Редактор: Юрий Угольников
(глава из книги «Искусство и безумие. Абсурд, страсть и грёза Дэвида Линча», АСТ, 2020)
Например, такие фильмы 2011 года, как «Между» Фрэнсиса Форда Копполы и «Полночь в Париже» Вуди Аллена вряд ли можно рассматривать в качестве фильмов-сомнамбул. Главные герои, а вместе с ними и зрители, и сам фильм, возвращаются в какую-либо славную эпоху прошлого, вернее же — в славное устойчивое представление об этой эпохе, будь то Belle Epoque, как в «Полночи в Париже», или романтический мир Эдгара По, как в «Между». Определённое, конкретное и устойчивое представление отправляет их в нечто неслучайное и ожидаемое, уютное, узнаваемое и комфортное, в изнанку чего Дэвид Линч норовит заглянуть и всмотреться — более всего во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ».
Сравнение возникает вот почему. Главные персонажи «Между» и «Полночи в Париже», ссылаемые в соблазнительное славное прошлое, попадают в другое время, да и пространство, переживают кризис, проходят некое испытание или особого рода инициацию, осуществляя, как и в картине Дэвида Линча, ночное, сумрачное путешествие, свершаемое в полночь либо же после полуночи. Тем не менее по причине привычности и комфортности представления, в которое они отправляются, их инициация, испытание, приключение, путешествие не становится таким опытом смерти, что реализует «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ» и что «осуществляется в жизни и ради жизни, в любом переходе или любом становлении, в любой интенсивности как переходе и становлении»
1.
Конечно, искусство, особенно нарративное, так или иначе, зреет и зиждется на кризисе и конфликте — неизбежных ингредиентах перехода и становления, а следовательно — смерти. Общие места драматургии — это кризис и конфликт, ведущие к преодолению или провалу, шваху или разрешению, либо тому и другому единовременно: за вычетом совсем уж радикальных экспериментов. Однако не всегда этот психический паттерн имманентен фильму, в котором он актуализуется, не всегда структурно совпадает с самим устройством фильма, с опытом просмотра как перцептивным и как психосоматическим процессом; в особых случаях он становится аффективным либо катарсическим; но только в случаях редчайших удач соприкосновением с областью бессознательного, сулящими осуществляющим полноценный опыт смерти. Об инициационных (в особом смысле) испытаниях, почти или полумифологических путешествиях достаточно сказано в прошлых главах. Когда же дело касается производства и просмотра фильма, эти испытания и путешествия из мифологического режима переходят в действительность, внедряются в саму жизнь, становясь ею. Чем и занимается кино о кино, как рефлексирующее многие проблемы и процессы, происходящие внутри, вокруг и около кино вообще и конкретного фильма, так и само создающее прецедент: запускающее и культивирующее эти процессы, являющееся отнюдь не только изобразительным или репрезентативным, но и перформативным, производящим или порождающим актом.
Нередко процессы кинопроизводства довольно непосредственным и прямым образом сопоставляются и сравниваются со смертью, с травмой и с насилием. Поводов тому — уйма. Один из них — английский глагол «shoot», полагающий немало значений, среди которых — «стрелять» и «снимать». Вместе с тем эти значения, поделившие униформу или облик, иносказательно, метафорически соединяются и в семантическом тождестве, причём не только в англоязычных картинах. Например, в конце фильма Луиса Бунюэля «Попытка преступления» 1955 года фотографирование одной из героинь происходит единовременно с выстрелом в неё же. Выстрелу из пистолета предшествует фотовспышка.
Рождается параллель со «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ»: как и у Бунюэля, ближе к концу кинокартины один из персонажей (Призрак) «высвечен» и застрелен, за вспышкой света так же следует вспышка выстрела. Подобные высвечивания и пересветы, как и разного рода затемнения, затмения, которыми исполнена «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ», уже истолкованы в качестве фильмической игры светотени. Образ фотокамеры в кино о кино почти всегда субституирует образ кинокамеры или же намекает на неё: припомнить хотя бы «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони — кино о кино с главным героем фотографом, где тоже в центре повествования фигурирует мертвец, запечатлённый на плёнку.
Кинокартина Джима Джармуша 1995 года, так и называющаяся «Мертвец», представляет собой от начала и до конца опыт смерти или, изъясняясь точнее, опыт умирания главного персонажа, который параллельно своему умиранию становится другим, превращается из бухгалтера в знаменитого поэта Уильяма Блейка, жившего, понятное дело, в ином времени и пространстве. Аккурат как во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ», в «Мертвеце» — становление другим (другими), опыт смерти, становление другим как опыт смерти, скачки в пространстве и во времени — конкретизированы, буквализированы, материализованы (как иная возможность) и для персонажа, и для режиссёра, и для зрителя.
Центральная фигура в фильме Майкла Пауэлла «Подглядывающий» 1960 года объединяет в себе роли кинооператора и маньяка-убийцы. Более того, эти его профили, сферы деятельности или области интересов нерасторжимо связаны, неразличимы и, в общем, являются одним и тем же занятием. Его кинокамера используется и служит в качестве эдакого скопофилического и вуайеристского оптического прицела. Персонаж ис- и вы-полняет те же самые роли и функции, что и глагол «shoot». Тем не менее огнестрел замещается, заменяется в этом фильме холодным оружием: если камера — это прицел, то из штатива камеры выступает что-то вроде штык-ножа, которым сей кинооператор-синеманьяк и умерщвляет девиц, взятых «на мушку» да в оборот оптикой киноока.
Внесубъектный, вне-субъектно-объектный мир кино, а особо — кино о кино и фильмов, рассматривающих, разворачивающих, разрабатывающих проблемы кризиса, насилия, травмы, смерти, разносторонне с кино связанные, одаряет опытом смерти каждого и всякого участника, способного и склонного пере- и проживать, во- и со-ображать. Иначе изъясняясь, роли палачей и жертв в нынешнем контексте произвольны, случайны, условны, не имеют значения. Значение же имеют общие переживания, содержащие сложные аффективные композиты и перцептивные комплексы. В кинокартине Питера Гринуэя «Зед и два нуля» кинокамера фиксирует процессы разложения: сначала — растений, затем — трупов животных, а в самом конце — умерщвление и разложение тел людей. Вереница и череда эволюционных этапов либо же самого становления показаны в картине Гринуэя чрез неотторжимо сопутствующие и сопричастные всякому развитию погибель и разложение; как и всякую жизнь непоколебимо, неустранимо и неминуемо сопровождает эскорт опыта смерти.
Опыт смерти, как и конкретные, локальные, частные опыты — палача, жертвы, свидетеля, соглядатая, — переживаются (ибо для этого и уготованы) не только персонажами фильмов, но и режиссёрами, и зрителями, и вообще имеющими причастность или отношение к тому или иному фильму. Этот вывод опирается на нестабильность и зыбкость любой фильмической онтологии, субординации персонажей (акторов, авторов, реципиентов и т.д.), каждый из которых может быть о-, с- и за-хвачен теми или иными перцептивными силами кино, потоком воспроизведения того или иного опыта, инспирированного случайностью.
Простейший приём подвергает насилию, травмированию либо умерщвлению того, кто попадает под прицелили в поле зрения киноглаза. Подобным путём развиваются «Подглядывающий» и «Зед и два нуля» или, например, «Человек кусает собаку» (в точном переводе: «Это случилось рядом с вами», режиссёры Реми Бельво, Андре Бонзель, Бенуа Пульворд, 1992 год). Однако в последнем (из перечисленных) фильме — под прицел кинокамеры попадают как жертва, так и палач. Также происходит в фильме Михаэля Ханеке «Видео Бенни» (тоже 1992 года), но в нём отсутствует некая предрешённость поступка (да и фигуры) палача, каковым Бенни (центральный персонаж) становится случайно. Тем не менее он поглощён процессом, захвачен и одержим опытом видеосъёмки, которые могут обусловить и спровоцировать подобный или же любой другой насильственно-убийственный импульс, аффект, переживание. Случайность и беспричинность насилия — вообще магистральная проблема из занимающих Ханеке, что откликнулось и отобразилось в названии одного из его следующих фильмов, а именно — «71 фрагмент хронологии случайностей» 1994 года.
Конечно же, в упомянутых только что примерах речь идёт о кинокамере (и ею «умерщвляемых» объектах, натурах и телах путём фиксации, запечатлевания) как о внутри фильмической данности, как о данном на экране предмете, как о зримом образе или как о травмирующем и губительном орудии. Однако опыт смерти — обобщающая номинация для всех, единовременно действующих и работающих аффектов и опытов. Опыт смерти (включающий и опыт палача, и опыт жертвы, и т.д.) комплексно переживается каждым (хотя бы мало мальски вменяемым) соучастником внутри- и около-фильмической ситуации. Вместе с тем — опыт смерти про- и по-является также и вне зоны зримого внутренней, внутрифильмической кинокамерой, не под угрожающим прицелом её и не от неё как от орудия, оружия. Сам процесс съёмки захватывает и заражает всех к нему причастных опытом смерти (переживанием одновременно и совокупно, скопом и оптом — как умирания, таки умерщвления), произвольно актуализуя кого угодно, как угодно, где угодно, в какой угодно ипостаси и роли.
В кинокартине того же Михаэля Ханеке «Забавные игры» 1997 года (либо в её американском авторемейке2007 года) двое юношей подвергают зажиточную семью жестокости, насилию, травме и смерти. Образно и костюм, но эти юноши походят на членов банды Алекса из «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика, к тому же и величают друг друга Бивисом и Баттхедом, то бишь представляют собой собирательные кинообразы подлецов или подонков как таковых. Семья же, подвергшаяся страшной атаке и ставшая жертвой, — привилегированные потребители подобных образов (вкушающие их уже в под- и приготовленном состоянии: не за камерой, но за своего рода столом — перед экраном). Место условных палачей занимают не обладающие «убийственным» орудием в виде кинокамеры, но персонажи, ранее «обрекаемые на смерть» от кинокамеры, а условными жертвами становятся реципиенты: как субституты зрителей внутри фильма, таки внешние зрители, обретающиеся по сю строну экрана.
Фигуры зрителей инсталлируются, инкорпорируются во внутрифильмическое пространство кинокартины Квентина Дюпьё «Покрышка» (либо «Шина») 2010 года. Они, будучи внедрёнными в фильм, занимают в нём привилегированное положение и обладают фильмом посредством оптических орудий, биноклей, замещающих и заменяющих кинокамеру. Тем не менее внутрифильмические зрители (за вычетом одного) становятся не палачами, но жертвами, комично да коварно отравленными другими персонажами кинокартины из-за желания последних отдохнуть от утомительного участия в зрелище и от необходимости всяких выкрутасов перед зрителями. Персонажи и зрители меняются местами, становясь игроками на одном поле, как и во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ»: Никки Грейс (актриса/персонаж) и Потерянная Девушка (зритель/персонаж). Все эти перемены участии смены ролей свидетельствуют об общности и неделимости бесконечного спектра возможностей, вариантов, версий, обретающих форму, специфику и своеобразие, определяющихся, эмансипирующихся от остальных посредством конкретных (особенно жанровых) фильмов. Однако кино о кино, очевидно, идёт от противного, стремясь выразить разом, в одном фильме нерафинированный, кумулятивный, необъятный конгломерат опытов и опций кино как такового, внутренней империи кино или киностихии. Например, как говорит Гвидо Ансельми, внутренний режиссёр в фильме Федерико Феллини «Восемь с половиной» 1963 года: «В моём фильме случается всё».
_______________
1. Делёз Ж., Гватари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург: У-Фактория, 2088.- С.519._________________________________________
Об авторе:
ДМИТРИЙ ПОЗДНЯКОВ Исследователь истории и теории кинематографа и других визуальных искусств, культуролог, организатор и постоянный ведущий и соведущий киноклуба «Пунктум».
скачать dle 12.1
