facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 181 апрель 2021 г.
» » Артём Третьяков. AFTER-POSTMODERNISM И «ЗОЛОТОЙ ВЕК» ТЕКУЩЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Артём Третьяков. AFTER-POSTMODERNISM И «ЗОЛОТОЙ ВЕК» ТЕКУЩЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Редактор: Иван Гобзев






1.

Едва ли не главная проблема в научно-критической рефлексии современного литературного процесса – отсутствие критериев оценки новейшей художественной литературы, искусства в целом. Давно уже не секрет, что кризис, концептуальное самоисчерпание философии, эстетики и поэтики классического постмодернизма <1> надолго оставил филологов в состоянии недоумения и растерянности. Действительно, как быть, если даже представление о творческом процессе, как о тотальном хаосе знаковых систем, отрицающем саму индивидуальность мыслительного процесса человека, утрачивает сегодня актуальность? Ставшее теперь неизбежным отрицание самого отрицания, скепсис даже по поводу тотального сомнения в чем-либо возвращают нас на очередной виток «логоцентризма» (Ж. Деррида), «власти дискурса» (Р. Барт), т. е. смысловой агрессии, с которой столь упорно «боролись», играли когда-то постмодернисты. Отсутствие глобального стратегического мышления – это серьезная проблема современной российской литературной критики. К сожалению, сегодня очень немногие из нас, критиков и ученых, могут дать аргументированный ответ на простой, казалось бы, вопрос: почему авторы, о которых мы пишем свои статьи – литература XXI века, а не ХХ-го?

Как следствие такой растерянности ученых и литературных критиков, российские и зарубежные писатели, поэты, драматурги получили в начале 2000-х годов «зеленый свет» на создание произведений вне постмодернистских и вообще каких-либо объективных художественных критериев (дилетантизм или же ориентированность таких текстов на коммерческий успех, как правило, очевидны). Постмодернистские тексты начали исчезать со страниц журналов, из поэтических антологий, с книжных полок в магазинах. Возможно, наиболее наглядно этот процесс прослеживается в лирике XXI века, которая все уверенней окрашивается в тона века «серебряного» и даже «золотого». Текущая литература (около 98% публикуемых в «Журнальном зале» и за его пределами поэтических текстов) сегодня идет по пути наименьшего сопротивления: возвращение к наследию мирового классического модернизма – от поэзии символистов до авангарда. Классический модернизм ХХ века – это красиво, читаемо и, следовательно, покупаемо. Литература «серебряного века», как одна из наивысших точек развития художественного слова, апогей творческого самовыражения, основанного на уникальном субъективном мировосприятии личности художника, пользовалась и будет пользоваться спросом у читателей. Неслучайно каждый год наибольшее количество публикуемых в России литературоведческих диссертаций посвящается литературе данного периода.

Все это прекрасно, однако не имеет почти никакого отношения к художественной литературе XXI века, и за модной сегодня фразой «в современной литературе нет кризиса» нередко скрывается нежелание и неспособность писателя критически оценивать свои тексты, угадывается и старая надежда на русский «авось», который, бог даст, да как-нибудь автора «вывезет в вечность». 

Аналогичная ситуация наблюдается и в зарубежном литературном процессе. Достаточно сравнить два сборника: «Современная американская поэзия в русских переводах» (1996; составители: А. Драгомощенко, В. Месяц) и «Современная американская поэзия: Антология» (2007; составитель Э. Линднер). Если первая антология, переведенная на русский язык малоизвестными тогда поэтами (В. Кучерявкин, М. Хазин, А. Скидан и др.) не утратит актуальности, поскольку ее позднемодернистская (Э. Паунд) и постмодернистская (Дж. Эшбери, Р. Кили, С. Хау, Дж. Ротенберг и др.) лирика полностью отвечает эстетическим запросам своего времени, то второй поэтический сборник, над текстами которого трудились такие мэтры российской словесности, как Гр. Кружков, выглядит столь архаичным, словно эти тексты и их русскоязычные переводы были написаны 80-90 лет тому назад, если не во времена Эмили Дикинсон – вот оно, возвращение пресловутого «золотого века» <2>.

В свою очередь мы полагаем, что в настоящее время нет смысла просто отрицать наследие классического литературного постмодернизма, его необходимо переосмыслять с учётом тех изменений, которые произошли в обществе за последние двадцать лет. Начиная с конца 1980-х годов в американской литературной критике и, прежде всего, в эссеистике писателя Д.Ф. Уоллеса обсуждается проблема т.н. литературного «постпостмодернизма». Творческая рефлексия данного феномена дает о себе знать в США, Великобритании, начиная с 1990-х годов, а также во Франции, Японии, России и других странах, начиная с 2000-х. Для удобства произношения мы вслед за М.А. Можейко заменяем одну из приставок «пост» на английскую “after”.

Целью данной статьи является выявление отличительных особенностей нового литературного направления, которое мы обозначим как литературный after-postmodernism. Изучение специфики данного направления поможет выявить научные критерии оценки зарубежной и отечественной литературы рубежа XX-XXI веков. Концептуальное и художественное своеобразие литературного after-postmodernism’а рассматривается нами на примере пьесы Т. Стоппарда «Аркадия» (1993).


2.

Вопрос осовременивания поэтики классического литературного постмодернизма – это вопрос, в основе которого лежат достижения мировой науки и философии последних 40-45 лет. К началу 1980-х годов в науке сформировалось новое направление, основанное на математических открытиях Б. Мандельброта (фрактальная геометрия), а также на открытиях И. Пригожина и  Г. Хакена в области химии, физики (синергетика) <3>. Данное направление получило общее название теории нелинейных динамик (Nonlinear system)и к началу 1990-х годов стало претендовать на статус новой парадигмы, т.е. универсального и качественно нового знания, охватывающего все отрасли науки, а также философию, однако она так и не была переосмыслена в литературоведении.

Значение данной концепции для мировой культуры определяется следующим: впервые за несколько десятилетий наука и философия получили объективные доказательства того, что жизнь человека и окружающая его действительность познаваемы, кроме того, человек и общество способны на гармоничные взаимоотношения. Для гуманитарных наук теория нелинейных динамикзначима, прежде всего, тем, что она акцентирует взаимосвязь языка, мышления человека (дискурс, по Ж. Деррида) и окружающей действительности, а следовательно, способствует частичному восстановлению связи между словом и реалией, которое это слово обозначает («означающее» – «означаемое» у Ф. де Соссюра). Язык, как знаковая система, развивается по тем же законам саморегуляции, что и системы естествонаучного типа, а следовательно, каждый язык способен с определенной долей условности и достоверности фиксировать одни и те же объективные процессы, характеризующие как развитие жизни отдельно взятого человека, так и окружающей его действительности. В семантическом континууме любого языка невозможен чистый хаос, как невозможен он в мире естествознания.   

Рефлексируя взаимосвязь всех систем естествонаучного типа, теория нелинейных динамик демонстрирует целесообразность и доказывает необходимость развития в обществе XXI века т.н. «экологии культуры». Что она из себя представляет? Экология культуры – совокупность ценностных приоритетов в современных гуманитарных науках, ориентированная на развитие гармоничных отношений между человеком и обществом, толерантные взаимоотношения между представителями разных национальных культур, социальных групп, а также на частичную реабилитацию ценностей (метанарраций) традиционной и модернистской культур – прежде всего, это такие ценности, как государство, семья и человеческая личность.

Огромную роль в реабилитации данных ценностей в философии к. XX – н. XXI веков сыграла концепция диалога как «языковой игры», предложенная философом К.-О. Апелем – «рубежной фигурой перехода от классического постмодерна к современному» [Можейко 2001: 63]. Вслед за теоретиками структурализма и постструктурализма, К. Апель рассматривает категорию дискурса как базовую: «философия больше не является исследованием природы или сущности вещей или сущего (онтологией), не является она теперь и рефлексией над представлениями или понятиями сознания или разума (теорией познания), но представляет собой рефлексию над значением или смыслом языковых выражений (анализом языка)» [Апель 2001: 239]. Однако концепция «языковой игры» предполагает, что в ситуации диалога собеседники (либо человек, выстраивающий свое высказывание с учетом предполагаемой реакции собеседника) находят друг с другом общий язык и приходят к «возможности языкового взаимопонимания в безграничном коммуникативном сообществе» [Апель 2001: 262]: «Взаимопонимание на обыденном языке надежно... поскольку в этом языке – и только в нем – … идеал взаимопонимания может реализоваться» [Апель 2001: 292]. Данный прагматический подход в интерпретации знаковых систем К. Апель рассматривает как возможную альтернативу структуралистской версии семиотики и постмодернистской концепции «пустого знака» (Р. Барт), семантический потенциал которых не отвечает требованиям современной философии, поскольку «за предпосылкой абстрагирования от прагматического измерения знаков не стоит человек как субъект аргументации, а значит, и возможность рефлексии всегда уже предполагаемых нами условий возможности аргументации» [Апель 2001: 308]. Более того, по Апелю, участники диалога, принимая общие правила «языковой игры», реанимируют не только те или иные смысловые грани знаковых систем, но и неразрывно связанные с ними этические константы. Сама способность человека вести диалог уже является проявлением этики (более подробно философию Апеля мы рассмотрим в следующей статье – о пьесе Т. Стоппарда «Берег утопии»).

В свете рассмотренных теории «языковых игр» и прагматической этики К. Апеля особую значимость приобретает ситуация катастрофы и рефлексия данного феномена философией и наукой рубежа XX-XXI веков. Так, представители естествонаучной теории неокатастрофизма (Р. Ведекинг, К. Бойрлен, Э. Дакке) рассматривают «процессы эволюции в живой и неживой природе... акцентируя значимость внезапно действующих абиотических факторов космического происхождения – уровня радиации, падения метеоритов и т.д.» [Водопьянов 2001: 473–474]. Не менее значимой является и теория социальной катастрофы, сформулированная И. Пригожиным на основе математической теории катастроф А. Пуанкаре, А. Андронова и Р. Тома. Исследователь рассматривает эту теорию в рамках концепции синергетики: по мнению Пригожина, социальная катастрофа – универсальная модель эволюции общества, поскольку человек по своей природе – «неравновесное существо» («Но мы же с вами сами неравновесные существа!» [Пригожин 2001]). Принципиально важным является и то, что концепт катастрофы, интерпретируемый исследователем в контексте теории нелинейных динамик, не имеет ничего общего с постмодернистским принципом «агрессии симулякров» (М. Липовецкий). Так, если последний иллюстрирует деструктивно-хаотическую природу знаковых систем, не имеющих связи с объективной реальностью, то ситуация катастрофы, напротив, ставит акцент на смысловой связи знака с тем, что он обозначает. Именно катастрофа, как наиболее экстремальная форма взаимодействия человека с окружающей средой, с другими людьми, с наибольшей очевидностью напоминает нам о том, что жизнь – это жизнь, кровь – это кровь, а реальность – это реальность, во всем ее непрерывном драматизме. Социальный конфликт – это всегда провал коммуникации, несостоявшийся диалог, и такой провал всякий раз обнажает ошибочность убеждений всех «собеседников» с точки зрения экологии культуры – гуманистической в своей основе. Характеризуя реальность как всестороннюю и почти перманентную катастрофу, теория нелинейных динамик не культивирует насилие, а напротив – акцентирует наше внимание на хрупкости и ценности жизни человека.

Три вышеприведенные концепции формируют необходимый теоретико-методологический базис для такого феномена, как трансгрессия культуры, который в интерпретации М. Фуко представляет собой перманентную возможность невозможного, а именно – преодоление современной культурой гносеологического предела философии и эстетики классического постмодернизма [Можейко 2001: 1089–1090]. Если постмодернизм как таковой – это философия тотального смыслового хаоса, то рассмотренная нами триада концепций ориентирована на попытку гуманизировать современную культуру и реанимировать ее глобальный гносеологический и ценностный потенциал с учетом постмодернистского опыта недоверия к любым абсолютным истинам.

Синтезируя вышеприведенные научно-философские концепции, современные исследователи характеризуют ситуацию трансгрессии мировой культуры на рубеже XX-XXI веков как after-postmodernism – «Современную (позднюю) версию развития постмодернистской философии... <которая> содержательно разворачивается как генерирование программ преодоления... "кризиса идентификации". <...> В этом контексте может быть выделено два фундаментальных вектора: 1) вектор программного неоклассицизма.., предполагающий существенное смягчение критики референциальной концепции знака... и... "возврат утраченных значений" – как в денотативном, так и в аксиологическом смыслах..; 2) коммуникационный вектор, смещающий акцент с текстологической реальности на реальность коммуникативную и центрирующийся, в связи с этим, вокруг понятия Другого. ...After-postmodernism задает концепту "Другой" новую (коммуникационную) интерпретацию, в системе отсчета которой реальность языка перестает быть для постмодернизма самодовлеющей» [Можейко 2001: 6] <4>.


3.

Что же представляет из себя литературный after-postmodernism и чем он отличается от других художественных систем? По какой логике осуществляется эстетическое преломление данной концепции в современном искусстве и литературе?
Основное отличие поэтики after-postmodernism’а от традиций классического реализма – эстетическое преломление идеи существования точек спонтанного развития (бифуркаций) как в формировании объективной реальности (социально-исторической, природно-космической), так и в развитии внутреннего мира лирического героя.

Отличие after-postmodernism’а от поэтики классического постмодернизма заключается в локальной реабилитации ключевых метанарраций классической и неклассической философии, в первую очередь, человеческой личности (концептуальный уровень). Кроме того, тотальный смысловой хаос здесь ограничивается на стилевом уровне образом человеческого тела, живого организма: мотивы тактильного опыта, телесности, угрозы смерти и, как следствие, ценности и сохранения жизни. 
Отличие after-postmodernism’а от поэтики классического модернизма и современной неореалистической литературы заключается, прежде всего, в акценте на постмодернистской чувствительности (по Жиль Делёзу, Феликсу Гваттари, Д.В. Фоккеме, И. Хассану: установка на восприятие мира как хаоса знаковых систем), о которой помнит автор и одновременно пытается преодолеть. Отсюда мотив пребывания героя, лирического героя на границе «текст-реальность».
Идея поиска и восстановления связей между художественным образом и объективной реальностью, а также тема столкновения художника с этой реальностью определяют драматический пафос этих произведений.

Таким образом, литературный after-postmodernism – это неклассический постмодернизм в новейшей литературе; концептуальную основу его составляют теория нелинейных динамик, концепция диалога К. Апеля и теория катастроф Рене Тома. От классического постмодерна after-postmodernism отличается принципиальной ориентированностью на трансгрессию, т.е. на частичную, локальную реактуализацию гносеологических констант и ценностей традиционной и модернистской культур, а также нацеленностью на формирование нового гуманистического общества, как органично развивающейся экологической системы. При этом важно, что в after-postmodernism’е категория ценностно-смыслового хаоса сохраняет свой деструктивный потенциал и в состоянии напомнить о себе самым непредсказуемым образом. Перспективной видится также возможность создания художественных текстов на стыке after-postmodernism’a и модернистской, неореалистической поэтики.

Обратимся теперь к тем произведениям современной мировой литературы, которые органично вписываются в данную художественную систему.

 
4.

Как ни парадоксально, но это факт, основанный на моем более чем десятилетнем опыте общения с писателями, редакциями литературных журналов России и русскоязычного зарубежья. Если для мировой архитектуры XXI века выход за границы классического постмодернизма с опорой на теорию нелинейных динамик – вопрос уже решенный («Сад космических размышлений», 1989, Ч. Дженкса, метамодернизм и стиль органитек Н. Фостера, З. Хадид, Кенго Кума, Ван Шу и др.) <5>, то для русскоязычной литературно-критической мысли слова «синергетика» и «after-postmodernism» – это в лучшем случае нечто экзотическое, а по сути – не нужное.

Между тем мир не стоит на месте. Уже в 1993 году британский драматург Т. Стоппард (р. 1937) написал пьесу «Аркадия» (перевод О. Варшавер), где открыто заговорил о фрактальной геометрии и теории саморегуляций, как о новом витке современной науки и философского знания, нетождественного ни детерминизму, ни постмодернистской концепции тотального хаоса.

На первый взгляд виртуальный мир «Аркадии» существует по логике классического литературного постмодернизма: перед нами гротескный образ мира, условность которого более чем очевидна, поскольку в пространстве одной комнаты одновременно находятся герои из разных исторических эпох, передают друг другу свои вещи и т.д. Стоппард здесь демонстрирует один из своих излюбленных приемов (наложение на сюжетную линию разных пространственно-временных пластов), это заметно уже по обстановочным ремаркам:

«Действие пьесы происходит попеременно то в начале XIX века, то в наше время, причем в одной и той же комнате. Вид комнаты – вопреки ожиданиям – нисколько не меняется»; «...на столе появилось яблоко, по всем признакам – из предыдущей сцены»; «Септимус и Ханна листают удвоенные временем страницы...» [Стоппард 1996: 21, 34, 60] <6>  и т. д.

Более того, герои «Аркадии» вступают в диалог: персонажи из разных исторических эпох (Бернард, Ханна и Валентайн – Британия конца ХХ века; Септимус и Томасина – Британия начала века XIX-го), находясь в одном помещении, не видят и не слышат друг друга, но «поневоле» или по «игре случая» задают друг другу вопросы и получают на них осмысленные ответы. Как отмечает О.В. Степанова, «В обстановке комнаты нет ничего характерного для одной из эпох. Автор не раз подчеркивает их равнозначность, говоря, что обстановка не должна ущемлять ни одну из эпох. В конце пьесы оба хронотопа оказываются на одной сценической площадке и представителей двух эпох объединяет танец» [Степанова 2006:  138–139]:

«После секундного колебания Ханна поднимается, они [с Гасом Каверли] становятся в танцевальную позицию, держась на приличном расстоянии друг от друга... Септимус и Томасина продолжают танцевать – красиво и свободно, под звуки фортепьяно».

Перед зрителем (читателем) возникает вопросо природе театральной условности в пьесе Стоппарда, вопрос о границах хаоса в поэтике произведения: речь идет о постмодернистском пастише и дискурсивной условности героев «Аркадии», или же это гротеск, иносказание созданные в рамках модернистской, неореалистической драмы? Казалось бы, вопрос этот Стоппард оставляет открытым. Однако диалог персонажей из разных исторических эпох – это не демонстративно хаотическое нагромождение концептов, литературных стилей <7> (как в литературе концептуализма, примитивистской версии постмодерна) и это не завуалированная самопародийная игра автора (как в литературе необарокко, элитарной версии постмодерна) [Лейдерман, Липовецкий 2003: 423–425]. Диалог героев «Аркадии» именно «логоцентричен», как по своему содержанию, так и по форме, и посвящен этот диалог теме мироздания, вселенной, которая существует по зыбкой, но относительно устойчивой логике катастроф и саморегуляций. Именно к этому открытию, начиная с фрактальной геометрии, приблизилась юная Томасина Каверли:

«Томасина: ... Каждую неделю я, по твоему заданию, строю графики уравнений, точка за точкой... И каждый раз получаем какую-нибудь простенькую геометрическую фигуру, словно мир состоит из одних только дуг и углов. Но, Септимус! Если есть кривая, похожая на колокол, должна быть и кривая, похожая на колокольчик! На одуванчик! На розу! Септимус, что говорит наука? Можно числами выразить природу?»

В поисках биографических сведений о лорде Байроне британские специалисты 1990-х годов случайно узнают о существовании Томасины Каверли, в поместье которой в графстве Дербишир на несколько дней останавливался поэт. Ознакомившись с бумагами девушки, Бернард, Ханна и Валентайн периодически вступают в научно-философскую дискуссию о природе и будущем мироздания (седьмая, заключительная сцена), к которой также периодически подключаются герои из эпохи начала XIX века: Томасина и ее домашний учитель Септимус Ходж.

«Ханна. Ты хочешь сказать, что мир все-таки спасен?
Валентайн. Нет. Мир по-прежнему обречен. Но если он зарождался именно так, то, возможно, и следующий мир возникнет по этому образцу...
Септимус. И так – до бесконечности, нуля или полного абсурда.
Томасина. Нет. Если отбросить отрицательные корни, все снова обретает смысл. <...>
Ханна. Вэл, ты пьян?
Валентайн. Это график теплообменного процесса.
Септимус. Значит, все мы обречены!
Томасина (жизнерадостно). Да.
Валентайн. Как в паровом двигателе. (Ханна наливает из графинчика, принесенного Септимусом, в его же рюмку и чуть-чуть отпивает). Математическую часть она [Томасина] не делала даже приблизительно, да и не могла. Она просто видела суть вещей, как на картинке <…>. Для этого надо знать, где Земля. А с теплотой все иначе. Тело отдает свой жар и – конец. Допустим, разбиваешь мячом стекло...
Ханна. Ну?
Валентайн. Это тоже необратимо.
Ханна. Кто же спорит?          
Валентайн. Но она [Томасина] поняла – почему. Можно собрать кусочки стекла, но не теплоту, которая выделилась в момент разбивания. Она улетучилась.
Септимус. Значит, Вселенную ждет гибель. Ледяная смерть. Господи.
Валентайн. Теплота смешалась с... миром. (Он обводит рукой комнату – воздух, космос, Вселенную.)
Томасина. Так мы будем танцевать? Надо спешить!
Валентайн. И так же смешивается все, всегда, неизменно...
Септимус. По-моему, время еще есть».

Почти все персонажи «Аркадии» комичны: они совершают ошибки, а их представления о действительности часто обнаруживают свою несостоятельность. Однако вместо беккетовской точки на возможности «познания» читатель (зритель) встречает многоточие. Перед нами возникает не абсурдистcкая фантасмагория, не самопародийная игра с теми или иными концептами, а прежде всего, мир живых людей – их существование не только комично и абсурдно, но способно подняться до возвышенного трагизма, поскольку жизнь их неразрывно связана с непредсказуемым развитием мироздания и открыта перед глобальными катаклизмами: главные герои пьесы, Томасина и Септимус, обречены на гибель.

«Валентайн. Ну, во-первых, она бы прославилась при жизни.
Ханна. Не успела. Она умерла слишком рано.
Валентайн. Умерла?
Ханна. Сгорела заживо.
Валентайн (осознав). Ах, так это девушка, погибшая в огне!
Ханна. Пожар вспыхнул ночью, накануне ее семнадцатилетия».

Парадоксальное сочетание комического и трагического начал перекликается и с названием пьесы Стоппарда: образ греческой Аркадии в мировой классической литературе имеет амбивалентную семантику. С одной стороны, это отсылка к пасторальному сюжету, пастушеской идиллии (profanum-версия архаико-эпического жанра гимна), а с другой – место, где человеку не спастись от смерти, вопреки всем его желаниям (латинское изречение “Et in Arcadia ego”, где «я» – это Смерть).

Как отмечает В.Е. Беляева, одна из характерных особенностей пьес Стоппарда 1982-1995 годов проявляется в том, что, с одной стороны, писатель «зачастую облекает серьезные идеи в комическую форму, как бы инвертируя глубокое и поверхностное, тем самым, творя парадокс», а с другой стороны наблюдается «смена общей тональности драм – пьесы более невозможно позиционировать как «комические», звучание их приобретает искренне «серьезный», отчетливый колорит. Отныне «комическое» используется Стоппардом в виде частных стилистических приемов для «снятия» все нарастающего «серьезного», если не «трагического», как это отчетливо слышится в «Аркадии», пафоса» [Беляева 2007: 12, 15].

Почему же драматург, в отличие от писателей-абсурдистов и постмодернистов, так высоко ценит человеческую жизнь? Уникальность «Аркадии» заключается в том, что Т. Стоппард создал свою философскую трагикомедию на стыке постмодернистской и неореалистической художественных стратегий.
С одной стороны,  поэтика «Аркадии» максимально близка к классическому литературному постмодернизму:
- это и гротескный коллаж в пространственно-временной организации пьесы: так, в обстановочной ремарке второй сцены читаем:
«…вещи, игравшие в первой сцене, могут все время оставаться на столе. Равно как книги и бумаги, связанные с исследованиями Ханны во второй сцене, могут находиться на столе с самого начала. Это относится к любым предметам. По ходу действия все они скапливаются на столе… К концу спектакля на столе окажется целая куча разнообразных предметов»;
- это и кажущееся на первый взгляд безграничным недоверие автора к любым истинам, к самому стилю их изложения (категория постмодернистской чувствительности);
- это и произвольная интерпретация поэтом Чейтером и домашним учителем Ходжем диалога между хозяйкой особняка и архитектором в первой сцене «Аркадии» (категория гиперинтерпретации У. Эко, легитимирующая любой вариант прочтения «текста») <8>.
С другой стороны, в основе «Аркадии» лежит неодетерминистская концепция, которая влияет на художественное содержание, развитие сюжета, тематико-мотивный комплекс и стиль произведения:
- это и проблема социализации человеческой личности в монологе писательницы Ханны о замужестве (сцена пятая);
- это и неодетерминистские гипотезы Томасины о фрактальной геометрии и теории катастроф (сцена третья), а также научный комментарий к ним Валентайна Каверли (сцена четвертая);
- это фактологические ошибки профессора Найтингейла, биографа Байрона (сцена седьмая) – последнее же принципиально важно в контексте иронии Стоппарда над постмодернистской теорией гиперинтерпретации, ведь уже сама подлинность того или иного факта, знания ограничивает смысловой и ценностный хаос «Аркадии»;
- вышеупомянутая научно-философская дискуссия о мироздании, которую в финальной сцене ведут герои из двух разных эпох (не видя, не слыша друг друга), гротескна, однако не комична по своей сути, поскольку подразумевает глубинный смысл, а участники ее не противоречат, но дополняют друг друга; такая коммуникативная ситуация напоминает, скорее, случайное совпадение, минутный унисон, возникший подобно облаку по логике саморегуляций и в любую секунду готовый распасться; важна здесь и сама тема разговора: рассуждения персонажей о неодетерминистской логике устройства вселенной;
- наконец, обстановочные ремарки «Аркадии» указывают на то, что мир пьесы Т. Стоппарда существует по законам движения и необратимости исторического времени:
«…нет необходимости заменять предметы быта, присущие началу прошлого века, современными – пускай соседствуют на одном столе. Однако вещи, используемые и в прошлом, и в настоящем, должны иметься в двух экземплярах, поскольку по ходу пьесы им необходимо постареть».

Об этом же писал И. Пригожин, полемизируя с Ж. Бодрийяром, автором постмодернистской концепции о конце мировой истории: «Конец истории был бы прекращением бифуркаций и осуществлением кошмарного предвидения Оруэлла или Хаксли об атемпоральном обществе, которое потеряло свою память. Будущие поколения должны быть бдительны, чтобы гарантировать, что это никогда не случится» [Пригожин 2002: 20] (См. также:  [Пригожин 1997]).

Таким образом, можно сделать следующий вывод: неодетерминистская составляющая «Аркадии» доминирует над классическим литературным постмодернизмом, в сумме же две эти художественные системы образуют то, что мы обозначаем как поэтика after-postmodernism’a.

Жизнь человека хотя бы отчасти познаваема и не лишена смысла, а следовательно, сохраняет свою значимость. К финалу пьесы в монологах и диалогах персонажей прослеживается следующий лейтмотив: оптимистическое принятие героями жизни во всей ее относительной непредсказуемости и попытка найти здесь себя, понять то самое важное, что нужно от жизни каждому отдельному человеку:

«Томасина. Септимус, представь, ты кладешь в рисовый пудинг ложку варенья и размешиваешь. Получаются такие розовые спирали, как след от метеора... Но если помешать в обратном направлении, снова в варенье они не превратятся... РАЗмешать не значит РАЗделить. Наоборот, все смешивается.
Септимус. Так же и время – вспять его не повернуть. А коли так – надо двигаться вперед и вперед, смешивать и смешиваться, превращая старый хаос в новый, снова и снова, и так без конца... Это называют свободой воли или самоопределением».

Во многом схожим образом интерпретирует «Аркадию» и мэтр британской театральной критики Майкл Биллингтон: «Особенно важно осознание автором того факта, что человек смертен и что ему не дано предвидеть свое будущее. Противостояние детерминизма и свободного выбора, интеллектуального теоретизирования и жизненных случайностей всегда увлекало Стоппарда. Однако в "Аркадии" он как будто  смирился  и с быстротечностью жизни, и с переменчивостью человеческой судьбы» [Биллингтон 1995: 244]. Несмотря на это, по мнению Биллингтона, писатель не только рефлексирует хаос и катастрофу как норму жизни, но и утверждает красоту и ценность человеческой жизни – хаосу и смерти вопреки: «Там, где более ангажированные драматурги были бы потрясены хаотичным, бессмысленным нагромождением событий, Стоппард склонен  утверждать, что в  эпоху,  когда  ньютоновский детерминизм трещит по швам и  "когда  почти  все,  что  тебе представлялось истиной, оказалось ложью", у жизни есть особая прелесть. В стоппардовской пьесе заложено несомненное гуманистическое начало. Она призывает к стоицизму, она пробуждает мысль» [Биллингтон 1995: 244].

Гуманистическое начало и стоицизм практически несовместимы с постмодернистскими установками. Исходя из вышенаписанного, можно также предположить, что в основе «Аркадии» лежит позднеренессансная (барочная) концепция трагикомического гуманизма с социально-исторической, бытовой и онтологической проблематикой. Данная концепция не характерна для литературы классического постмодернизма, но определяет художественное своеобразие таких произведений мировой классической и модернистской литературы, как «Дон-Кихот» (1590-е-1615) М. де Серванеса, «Рассказы из всех провинций» (1685) С. Ихары, «Сентиментальное путешествие» (1765-1768) Л. Стерна, «Повести Белкина» (1830) А. Пушкина, «Сподручница грешных» (1918) Е. Замятина и «Улисс» (1914-1921) Дж. Джойса, однако не умаляет новизны пьесы Т. Стоппарда.

Положения, приведенные выше, позволяют сделать еще одно важное предположение. Экспериментальный, сугубо элитарный характер after-postmodernist’ской литературы не мешает писателям after-postmodernist’ам творчески осмыслять проблемы современного общества, находящиеся в поле зрения тенденциозной, воспитательной литературы. After-postmodernism – это не обязательно альтернатива предшествующей литературной традиции: противопоставление его другим художественным системам, формирование тех или иных бинарных оппозиций не представляется нам уместным и необходимым. Анализу проблемы художественного синтеза after-postmodernist’ской поэтики и сатирической, воспитательной литературы (пьеса Т. Стоппарда «Берег утопии», 1998-2002) будет посвящена наша следующая статья.

 
__________________
Сноски

<1> См. об этом: Wallace, D.F. “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction” (1993); И.Р. Пригожин «Кость еще не брошена» (2002); статьи М.А. Можейко «After-postmodernism» (2000), «Нелинейных динамик теория» (2000), «Синергетика» (2000), «Воскрешение субъекта» (2000); «Постмодернизм и синергетика: формирование методологии нелинейного моделирования в философии и науки» (2013) и др.; Ч. Дженкс «Новая парадигма в архитектуре» (2002); Л. Геллер «К вопросу о системах, или возможна ли экология культуры» (2004); А.К. Астафьев, В.П. Бранский, К.М. Оганессян «Социальная синергетика» (2004); A. Hoberek “After Postmodernism: Form and History in Contemporary American Fiction” (2007); Е.А. Стеценко «Концепты хаоса и порядка в литературе США (от дихотомической к синергетической картине мира)» (2009); Н. Ковтун «Актуальная литература в зеркале манифестов…» (2016); N. Kovtun, N. Klimovich “The Traditionalist Discourse of Contemporary Russian Literature: From Neo-Traditionalism To «New Realism»” (2018); T. Savvas, C.K. Coffman “American fiction after postmodernism, Textual Practice” (2019) и др.
<2> Рефлексию данной проблемы в англоязычной прозе 2000-х годов см. в работе Зэди Смитт «Два пути для современного романа»: британская писательница выделяет псевдолитературное течение т.н. «лирического реализма», который «беспечно продолжает свой путь», игнорируя концептуальные и жанрово-стилевые клише классического модернизма и постмодернизма [Savvas, Coffman 2019: 199].
<3> См.: Мандельброт Б.Б. Фрактальная геометрия природы. Перев. с англ. А.Р. Логунова, М. 2002; Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Перев. с англ. Ю.А. Данилова. М., 1986; Хакен Г. Синергетика. М., 1980; Хакен Г. Принципы работы головного мозга и др. Ю.А. Данилова. М., 2001; и др.
<4> См. также работу американского прозаика и литературного критика Д.Ф. Уоллеса ([Wallace 1993: 151]).
<5> Cм. также фрактальный сюжет в фильме Т. Тыквера «Беги, Лола, беги» (1998), концепт «другой», проблему экологии культуры и концепцию катастрофы Р. Тома в контексте теории саморегуляции и эволюции сложных систем в фильмах  «Поезд на Нэнси» (2002) К. Дени и «Вдох» (2007) Ким Ки Дука, а также концепты «игра» и «другой» (дети, для которых созданы игрушки) в анимации И. Максимова «Дополнительные возможности Пятачка» (2008). Последний пример представляется особенно любопытным: отсутствие детей в мире игрушек, созданных и существующих только для самих себя, превращает этот мир в выморочную реальность, своеобразную, но ущербную утопию чистого хаоса. Именно на этом основании И. Максимов иронически дистанцируется от постмодернистской концепции мира и личности, как принципиально неантропоцентрической. Об И. Максимове уместно говорить как о гуманисте, создавшем анимацию, поэтика которой существует вне авторитарных дискурсов классического и модернистского искусства, но при этом не игнорирует его ценностные и смысловые константы. Данный парадокс становится более чем уместным в свете концепции трансгрессии культуры М. Фуко, на которую опирается и которую развивает наша статья. Во многом схожий прием использовал еще Н. Заболоцкий, когда обратился в стихотворении «Меркнут знаки зодиака» (1929-1933) к колыбельной – жанру, утилитарная направленность которого (ребенок должен успокоиться и заснуть) ограничивает тотальный хаос авангардистской поэтики.
<6> Здесь и далее цит. по этому изданию. Вероятно, данный художественный прием Стоппард заимствовал (и творчески переосмыслил) из таких произведений Дж.Б. Пристли, как «Король демонов», «Время и семья Конвей» (1937), пространственно-временная организация которых также повлияла на хронотоп пьесы «Розенкранц и Гильдельстерн мертвы» (1966).
<7> В отличие, например, от нарочитого стилевого коллажа в постмодернистской пьесе Стоппарда «Розенкранц и Гильдельстерн мертвы». В «Аркадии» же, пожалуй, единственный пример обращения автора к относительно  архаическому литературному языку – это диалог 13-летней девочки и ее домашнего учителя о карнальном объятии (подтекст диалога комический). 
<8> Cр., например, с «Кысью» (1986-2000) Татьяны Толстой: для Кудеяра Кудеярыча, воеводы-мутанта, живущего в эпоху смуты после ядерной войны, трагедии Шекспира – это весьма полезное пособие по подготовке политического переворота в Москве.   


 
__________________
Список литературы

[Апель 2001] – Апель К.-О. Трансформация философии / Пер. с нем. В. Куренной, Б. Скуратов. М.: Логос, 2001.
[Беляева 2007] – Беляева В.Е. Принципы поэтики драматургии Тома Стоппарда. Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. филологич. наук. М., 2007. 
[Биллингтон 1995] – Биллингтон М. Английская «новая драма» сорок лет спустя. Перев. Ю. Фридштейна // Иностранная литература, 1995, №10. С. 239–246.
[Водопьянов 2001] – Водопьянов П.А. Катастрофизм // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А.А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 473– 474.
[Лейдерман, Липовецкий, 2003] – Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2 т. – Т. 2. 1968–1990. М.: Издательский центр «Академия», 2003.
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Апель // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А.А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 63.
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Трансгрессия // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А.А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 1089–1090.
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Аfter-postmodernism // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А. А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 6.
[Пригожин 1997] Пригожин И. Наука, разум и страсть // Знание – сила. М., 1997, №9. Режим доступа: http://www.1543.su/VIVOVOCO/VV/PAPERS/NATURE/VV_SC31W.HTM Дата обращения: 13.01.2021
[Пригожин 2001] Пригожин И. Тринадцать плюс // О. Балла, Ю. Панкосьянова, M., 2001. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=Nb3vW_lPSfE Дата обращения: 07.12.2020
[Пригожин 2002] – Пригожин И. Кость еще не брошена // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. Сост. и отв. ред. Копцик В.А. Пер. Е.Н. Князевой. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 15–21.
[Стоппард 2004] – Стоппард Т. Аркадия (Пьеса в двух действиях. Перевод с английского Ольги Варшавер) // Иностранная литература, 1996, №2, С. 12–73. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1996/2/stoppard.html Дата обращения: 07.12.2020
[Степанова 2006] – Степанова О.В. Пьесы Т. Стоппарда 1990-х гг.: своеобразие пространственно-временной организации / О. В. Степанова // Известия Уральского государственного университета. — 2006. — №41. — С. 137–144.
[Тетюев 2014] – Тетюев Л.И. Язык, интерсубъективность, рефлексия: особенности «Лингвистической парадигмы» К.-О. Апеля // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серии: Философия. Психология. Педагогика.  Саратов, 2014, Т. 14, вып. 2. C. 49–52.
[Savvas, Coffman 2019] – T. Savvas, C.K. Coffman “American fiction after postmodernism, Textual Practice” (2019). P. 195–212. https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/0950236X.2018.1505322 Accessed: 21.01.2021
[Wallace 1993] – Wallace, D.F. “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, Review of Contemporary Fiction”, 13:2 (1993: Summer). Р. 151–194 https://jsomers.net/DFW_TV.pdf Accessed: 21.01.2021







_________________________________________

Об авторе:  АРТЁМ ТРЕТЬЯКОВ

А.В. Третьяков родился в Свердловске в 1982 году. Защитил кандидатскую диссертацию по прозе Е. Замятина, печатал стихи в журналах «Нева», «Урал», «Новая реальность», «Зинзивер», поэтические переводы с английского в журнале «Зарубежные записки», издательстве "Omni Scriptum" (2019) и японского (в соавторстве с М.С. Третьяковой) в журналах «Иностранная литература», «Новая реальность», «Зарубежные записки».скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
520
Опубликовано 14 мар 2021

ВХОД НА САЙТ