах), но царь беглеца не выдал. Видимо, преступления Гантимура были столь велики, что китайцы, получив царский отказ, штурмовали Албазин и Нерчинск.
Хрисанф Петрович, прадед будущего художника, в молодости шел по стопам отца – грабил на таежных дорогах, отбывал наказание на каторге. После освобождения он остепенился, занялся торговлей, разбогател. Вместе с братом, искупая грехи молодости, поставил в Бянкине на Шилке две каменные церкви по 75 тысяч рублей каждая. В 1834 году Хрисанф стал купцом первой гильдии и был награжден золотой медалью «За усердие» на Аннинской ленте.  В этом же году Кандинскими была построена в Чите тюрьма (острог) для декабристов из лиственничных бревен, украшенных фирменным клеймом «К». Сохранились воспоминания декабристов Волконского, Оболенского, Муравьева, Якубовича о радушных приемах в Бянкине в доме князя Хрисанфа.
Сын Хрисанфа, Николай, женился на Марфе Сабашниковой, тетке знаменитых братьев-издателей, и первым из семейства Кандинских переехал в Москву, позвав с собою племянника Василия, отца будущего художника…

Приехавший в Москву в 1911 году Анри Матисс был потрясен впечатлением от русских икон. Это станет исходной точкой модернистских поисков в России, был уверен гость. «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон», – скажет в воспоминаниях Кандинский. Это признание позволило патриарху отечественного искусствоведения Дмитрию Сарабьянову (1923–2013) прочно связать индивидуальный почерк художника с ориентацией на православную иконографическую традицию. Однако другой исследователь, Вилл Громан (Will Grohmann, 1887–1968), обращает наше внимание, что в Мурнау, где, как считается, произошел расцвет творчества Кандинского, наш мастер был увлечен переосмыслением баварского народного искусства – Hinterglasmalerei, иконы на стекле. Кто-то из ученых выводил абстракционизм Кандинского из немецкого югендстиля, а кто-то – отождествлял с византийскими мозаиками в Торчелло.
Масштаб личности, широта и глубина духовных интересов Кандинского дают безграничные варианты толкований его творчества, позволяют отнести великого живописца к той или иной национальной школе, обнаружить влияния и традиции, указать на аллюзии и параллели. Тем не менее, параллели эти во многих случаях весьма условны и необязательны. Сам же Василий Васильевич в статье «О великой утопии» (1920) уверенно называл себя космополитом. Современная стилевая ориентация не мешала художнику осваивать мотивы, например, средневекового искусства, или какого либо другого, органично вводить усвоенные приемы в новую художественную систему. Однако вопрос культурной памяти все-таки очень важен для понимания наследия художника.
Во вступительной статье к каталогу живописной выставки «Кандинский в Мюнхене: 1896–1914» из собрания музея Соломона Р. Гуггенхайма профессор Сиракузского университета в США Пэг Вайс (Peg Weiss, 1933–1996) впервые обратила внимание на связь живописи Кандинского с народным творчеством финно-угорских народов. Через полтора десятилетия, в 1995 году, в издательстве Йельского университета вышла ее монография «Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman» – «Кандинский и старая Россия: Художник, этнограф, шаман». Это исследование заставляет по-новому взглянуть на наследие нашего соотечественника.

Став студентом Московского университета, Вася Кандинский увлекся психологией, философией, этнографией, теорией искусства, музыкой и поэзией. В мае 1889 года четверокурсник юридического факультета по поручению Этнографического отдела ОЛЕАЭ («Императорское общество любителей естествознания, антропологии и этнографии») самостоятельно отправился в научную экспедицию в приполярную тайгу, в Вологодскую губернию. Незадолго до этого Кандинский выступил перед членами Этнографического общества с докладом «Верования пермяков и зырян». Рассказами о шаманах Русского Севера и Сибири его увлек близкий друг Николай Харузин (1865–1900), впоследствии известный этнограф, автор монографии «Русские лопари». В год, когда Кандинский отправился на Север России, вышла книга Г. Л. Лыткина (1835–1907) «Зырянский край при епископах пермских и зырянский язык». Она поразила воображение Василия и его друзей. В этом труде известный ученый объяснял происхождение слова «зыряне» слиянием слов «cap» и «ан» (царь и женщина). Не возникало сомнений, что подразумевалась знаменитая Золотая Баба! Увы, ее следов Кандинскому на Вологодчине найти не удалось, в чем он разочарованно признался в отчете. Однако Василий обнаружил кое-что более ценное, и это что-то, возможно, изменило всю его жизнь.
«Я въезжал в деревни, где население с жёлто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в жёлто-серых же одеждах, или белолицее, румяное, с чёрными волосами было одето так пёстро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами. Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные резные избы с блестящим самоваром в окне. Этот самовар не был здесь предметом «роскоши», а первой необходимостью: в некоторых местностях население питалось почти исключительно чаем (иван-чаем), не считая ясного или яшного (овсяного) хлеба, не поддающегося охотно ни зубам, ни желудку — всё население ходило там со вздутыми животами. В этих-то необыкновенных местах я и повстречался с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – всё было расписано пёстрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошёл в горницу, живопись обступила меня, и я вошёл в неё...»
Считалось, что шаманизм у сысольских и вычегодских зырян давным-давно исчез, однако молодой ученый не мог не заметить признаков двоеверия местного населения. Зыряне сохранили древние языческие верования, в том числе в орта.   Русские лингвисты переводили это слово как «душа», но на самом деле «орт» означает двойника, которого, как уверяют шаманы, в определенных состояниях можно ощущать и видеть.
В экспедиционном дневнике Василий сделал странную запись: «Бог Чуди Найден!» Там же содержатся намеки на табуированные имена священных лесных духов. Возможно, Кандинский посетил шаманские сакральные места. Позже, покидая страну, Василий Васильевич напишет, что в России он был счастлив, ибо «побывал в полях лопарских детей». Но о чем это он? Кандинский никогда не встречался с лопарями (саамами), специалистом по саамскому этносу был его друг Коля Харузин! Пэг Вайс предполагает, что в дневнике речь идет об обрядах шаманской инициации, которые, возможно, прошел Кандинский. Посвящаемый посещает различные области невидимого мира и получает свою «песню силы». Только с ней инициация считается успешной. Такие обряды обычно называют «детскими праздниками».
 
На рубеже веков был велик интерес к религиозному синкретизму и язычеству. Кандинского влекло к шаманизму. Шаман обретает знания благодаря трансу, видениям и духовному странствию в иные миры. Способность покинуть тело, отправиться в потустороннее, позволяет ему посетить духов, принести жертвы, исцелить больных, прояснить будущее и, совершив долгое духовное путешествие, вернуться обратно. Шаман – проводник в сверхъестественное, он прокладывает путь во  внутренние пространства. «Шаманы,  – писал Николай Харузин, – соединяют в своём лице самые разнообразные функции: они — посредники между людьми и божеством, они в силу своего вещего знания колдуны, могущие повелевать духами и управлять погодой, они врачеватели, так как могут изгнать или умилостивить вселившегося в больного духа, они гадатели, так как узнают будущее, могут открыть пропавшее имущество, знают тайны людей и богов, они, наконец, и жрецы, так как лучше, чем кто-нибудь, знают, что требуется для умилостивления данного сверхъестественного существа».
Когда после окончания университета Кандинский выберет дорогу художника, ему предстоит тяжелый труд  – отринуть «философские баррикады» оккультизма, спиритуализма, монизма, «нового христианства» – увлечения юности. Он поверит, что главной созидательной силой может быть лишь «внутренняя необходимость», осознает свою роль как художника-шамана. В главной теоретической работе «О духовном в искусстве» (1910) Кандинский напишет: «В этот час приходит непреложно человек, такой же, как и мы, и нам во всем подобный, только таинственно дана ему скрытая в нем сила "видеть". И, видя, он показывает».
Американский антрополог, историк искусства Майкл Рипински-Нэксон (Michael Ripinsky-Naxon, b. 1944), автор фундаментального труда «The Nature of Shamanism: Substance and Function of a Religious Metaphor» («Природа шаманизма. Сущность и значение религиозной метафоры»), утверждает, что слово «шаман» происходит от тунгусско-монгольского существительного «саман», буквально означающего «тот, кто знает».
В «грохочущем столкновении миров» роль художника, как считал Кандинский, заключается в том, чтобы стать прорицателем, проводником, «культурным целителем» – шаманом. Акт творения Кандинским понимался как акт видения. Очень ёмкие слова для выражения этой мысли позже найдет Пауль Клее, ближайший его сподвижник: «Особого рода огонь стремится к жизни, он пробуждается, направляется вдоль руки-проводника, достигает полотна и охватывает его, чтобы затем замкнуть скачущей искрой тот круг, который должен был прочертить: возврат к глазу и по ту сторону зрения».

В статье «К вопросу о форме» (1912) Кандинский заметил, что именно понимание пространства делает художника выразителем той или иной национальной традиции. Для манси, как и для других народов финно-угорской группы, весьма актуальны представления о трехчленности мира. Они манифестируются как на уровне дома (размещение культовой атрибутики в жилище и зонирование пространства), так и на уровне таежных святилищ различных рангов (установка столба или столбов – алломорфа мирового древа). В соответствии с трехчленным строением вселенной обиталище семьи делилось на три сферы, как в вертикальной, так и в горизонтальной плоскости.
Чердак дома являлся местом высшей сакральной значимости, символизируя область Верхнего мира. Именно на чердаке находились семейные пупыги, изображения (объемные и плоскостные) богов, а также другие предметы культовой атрибутики. До появления чердака в мансийском жилище сакральную функцию выполняли специальные «полки духов». Отношение к чердаку как к чистому месту – явление общеугорское.
Угорский дом в миниатюре повторяет образ Вселенной. Неудивительно, что двухэтажный дом под Мюнхеном Кандинский расписал в шаманском стиле: внутренняя лестница на второй этаж была похожа на мировое древо, по которому скакали всадники и лошади из Нижнего в Верхний мир, а на «святой стене» – муле – были развешаны картины, семейные фетиши и святыни. Мул в угорском доме связан с понятием кол сот – «домашнее счастье». Конечно, таким счастьем были картины художника. Для манси строительство собственного дома означает становление, переход от бесхитростно-детского к взрослому, ответственному «перед богом и людьми» состоянию, формирование личности, приобщение к Космосу.
Строитель дома в известном смысле уподобляется демиургу. Возможно, эта мысль является ключом к пониманию термина «bild», Кандинский использовал его для обозначения картины-композиции. Слово «строить» широко использовалось в русской речи. Строить войска, строить мундир, строить сапоги… Почему нельзя строить картину? Вселенную, Der Welt, Das Universum?  «Bild» – это не подготовительный рисунок, эскиз, это совершенное Мироздание из рук  художника-творца. «Душу строи́ть…» Космологическую проблему художник был склонен решать как проблему пространственную, всю его жизнь это было главной задачей.
Кандинский нередко изображает шаманское древо. Оно угадывается на полотнах «Уровни» (1929), «Изящное восхождение» (1934), а также в эскизах к последней работе художника, картине «Зеленая полоса» (1944). Интуитивно предчувствуя приближение конца, Кандинский изображает здесь мировое древо, лестницу, по которой предстоит подняться в Верхний мир, пиктограммы бубнов, шаманский головной убор,  а главное, орта – двойника человека, появляющегося перед смертью.
В дневниковых записях Кандинский сравнивал холст, натянутый на раму, с шаманским бубном, а удары кисти — с ударами колотушки. Для шамана бубен – крылатый конь (или олень, лось), летящий в Верхний или Нижний миры. Хозяин погоняет скакуна, ускоряя бой колотушкой в бубен, заставляя подниматься все выше или же возвращаться обратно, замедляя бой. Хорошая колотушка важнее хорошего бубна. Дорога шамана к духам опасна, ему приходится часто вступать в борьбу с враждебными силами. Бубен считается еще и боевым снаряжением шамана – луком, броней, щитом.  Металлические детали и подвески осмысляются как мечи, стрелы или сабли.
Обычно не сам шаман делал для себя культовые атрибуты, их изготавливали сородичи. Мужчины вытесывали и выгибали обруч («обечайку»), выковывали железные подвески, рисовали на бубне рисунки, установленные традицией. Женщины выделывали шкуру, натягивали и пришивали ее на «обечайку», украшали бисером.На обруче овальной или округлой формы нередко располагаются ряды столбиков, выточенных из березового дерева, кости, березовой губы, по длине всей окружности обечайки – жильные нити, тонкие ремешки, шнурки, по краям – сагровые полосы из черемухового лыка. Кожа, натянутая на бубен, не прилегает плотно к обечайке, между ней и обечайкой – полости-рога. Для лучшей звучности бубен неоднократно греют над открытым огнем костра или очага.
Красной, реже белой и черной краской, на внутреннюю или внешнюю, или сразу на обе стороны обтяжки бубна нанесены рисунки — символы, понятные только шаману. Иногда это простые круги, а иногда – сложные композиции антропоморфных и зооморфных знаков, изображения богов, духов, помогающих шаману во время камлания, а также символы солнца, звёзд, оленей, медведей, волков, выдр, лисиц, озёр, лесов, людей. Рисунков бывает очень много – до полусотни! Мы видим плоскую землю, окаймленную горами и морями, опрокинутое над ней куполообразное небо, опирающееся в края земли – целую галактику. Иногда рисунок радуги разделяет бубен на две части по горизонтали. В верхней изображается Млечный путь, солнце, дух и чёрные птицы, выполняющие волю шамана, а в нижней — священные деревья, лягушки, Мать огня.
Есть волшебная сила у шаманского инструмента. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал об особом психическом воздействии красок – внутреннем звуке, эхе разных голосов. Как духи во время камлания слетаются в бубен и возвещают «здесь я», так и каждый мазок кисти, был уверен художник, заявляет о своем присутствии в этом мире.
Кандинский не выделял для себя какой-то отдельный этнос, допустим, манси. Для него существовал единый  народ Сибири и Севера. Василий называл его «чудь». Обычно шаманы сознательно консервировали, строго передавали из поколения в поколение традиции устройства и оформления своих бубнов, но Кандинский считал себя шаманом-космополитом, в его дневниках множество зарисовок самых разных бубнов – саамских, алтайских, чукотских, лапландских. Интерес и почтение к этим артефактам художник сохранял всю жизнь. Он даже совершил дальние поездки для зарисовок бубнов, например, посетил этнографические музеи в Стокгольме и Дрездене.
«Путешествие» шамана связано с ощущением полета и прохождением сквозь «слои» реальности. О некоторых шаманах говорят, что они за свою жизнь загнали шесть коней, то есть сменили шесть бубнов. Бубен не умирает, никогда не должен умереть. Хозяин делает новый, проводит специальный обряд оживления своего «коня». Василий Кандинский создал не один десяток волшебных бубнов.
Индивидуальный почерк Кандинского сформировался не сразу. Поначалу боги и шаманы – угорские (Пам-Богатырь в картине «Все святые», 1911; Золотая Баба – в «Пестрой жизни», 1907) или бурятские (Саган Убугун – в той же «Пестрой жизни», 1907; Хара Гирген – «В сером», 1919; Шридеви – на холсте «Сумеречное», 1917) – соседствуют с православными святыми – Косьмой и Дамианом, Симеоном Столпником, Святым Георгием, Ильей-Пророком. Позже они становятся самостоятельными персонажами картин.
Пожалуй, все началось с изображения всадников – богатырей и шаманов. «Мне пришлось тренироваться в умении держать себя на вожжах, не давать себе безудержного хода, править этими силами... Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью», – писал Кандинский.  
«Синий всадник» (1903), «Стрелок из лука» (1909), «Романтический пейзаж» (1911), знаменитая обложка альманаха «Der Blauer Reiter» (1912). Через всю творческую жизнь Василия Васильевича скачут и скачут всадники, спешат с Востока на Запад.
В первых опытах  Кандинский только имитировал образцы шаманского искусства, заимствовал, находился под воздействием канонических образцов. На его картинах появляются  «заячьи уши», «оленьи рога», «ветви березы», «след соболя» – ленточные, геометрические, зооморфные орнаменты и символы, характерные для манси и других андроноидных культур Урала и Сибири. Он начинает придавать полотнам овальную форму, «строить», как мировое древо, по аналогии с шаманской моделью космической вертикали, деля полотно на две половины. В серии гравюр «Маленькие» мастер изобразил  предметы шаманского обряда: обереги, подвески, бубен с колотушкой, на которой символическая лошадиная голова. На его картинах-бубнах луки изнемогали от напряжения, звенели стрелы, столбами стояли сурки тарбаганы. Некоторые работы соответствуют овальным саамским бубнам и по размерам. Для них характерно четырехчастное членение композиции, соответствующее представлениям о Верхнем и Нижних мирах. Последние, в свою очередь, делятся на несколько – семь или девять – ярусов-уровней.
Однако позже Кандинский приходит к мысли, что долг его и предназначение – узреть и воссоздать собственные значки-иероглифы. Так родилась семантика важнейших архетипов — солнца, молнии, воды, лодки, лошади, всадника, змеи, птицы, пчелы. Кандинским овладела идея «резонанса» с космическими силами, возникающего при акте творения. Во второй половине 1920-х гг. художник переходит от картин, имеющих горизонтально-овальную структуру, к спиралевидным, концентрическим композициям. В его импровизациях появляется всё больше кругов и овалов, которые сочетаются с красочными спиралями, зигзагами, углами, пиктограммами, образами индивидуальной мифологии. Он кодирует беспредметное, канонизирует знаки, проявляет «чудеса расчленения и воссоздания», как писала о его методе Пэг Вайс. «Подобно кудеснику, практикует магию превращений».
Кандинский уверен, что причастен к явлениям высшего порядка, постижению неземного бытия. Ему доверено найти новые пластические формулы. Он верит в способность «оживлять» и «одушевлять» картину, так же, как шаман оживляет бубен. Холст становился «живым существом», «хор красок» «камлает» цветом.

Быть художником, считал Кандинский, значит уметь ощущать в себе  внутреннее звучание и вибрацию. «Музыка звучит во всем теле», – писал Кандинский в 1904 году Габриэль Мюнтер, ученице и подруге. Художник добивался, чтобы картина «резонировала», как музыкальный инструмент, а зритель мог не только «видеть», но и «слышать» вибрации. «Цветной слух», визуализация логических абстракций – вот главные формулы его творчества.
Каждое новое пятно цвета, которое художник наносил на холст, подчиняло себя предыдущему. Кандинский смело совмещал яркие краски, размещая по соседству теплые и холодные тона, усиливал их цветовое звучание. Соединение красочных пятен с контрастным рисунком придавало картине динамическое напряжение, заставляло говорить об иконографической драматургии. Кандинский разработал технический прием, который назвал «размыванием локального цвета». Идея «растворения» предмета в живописи силою цвета, изложенная в работах «О духовном в искусстве», «К проблеме формы» и «Текст художника», стала полемическим ответом живописца на «теорию разложения», предложенную Пикассо и кубистами. Кандинский упрекал коллег в «насилии» над предметом. «Растворение», как считал Василий Васильевич, способно сохранить «душу» предмета в неприкосновенности и усилить ее внутреннее звучание.
Снижение интенсивности цветового звучания, «размывание», происходило посредством  добавления белил. В книге «О духовном в искусстве» Кандинский вдохновенно  написал о «великом безмолвии» белого цвета. Эта краска «звучит как молчание, которое может быть внезапно понято». Зритель пытается постичь молчание, родственное безмолвию вселенной. Местом, где произойдет слияние со зрителем, будет пустой холст.
Для угров характерно «рекрутирование» чужих «святых» в «корпус духов». Это может быть Митра из иранской мифологии, а может Илья-пророк – из христианской. Угры всегда были склонны к сакрализации обретенных артефактов или природных явлений. Они считали, что предметы и боги сами «являются» тем, кого хотят отметить. Белый цвет, возможно, не случайно главенствует в палитре Кандинского. Центральной фигурой мансийского (угорского) пантеона является Мир-сусне-хум, имя которого – «Мир созерцающий человек» – как считал В. Н. Топоров,  суть калька с самого характерного определения Митры. Митре всегда отдавали в жертву животное белого цвета. Лучшей жертвой Мир-сусне-хуму у манси считался белый конь. Мир-сусне-хума угры называли «Мужчиной, испускающим свет».

С помощью бубна, вдыхания наркотических запахов, монотонной речи или пения шаманских текстов, упруго-ритмичных прыжков и бега по кругу в особом, «священном» ритме  шаман вводит себя в состояние экстаза, транса.  В совокупности эти действа и называются «камланием», от тюркского «кам» – колдун, знахарь, прорицатель. Это не просто исступленная пляска, а многоактное, драматическое, порой комедийное действие, не лишенное театральности, нередко высокохудожественное поэтическое, драматическое произведение.
В трудах Андрея Анохина (1860–1931), известного томского этнографа и композитора, изучавшего шаманизм алтайцев, кумандинцев, телеутов и шорцев, можно обнаружить запись одного из таких священных песнопений. В наше время этот стих расценили бы как превосходный модернистский верлибр:

Бледные живоглоты
с зеленеющими бедрами,
берег синей реки,
берег Тойбодыма,
девяти рек поклонное ... место.
Умар-тымар –

девять рек,
поклонное место.
Река Тойбодым,
устье девяти рек,
берег устья рек
с каменным дворцом, ханской ставкой,
с дворцом из черной глины
у Кан Эрлика,
железная коновязь, с бледной головой и цепью.
Пловцы-багорщики Эрлика-бия

и стрелки, убивающие козлов,
у дверей тех собрались.


Шаман раздевается по пояс, курит трубку, начинает бить в бубен и петь. Входит в транс, приобретает легкость, нечувствительность к огню, режущим предметам. Он обуян божествами. Из самых разных мест слышны издаваемые им «голоса духов» – исходят из-под земли или приходят сверху. Предметы взмывают в воздух, с неба падают камни. Человек, нуждающийся в излечении, не чувствует веса шамана, который вскакивает на больного в своем почти двухпудовом облачении. Духи умерших беседуют со зрителями голосом шамана.
Шаманизм – это строй души, шаман не служит духам, сам заставляет их служить ему. Особое воздействие на присутствующих оказывает слово. Складная, гармонизиро­ванная речь обрядового песнопения сопровождается ударами в бубен и обладает чудодейственным свойством. Смысл песнопений и шаманская лексика во многом остаются загадочны, но они понятны духам. Духи очень любят яркую, выразительную речь. Правильнее сказать, духи любят священные звуки.
Слова должны быть лишены смысла, а голос первозданно чист. Ритуальная песнь шамана разнообразна по звукам, она лишь изредка перемежается словами, звучащими нечленораздельно. Камлание – это импровизация, бессмыслица, какофония. Шаман говорит не своим голосом. Вернее, это не он говорит, это духи говорят «через него». Нередко он чревовещает, подражает голосам волков, лисиц, бобров, различных птиц и даже тюленей. Из многих точек раздается втор пернатых и четвероногих помощников. Помещение, где происходит обряд, бывает наполнено лаем и тявканьем росомах, рычанием медведя, шипением змей, писком и верещанием белок.

Кроме «освещающего зрения» – по терминологии Клода Леви-Строса – духам помогают различить их сложный путь священный танец шамана и музыка.  Синкретизмом абстрактных элементов форм, красок, звуков, движения и света в первое десятилетие ХХ века  были отмечены не только живописные полотна Кандинского – «Желтый звук», «Черный и Белый», «Зеленый акцент», «Фиолетово-оранжевое», «Сопроводительный контраст», – но и его эксперименты в поэзии и драматургии.
В 1913 году Кандинский издает в Мюнхене сборник стихотворений «Klange» («Звуки»). Предполагалось, что книга увидит свет в России, в издательстве Владимира Издебского, но выпуск не состоялся. Лишь четыре стихотворения, написанные по-русски, стали известны на родине, Давид Бурлюк опубликовал их в знаменитом сборнике кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу». Для баварского издания в типографии Ф. Брукмана поэт-художник перевел стихи на немецкий язык. Это получились авангардные, весьма смелые тексты, со сдвигом слов и смысла, вернее, со сдвигом на грань бессмыслицы. Обратно на русский они непереводимы. «Контрапункт» сборника родственен приемам музыки Арнольда Шёнберга, а «цветозвуковая образность» заставляет вспомнить экспериментальный «Прометей» А. Н. Скрябина. «Я всего лишь хотел дать звукам форму. Однако сформировались они сами. Это описание содержания, того, что внутри», – скажет о своей работе художник.
Синкретические опыты характерны и для драматургии Кандинского. В Германии он привлек к ним друга, композитора Ф. А. фон Гартмана (1885–1956). Фома Александрович  напишет для Кандинского музыку ко многим пьесам абстракциониста, а в знаменитый экспрессионистический альманах подготовит теоретическую статью  «Об анархии в музыке» («Über die Anarchie in der Musik»). Вскоре к их работе присоединится художник, танцор и хореограф, будущий солист нью-йоркской Metropolitan Opera А. С. Сахаров (1884–1963). Так и шла работа: Гартман «переводил» на язык музыки картины Кандинского, а Сахаров становился автором хореографии. В марте 1909 года трио приступило к работе над «Композициями для сцены». В альманахе «Синий всадник» («Der Blaue Reiter», 1912) Кандинский опубликует одну из четырех «цветозвучных» драм – «Желтый звук» («Der Gelbe Klang»). Увы, премьера пьесы в Künstlertheater в 1914 году так и не состоялась. Началась война.
«Звук человеческого голоса будет также использован как таковой, то есть не будет затемнен словом, словесным смыслом», – делает пояснение автор «Желтого звука». Картины его композиции полностью лишены диалога. Слово занимает второстепенное по отношению к музыке, танцу и «цветному звуку» положение, выступает как инструмент соотнесения визуального и звукового рядов композиции, музыка визуализируется в слове.
Как и в шаманском камлании, слово должно терять смысл. Если звучащее слово еще сохраняется во вступлении (восемь стихов хорового пения) и во второй сцене (шесть стихов декламации людей в бесформенных одеждах), то в третьей сцене из-за сцены уже выкрикиваются «невнятно какие-то слова», например, «калязи-мунафаколя!» Постепенно звучащее слово сходит на нет, переходя от полноценных, хотя и небольших, песен во вступлении и второй картине к невнятным выкрикам в третьей и, наконец, повелительному «Молчать» в четвертой. В первой, пятой и шестой картинах звучащая речь полностью отсутствует, а их текст состоит только из авторских ремарок.
Сравниваемые с марионетками люди являются в композиции Кандинского не драматическими персонажами, а носителями разных цветов. Цветовое оформление сцены для автора не безучастный фон, а активный участник действия. Действенность цвета, особенно желтого, акцентируется и в ремарках. Следуя своей теории, Кандинский стремится «заменить литературную драму драмой почти исключительно визуальной». В композиции звук неразрывно связан с визуальными событиями: в первой картине переход музыки из более высокой тональности в более низкую происходит одновременно с окрашиванием задника в темно-синий цвет, а во второй картине «движение цветка сопровождает тоненькое си, движение листа – очень низкое ля».
Кандинский делает такие ремарки к пьесе:

Внезапно исчезают все краски (великаны остаются желтыми), и белый сумрачный свет заполняет сцену. / Отдельные краски начинают говорить в оркестре.

С усилением света музыка уходит вглубь и становится все темнее (ее движение напоминает движение улитки, протискивающейся в свою раковину). ...Достигнуто самое яркое освещение: музыка переплавлена.

В следующей за «Желтым звуком» пьесе «Фиолетовый занавес» (1914) обнаруживались явно дадаистические элементы, хотя исторически дадаизм еще не наступил.

Низкие задумчивые звуки фагота: брлллм... брллм... ууууу...
 (а потом человеческий голос подражает фаготу: брллм... уууу...)
Огромное золотое солнце бросает резко лимонно-желтый свет
 на хор:
Хор сразу же поет
Эх! и важно провалился вал!
Эх! чудеснейший провал!

Корова (красная, деревянная) освещается спереди розовым светом, так, что тень ее, окруженная розовым сиянием, падает на заднюю кулису. Корова мычит коротко и резко.
Меняется освещение, хор поет, корова мычит и протяжнее, и громче, потом в очередь с хором настойчиво и душераздирающе, а в конце даже вместе с хором.

В первой пьесе Кандинского «Волшебные крылья» (1908), написанной по мотивам сказок Андерсена, живопись играет второстепенную роль. Художник предлагает для декораций экспрессионистические «предметные» городские пейзажи, а действующими лицами  в пьесах выступают не отвлеченные понятия, обобщения, а люди, пусть они и отмечены «живописными» характеристиками, как, например, Араб, весь в белом, с очень темным лицом: N со змеей — прямая линия с витой (Араб и змея воплощаются прямой и витой линиями). Однако в поздних работах Кандинский создает абсолютную беспредметную абстракцию:

Справа, в верхнем углу, появляется крохотная красная точка. Она медленно пухнет. Белый луч идет ей навстречу из левого нижнего угла. Красное переходит к центру и образует большой круг. Белое бежит от него кверху. Справа внизу голубой овал [печется] на месте. Желтый смятый круг появляется в центре красного, быстро уходит вверх и жмется в правый угол (что повторяется три раза). Голубой овал зеленеет и медленно вращается вокруг красного. Белое падает вниз, увлекая за собой желтое. Красное сжимается, получает синий обод. Ряд цветных пятен всяких форм сразу загорается вокруг центра. Синий обод окружается ярко-желтым.
Сразу темнота. Красное пятно справа, наверху, в углу быстро бежит к центру. Белый луч повторяется с большой быстротой.
Темнота.
Красное пятнышко в центре. Оно быстро растет и заливает все поле.
Труба и барабаны: Пру-пру-пру! «Трах» (зачеркнуто) Бум! Темнота.

В либретто «Композиций для сцены» Кандинский в ряде мест указывает, что участники хора должны кричать «как одержимые» и издавать произвольные звуки, произносить бессмысленные, неудобопроизносимые слова и фразы, напоминающие глоссолалии. Все это очень заставляет думать, что пьеса – ритуал «Медвежьего праздника» манси…


***
Как закончить статью?
Можно признаться, что автор эссе отнюдь не утверждает, что «шаманизм» – единственный вариант прочтения творчества знаменитого художника. Наверняка найдется немало людей, которые попробуют мне возразить и объяснить синкретизм Кандинского мощным всеевропейским трендом того времени – вагнеровским Gesamtkunstwerk, идеей синтеза искусств.
Можно повести разговор о том, что после войны новая генерация абстракционистов черпала вдохновение в трудах Кандинского и вскоре отправилась в  индейские резервации. В этом были замечены Джексон Поллок, Аршил Горки, Наум Габо, Роберт Раушенберг. Таким образом, следовало бы провозгласить Кандинского патриархом этно- и антропоабстракционизма.
Есть и другой вектор. Рассматривая полотна живописца, можно с удивлением обнаружить изображения… псилоцибиновых грибов. «Магических», «волшебных», рождающих галлюцинации! Вот в картине «Всадник» (1916) мы видим кочку с грибами, высоко парящими в небе, а на полотне «Уровни» (1929) геометризованные грибы вместе с символическим мировым древом. Они такие, как их изображают на шаманских бубнах. И на одной из прощальных работ Кандинского («Последняя акварель», 1944) грибы «летят», как бабочки.
«Психоделия!» – воскликнет читатель. Эх, модное слово! Измененное сознание, культовый Кастанеда, «Учение Дона Хуана: путь знания индейцев яки»… Кто тут только не отметился! Де Сад, Ницше, Лотреамон, Селин, Арто, Батай, Берроуз, Де Куинси… Несть числа… Можно вспомнить и соотечественника Кандинского, экс-гражданина Российской империи поляка Станислава Игнаци Виткевича. Он тоже стремился к эпифании, мистическому озарению, выявляющему структуру мира и личности в полноте их взаимосвязи, но потерпел фиаско и покончил жизнь самоубийством. Читайте эссе Виткевича «Наркотики». Перед смертью человеку вдруг открылось, что индуцированное галлюциногенами видение «невозможно прояснить, оно ускользает от всякого анализа и рассыпается в прах, в хаос неопределенности, едва приложишь хоть минимальное усилие к тому, чтоб его осмыслить».

Но я закончу рассказ совсем не так, как от меня ожидают. Слишком мало  здесь говорилось о поэзии, а это непорядок! Что ж, вот и стихи.


ПРОРОК

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он.
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».



Считается, что основой сюжета известного пушкинского стихотворения, написанного во время михайловской ссылки, послужила VI глава библейской книги пророка Исайи.

6 Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника,
7 и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен.
8 И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для Нас? И я сказал: вот я, пошли меня.
9 И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите - и не уразумеете, и очами смотреть будете - и не увидите.
10 Ибо огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, да не узрят очами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтобы Я исцелил их.

Однако я позволю себе привести несколько отрывков из другой книги. Это монография легендарного антрополога и историка религии Мирчи Элиаде «Шаманизм. Архаические техники экстаза». Она о встречах ученого с сибирскими шаманами и их рассказах о вхождении в транс.

Я встретил на небе пять духов, которые рассекли меня сорока ножами, пронзили меня сорока когтями.

Три черных дьявола… рассекают его тело на куски, пробивают его голову копьем.

Все члены будущего шамана отделяют от тела железным крюком; кости очищают от плоти, внутренности отбрасывают прочь, а глаза вырывают из глазниц… Церемония расчленения длится от трех до семи дней. И в течение всего этого времени кандидат в шаманы лежит неподвижно в уединенном месте. Он едва дышит и вообще похож на мертвого.

Удивительно! Ничего комментировать не буду, но одна мысль никак не дает уснуть. А что если Василий Васильевич Кандинский не первый художник-шаман в родном отечестве?





________________
ЛИТЕРАТУРА

Автономова Н. Б. Сценические композиции В.В. Кандинского // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб, 2000.
Анохин Андрей Викторович. Бубен бачатских телеутов Кузн(ецкого) уезда Томск(ой) г(убернии).  ЭО, 1997. №4.
Бараев В. В. Древо: декабристы и семейство Кандинских. М., Издательство политической литературы,1991 М., «Издательство политической литературы», 1991.
Бараев В. В. Карма художника.*
Виктурина М. П. Некоторые особенности живописной техники абстрактных произведений Кандинского.*
Галеев Б. М. Художники авангарда и светомузыкальный «Gesamtkunstwerk» в театре // Авангард и театр 1910—1920-х годов. М., «Наука», 2008.
Гемуев Измаил Нухович. Религия народов манси: культ. места ХIХ— нач. ХХ в. / И. Н. Гемуев, А. М. Сагалаев. — Новосибирск, «Наука», 1986.
Кандинский Василий Васильевич. Избранные труды по теории искусства в 2 томах. М., «Гилея», 2001.
Керимова М. М. «Номадийская наследственность» Василия Кандинского.*
Листа М. В. Кандинский и А. Шенберг или идея Gesamtkunstwerk между Россией и Германией // Русский авангард 1910-х — 1920-х годов в европейском контексте. М., «Наука», 2000.
Мигунов A. C. От синестезии к синтезу искусств.*
Народы Сибири. Кн. 1. М., 1993. (Матер. к сер. «Народы и культуры». Вып. XXIV. Сибирский этнографический сб. Вып. 6).
Народы Западной Сибири. М., «Наука», 2005.
Подземская Н. П. Понятие «Bild» в формировании художественной теории Кандинского.*
Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания / сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. СПб, «Полиграф», 2009.
Сарабьянов Д. В. Кандинский и русская икона.*
Соколова Зоя Петровна. Социальная организация хантов и манси в XVIII – XIX вв. Проблемы фратрии и рода. М., 1983.
Соколова Зоя Петровна. Легенды Вут-Ими. Путешествие по Оби и ее притокам к хантам и манси. Сургут: Югорские россыпи, 1993.
Соколова Зоя Петровна. Страна Югория. М., 1976.
Туляков Дмитрий Сергеевич. Соотношение вербального и визуального в теории синтеза искусств В. Кандинского и сценической композиции «Желтый звук». Вестник Пермского университета. 2012 №4(20).
Функ Дмитрий Анатольевич. Неизвестное описание шаманского бубна телеутов из архива А. В. Анохина. ЭО. 1997. №4.
Функ Дмитрий Анатольевич. Проблемы исследования шаманства в трудах А. В. Анохина и Н. П. Дыренковой // Материалы международного конгресса «Шаманизм и иные традиционные верования и практики». Москва, Россия, 7—12 июня 1999 г. — М., 1999. С. 31. (Этнологические исследования по шаманству и иным традиционным верованиям и практикам, Т. 5, часть 1).
Халь-Кох Е. А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского.*
Харузин Н. «Медвежья присяга» и тотемические основы культа медведя у остяков и вогулов //
Этнографическое обозрение. — 1899. — Кн. 38, N 3; Кн. 39,  N 4.
Хэнкок Грэм. Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции. М., «Эксмо». 2007.
Шалабин Валерий. Василий Кандинский — художник, этнограф и шаман.*
Шалабин Валерий. Шаманизм Кандинского. Art & Times : Журнал по искусству.  2002.  N2
Элиаде Мирча. Шаманизм. Архаические техники экстаза. Пер. с французского В. Трылиса. М., «Академический проект», 2014.
Этнологическая экспертиза. Народы Севера России. 1959–1962 годы. М., 2005.
Halifax Joan. Shaman: The Wounded Healer. «Amazon», 1983.
Henry Michel. Seeing the invisible, on Kandinsky. «Continuum», 2009.
Kuhns David F. German Expressionist Theatre: The Actor and the Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
Ringbom Sixten. The sounding cosmos; a study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting. Abo Akademi, 1970.
Ripinsky-Naxon Michael. The Nature of Shamanism: Substance and Function of a Religious Metaphor, State University of New York, 1993.
Weiss Peg. Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman. Yale University Press, 1995.
Weiss Peg. Kandinsky in Munich, 1896-1914, the catalog for the Guggenheim exhibition and Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years. Princeton University Press, 1979.
*Многогранный мир Кандинского. Сборник статей. М., «Наука, 1999.
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
4 430
Опубликовано 15 сен 2014

ВХОД НА САЙТ