facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 185 август 2021 г.
» » Марко Пулери. ГЛАВА ИЗ КНИГИ

Марко Пулери. ГЛАВА ИЗ КНИГИ

Редактор: Иван Гобзев






Журнал «Лиterraтура» публикует главу из вышедшей в 2020 году книги слависта Марко Пулери «Украинское, русофонное, (иное) русское. Гибридные идентичности и нарративы в постсоветской культуре и политике» (Ukrainian, Russophone, (Other) Russian: Hybrid Identities and Narratives in Post-Soviet Culture and Politics) (Peter Lang, 2020).


ГЛАВА 3. Взгляд на национальные нарративы в произведениях малой литературы: детерриторизация в пост-империалистической эпистемологии из книги «Украинское, русофонное, (иное) русское. Гибридные идентичности и нарративы в постсоветской культуре и политике».

“А теперь самое-самое — почему она все-таки украинская, а не анклав российской в Украине. Вопрос совсем не простой. Но если отвечать на него максимально просто [...] то потому же, почему и пражская немецкоязычная не немецкая, и австрийская не немецкая, а ирландская англоязычная не английская […] Что уж говорить об американской, канадской или австралийской. Бельгийская не французская. Латиноамериканская не испанская и не португальская. Язык – фактор не решающий. А что решает? Тема, ментальность, традиции, колорит – нужно разбираться и спорить” (Краснящих А. 2015: 174).

В статье, опубликованной в сентябрьском номере журнала “Новый мир” в 2015 году, украинский писатель Андрей Краснящих обращается к вопросу “канонизации” феномена русофонной литературы, возникшего в постсоветский период в Украине. Используя акроним русукрлит – русская украинская литература (1), автор хочет обратить внимание на несистематический характер русофонной украинской литературы, которая, как было описано главой выше, не позволяет нам признать ни ее автономию, ни ее принадлежность к одной из перечисленных культурных систем.(2) По мнению Краснящих это не уникальный случай – с глобальной точки зрения, подобная динамика наблюдается в других “маргинальных” литературных традициях – ирландской англоязычной, латиноамериканской испаноязычной и португалоязычной литературах.

Прежде всего, “маргинальные” литературные практики сложно анализировать, если только “… мы с самого начала не пройдем через более объективный концепт, концепт малой литературы” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 18). (3)В работе, посвященной анализу произведений Кафки, под названием “Кафка. За малую литературу” (Kafka. Pour une littérature mineure, 1975), Жиль Делёз и Феликс Гваттари пытались теоретизировать аспекты, характеризующие парадигму малого искусства. По наблюдениям французских философов, весь литературный опыт Франца Кафки (1883–1924) рефлексирует на “проблеме выражения” в искусстве, особенно “по отношению к литературам, именуемым малыми — например, еврейская литература в Варшаве и Праге” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 16). По их мнению малая литература может быть определена тем, “что меньшинство делает внутри большого языка” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 16).

Это состояние Кафка, чешский еврей, пишущий на немецком, испытал на себе: “ И вот: положение немецкого языка в Праге как высушенного языка, смешанного с чешским и идиш, делает возможным изобретение Кафки ” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 20). Его литературные работы стали “чем-то невозможным”, опираясь на “невозможность не писать, невозможность писать по-немецки, невозможность писать как-то по-другому” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 16). В таких условиях искусство становится единственным “вектором ускользания”, “потому как национальное сознание, неопределенное или угнетенное, неизбежно проходит через литературу” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 16). Так, согласно Делёзу и Гваттари, в поиске новой самоидентификации автор малой литературы делает своим основным инструментом язык: “Нет никакого большого и революционного, есть только малое. Надо ненавидеть любую литературу господ. Очарование Кафки - для слуг и служащих (то же и у Пруста — для слуг, для их языка). Но что еще интереснее, это возможность создать свой собственный язык, предполагая, что он будет уникальным, что он будет большим языком или был им, некое малое использование. Быть как бы чужаком в своем собственном языке…” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 26)

С одной стороны, под влиянием “высокого коэффициента детерриторизации” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 16) язык в малых литературах становится наиболее эффективным политическим средством, чтобы “выражать другое потенциальное сообщество, выковывать средства для некоего другого сознания и некой другой чувственности” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 17), особенно “если писатель находится на краю или стоит особняком в своем хрупком сообществе”. С другой стороны, опыт культурной детерриторизации требует, чтобы “пишущий уподобился собаке, копающей свою ямку… А для этого найти свою собственную точку отсталости, свой собственный диалект, свой третий мир для себя, свою пустыню” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 18).

Неудивительно, что с конца 1980-х малая парадигма Делёза и Гваттари вызывает живые споры в среде литературоведов и культурологов. Исследователи Кафки “бичевали” французских философов за незаконное присвоение “идей Кафки о малой литературе” (Edmunds 2010: 351), нивелируя интерпретацию его как автора малой литературы. (4)

Несмотря на это, сегодня считается неоспоримым фактом, что в современной критике малая парадигма была постепенно принята (и адаптирована) для исследования взаимоотношений между литературой и политикой в глобальном производстве культурного продукта (например, Lloyd 1987; Chin 2003; Burima 2014; Bharat 2015; Tuckerová 2017). (5) В свете необходимости радикального пересмотра глобальной литературной карты на пороге нового тысячелетия, в провокационном исследовании “Мировая республика литературы" (La République mondiale des lettres, 1999) Паскаль Казанова также развернула концепцию “малых” литератур. (6) Заново интерпретируя идеи Кафки с точки зрения литературы “малых” народов или языков, Казанова (2003) сфокусировалась на “литературных вселенных, которые существуют лишь в неравном структурном соотношении с большими литературами”. Важно, что благодаря принятию “экономических теорий глобализации в литературные вселенные” (Casanova 2004: xii) французская исследовательница в своей работе хотела “заново открыть потерянное транснациональное пространство литературы, которое на протяжении двух сотен лет было ограничено политическими и языковыми национальными барьерами” (Casanova 2004: xi). 

На мой взгляд, даже сегодня перспектива взгляда Делёза и Гваттари на малую литературу остается веской отправной точкой для понимания сложной природы современных культурных практик, которые лежат за пределами национальных нарративов. По мнению дуэта философов, “иными словами, “малое” уже качественно определяет не какие-либо литературы, а революционные условия любой литературы внутри той, которую мы называем большой (или материнской) литературой.” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 18). Поэтому “большая литература” почитается в роли “канонического зеркала” человеческих страстей, тогда как “главная особенность любой литературы, обозначенной “малой”, – ее исключение из канона, исключение, которое может опираться на суждения чисто эстетические в той же степени, как на расизм или сексуальную дискриминацию” (Lloyd 1987: 20). Дэвид Ллойд в работе, посвященной ирландскому англоязычному поэту Джеймсу Кларенсу Мэнгэну (1803–1849), говорит, что писатель малой литературы не ищет признания в качестве “авторитетного представителя” “человеческого опыта” (Lloyd 1987: 20) именно из-за своей “маргинальной” перспективы. Это отсутствие представительности лежит в “противостоянии канона и государства” (Lloyd 1987: 21) и “даже тот, кто имел несчастье родиться в стране большой литературы, вынужден писать на ее языке, также как чешский еврей пишет по-немецки, или как узбек пишет по-русски” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 18). Эта символическая репрезентация непринадлежности становится основной особенностью малой литературной парадигмы. Малые литературы, таким образом, фокусируются на кризисе доминирующих нарративов на тему самоидентификации, переписывая экспрессивные формы традиции через пародию и внутритекстовые отсылки. Прежде всего, авторский голос взаимодействует с динамикой “великой (или состоявшейся) литературы”, одновременно изыскивая способы ее свергнуть.

В похожей манере феномен русофонной литературы в пост-советскую эпоху может быть интерпретирован как поле для перформативных нарративов – потому что “ее тесное пространство вынуждает каждое индивидуальное дело немедленно подключаться к политике” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 16) — особенно принимая во внимание, что “разложение и падение империи усиливает кризис, всюду делая акцент на движениях детерриторизации и вызывая сложные архаичные, мифические или символические ретерриторизации.” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 25). Эти “голоса с полей” отличаются коллективной особенностью – они способны пережить пост империалистическую теорию познания “именно потому, что таланты в малой литературе не распространены, нет никаких условий для индивидуального высказывания, которое было бы высказыванием того или иного “мэтра” и могло быть отделено от коллективного высказывания” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 17).  Более того, через линзу теории Делёза и Гваттари оказывается парадоксальным, что русский язык в количественном большинстве оказывается в минорной позиции, как результат “революционных условий” для пост-советской украинской русофонной литературы в сердце “великой (или состоявшейся)” русской и украинской литератур. В таком же контексте постсоветская русофонная литература в Украине может быть прочтена как попытка установить малую перспективу на самоопределение и художественные категории, относимые к русской и украинской “большим” традициям.

Во-первых, поскольку на заре нового столетия Марк Липовецкий (2002) подчеркнул, что кризис русского постмодернистского нарратива случился благодаря отсутствию связующего звена между постколониальным письмом и современным русским контекстом (7), в промежуточном пространстве между украинским и русским мирами мы можем наблюдать углубляющиеся процессы взаимодействия фрагментов империалистических и колониальных дискурсов. Как отметила Тлостанова относительно влияния “постсоветской русскоязычной литературы” на глобальное развитие русской литературы, русофонная литература за пределами России, “чувствительна к проблеме имперско-колониальных взаимоотношений, почти нет попыток языковой трансформации, которая является важнейшим инструментом постколониального дискурса.” (2004: 322).(163) “Нормативность русского литературного языка” (Tlostanova 2004: 322) в советский период определяет сегодня “отсутствие языковой вариации”, вынуждая авторов “искать другие способы вариации” (Tlostanova 2004: 323). По словам Тлостановой, “детерриторизация и деисторизация” (Tlostanova 2004: 390–391), вокруг которых формируется мировая транскультурная литература, дают предпосылки для перекодирования традиционных моделей “великой” русской литературы в русофонную литературу. Через парадоксальные метаморфозы пространства и времени этот “хронотоп промежуточности” (Tlostanova 2004: 390) становится фундаментальным принципом конструирования новых нарративных стратегий, нацеленных на отражение динамики индивидуальной и коллективной рефлексии на тему самоидентификации.

Во-вторых, внутри украинской “транзитной культуры” (Hundorova 2013), русофонная литература производит новые символические коды для интерпретации экзистенциальных и культурных условий украинской постколониальной действительности. Малая русофонная литература создает почву для новых “коллективных высказываний”, которые “немедленно включаются в политическое”, сопрягаясь с украинофонными “национальными аллегориями” (Chernetsky 2007). Как Назаренко отметил на нашей встрече в 2013 году, “русскоязычная литература во многом решает вопрос “и как нам здесь и дальше жить?”, а украиноязычная — “что у нас было?”, как заполнение белых и черных пятен в истории.” (из интервью с Михаилом Назаренко (Киев, 26 марта 2013). Поскольку в последней “[…] прошлое понимается не только как общественный, но и как индивидуальный опыт.” “[…] такой вектор от настоящего в будущее для русскоязычной литературы, скорее, сейчас более характерен.” (Киев, 26 марта 2013)

Соответственно, рассматривая в этой главе маргинальные нарративы украинских русофонных авторов Андрея Куркова, Алексея Никитина и Владимира Рафеенко, мы позволяем себе подойти к их литературной мозаике через анализ их малых перспектив на новую структуру взаимоотношений и связей, возникших в постсоветскую эпоху. (8)
Как Делёз и Гваттари отметили в своем прочтении “Дневников Кафки” (1949), в качестве одной из целей малой литературы мы можем наблюдать тенденцию показывать “ при полном освещении” “то, что в больших литературах остается внизу”: "Когда Кафка указывает, что одна из целей малой литературы — “очищение конфликта, противопоставляющего отца и сына, и возможность обсуждения последнего”, речь идет не об эдиповом фантазме, а о политической программе ... То, что в больших литературах происходит внизу и образует подвал здания, - подвал, без которого можно и обойтись, - здесь происходит при полном освещении; то, что там вызывает минутное оживление, здесь влечет за собой никак не меньше, чем решение о жизни и смерти всех” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 17)


ВЛАДИМИР РАФЕЕНКО: УКРАИНСКИЙ “МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ"

В недавнем обзоре русукрлита Краснящих (2015: 181–182) приводит довод, что “тема превращения и перепревращения — сквозная, ведущая в творчестве донецких писателей, и у тех, кто пишет магично-постмодернистично, и у тех, кто — в более-менее реалистической манере”. Фантастический мир, созданный Владимиром Рафеенко для “трансформации” реальности, похоже, принадлежит стилистическим тенденциям донецких писателей. (9) Как автор говорил при нашей встрече в 2013 году,  в широком смысле корни этого можно найти в эстетической парадигме, столь близкой современной украинской прозе: 
“Мне кажется, что и у русскоязычных писателей Украины, и у писателей собственно украинских имеется внутренняя установка на нереалистичную прозу. И это главное наше отличие от русского прозаического мейнстрима. У нас чистый реализм как таковой большинством талантливых людей вообще не воспринимается как адекватная форма литературного воссоздания и видения мира […] Украинских прозаиков, как русскоязычных, так и пишущих на украинском языке, объединяет метареалистичный, суггестивный взгляд на вещи”. (213 Puleri 2016: 220)

В такой же манере нарративные стратегии в “великой” украинской литературе , используемые такими авторами как Шевчук, Ульяненко и Винничук, Чернецкий (2007: 205) сравнимы с эстетической парадигмой, известной как “магический реализм”, которая родилась в Латинской Америке в двадцатом веке. В произведениях кубинца Алехо Карпентьера (1904–1980) и колумбийца Габриэля Гарсия Маркеса (1927–2014) магический реализм работает как “состояние изучения – и трансгрессии – каких бы то ни было границ – онтологических, политических, географических или жанровых”. (Zamora, Faris 1995: 5) Это становится краеугольным камнем для развития “слияния, сосуществования возможных миров, пространств, систем, которые были бы несовместимы в других литературных формах”. (Zamora, Faris 1995: 5–6) В литературе магического реализма реальность проходит через процесс трансформации, в котором создание новых нарративных моделей создает фундамент для его переосмысления. Следование нарративам магического реализма, таким образом, может играть роль “поэтики освобождения” (Faris 2002: 103), давая способность озвучить те элементы реальности, которые обычно считаются “маргинальными”.

Украинская культурная традиция раскрывает сильное сходство с этой артистической парадигмой: она растет из наследия барокко, “и как система мышления, и как эстетическая практика”. (10) Сегодня переосмысление наследия опыта эпохи барокко сходится с характерными трендами, развивающимися в современной украинской литературе, где влияние “Энеиды” (Eneїda, 1798) Ивана Котляревского (1769–1838), псевдогероической поэмы, в которой троянские герои Вергилия заменены на запорожских казаков, считается архетипом традиционной литературы на украинском языке. Этой “великой эпической литературной фреске в стиле бурлеска” тем не менее удалось передать “реалистичную картину мира” (Pachlovska 1998: 503) и породить эпигонистическую традицию в 19 веке, известную как котляревщина. (11)
Уникальный образ мысли Гоголя (Шапиро, 1986) тем более подтверждает постоянное влияние эстетики барокко на авторов, которые работали в области между “великими” украинской и русской литературами. Гоголь считается одним из важнейших предшественников магического реализма, и наследие мастерского использования им “фантастических элементов” в рамках реального и местного до сих пор отзывается даже в советских литературных поджанрах (12), таких как “химерна проза”. (13)

Произведения Владимира Рафеенко во многом следуют этому тренду. По мнению Рафеенко Гоголь олицетворяет “исток русскоязычной литературы, создаваемой украинистами” и благодаря “магическому” и “удивительному”“гоголевская школа” (Puleri 2016: 220) может четко сформулировать свою специфику на протяжении последующих столетий.

Успех русофонных авторов прежде всего связан с последними годами российской литературной “Русской премии”. После публикации первых работ “Краткая книга прощаний” (1999) и “Каникулы магов” (2005) в Донецке с его относительно небольшими тиражами, роман “Невозвратные глаголы” (2009) вошел в логнлист “Русской премии” в 2008 году.  Роман был хорошо принят в России и позже опубликован в русскоязычном литературном журнале “Союз писателей" в Харькове. Это стало прелюдией к публикации поэмы в прозе “Флягрум” (2011) в журнале “Новый мир”, сборника “Лето напролет” (2012) и романа “Московский дивертисмент” (2011) в “Знамени”. Последняя работа получила второй приз “Русской премии” в 2011 году, а в 2013 году русофонный автор стал ее лауреатом с романом “Демон Декарта” (2013).

В своих работах “Орфей Рафеенко” (Дайс, 2013а), опираясь на опыт филологии и культурологии, рождает уникальные интерпретации наследия Гоголя. Русофонный автор строит эстетическую парадигму, которая благодаря его металитературной рефлексии на преображающую силу художественного языка была определена как “магический постмодернизм” (Дайс,  2013а). В художественном мире Рафеенко реальность претерпевает алхимическую трансформацию, которая обретает форму благодаря постмодернистскому взаимодействию разнородных литературных традиций и стилей. Второстепенная позиция автора из Донецка в украинской и русской культурных системах усиливает интенсивность процесса стилистической детерриторизации, включая то, что Делёз и Гваттари описывали как “машину выражения”: “Кафка решительно заявляет, что малая литература куда более способна обрабатывать материю. Так что же такое эта машина выражения? Мы знаем, что у нее с языком отношение множественной детерриторизации; положение евреев, оставивших чешский язык одновременно с сельской местностью, но также и положение немецкого языка как “языка документа”. Итак, мы можем пойти даже дальше; мы еще дальше продвинем это движение детерриторизации в выражении”. (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 19)

Как Кафка, Рафеенко предпочитает язык “таким, каков он есть, даже в его скудости” заставляет его “вибрировать в интенсивности” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 19). Рафеенко создает литературный мир, полный интертекстуальных отсылок, вовлеченный в постоянный диалог с различными художественными традициями. Это “разделение содержания и выражения” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 20) открывает читателю дверь во вселенную, построенную по принципу постоянного возвращения к русским и украинским культурным моделям.

Прежде всего, как пишет Краснящих (2015: 182): “Проза Рафеенко ритмична, лирична, мифологична, но в значительной же степени и юмористична […], это очень важное ее качество: юмор — настоящий, легкий, глубокий, смешной — задает режим чтения, а на мировоззренческом, что ли, уровне, решает проблемы (включая и .вечные,. .последние.), нивелируя трагику бытия, делая ее преодолимой — и для героев, и для автора, и для читателя.”

Работа, которая кажется хорошим примером синкретического напряжения в произведениях Рафеенко, – “Московский дивертисмент”, роман, привлекший внимание к автору российских и украинских литературных критиков (Володарский 2013b; Бондарь-Терещенко 2014).  В подзаголовке “роман-Илиада” мы можем распознать планомерные попытки автора обратиться к псевдогероической поэме украинской традиции. Здесь классический мир поэмы Гомера пересекается с германской романтической моделью: благодаря пересечению этих мифов Рафеенко создает мистический, фантастический нарратив. “Перевал историй” (14) становится магическим элементом в руках автора для изучения и пересечения границ между эпосом Гомера и семейной идиллией, которую можно обнаружить в рассказе Гофмана “Щелкунчик и мышиный король” (“Nussknacker und Mausekönig,” 1816).

В фантасмагории Рафеенко “метаморфоза” становится “главной героиней” в “Московском дивертисменте” (Володарский, 2013b). Действие романа происходит в Москве, символически окрещенной новой Троей, которую атакуют огромные крысы: “Всегда в мире есть место, которое считается престижным ткнуть ракетой [...] одновременно в мире может существовать несколько мест, которые являются одной и той же Троей. Троя, понимаешь, перемещается немного, дрейфует по миру. Сегодня она здесь, а послезавтра, глядишь, уже в другом месте. Феномен рефракции идеальных объектов, понимаешь? [...] Почему это так важно — победить Трою? Потому что Троя, с одной стороны, виновата. Тут не важно в чем, вину найти всегда можно. Поэтому вина эта всегда довольно абстрактная”. (Рафеенко 2013: 51)

Русофонный автор позиционирует себя в “сердце империи”, чтобы высмеять современные мифы и фобии изнутри. Главная тематическая линия романа крутится вокруг войны московитов с крысами, но по ходу истории жители столицы превращаются в своих врагов, делая невозможным понимание того, “[…] как Москве победить саму себя, как саму себя защитить от себя самой.” (Puleri 2016: 210).
Как Рафеенко заметил при нашей встрече в 2013 году, “[…] метафора Москвы, занятой крысами — это метафора современного мира.” (Puleri 2016: 212). Логика паскалевского дивертисмента — “отвлечь”, усыпить совесть человека, определяет продолжающуюся систему отражений и преломлений, проекций исторической действительности в магической Москве Рафеенко. В “Московском дивертисменте” герои, обитающие в столице, – герои Гомера и антропоморфные животные, принимают участие в аллегорическим маскараде, что подчеркивает “забавные образы” реальности, созданной национальным и империалистическим дискурсами. В романе сама идея империи становится реальным дивертисментом: “Ежик встал, помахал сигаретой. .Да, вы хотите, наверное, знать, что там было в зале Московского Сердца и чем завершилась битва?! Так вот что я вам скажу — мы победили! Точно говорю. Мы шли сплошной лавиной, все — русские и нерусские, правые и левые, молодые и старые, умные и глупые, мужчины и не очень — мы шли на эту серую сволоту с голыми руками и сердцами, наполненными пьянящей красотой смерти и любви!”  (Рафеенко 2013: 170)

К битве, которая в конце оборачивается кинематографическим фарсом, присоединяются персонажи из русской традиции – к примеру, ежик из советского мультфильма Юрия Норштейна (b. 1941, Андреевка) или русский медведь, написанный как увядший “король лесов” (15).  Персонажи, населяющие Москву Рафеенко символически отсылают к “метаморфозе” и упадку русской культуры. (16)
Критики (Бондарь-Терещенко 2014; Володарский 2013b) сравнивали роман с утонченным нарративом поэмы в прозе “Москва-Петушки” (1973) Венедикта Ерофеева (1938–1990) и фантасмагорическим миром столицы, отраженным в “Мастере и Маргарите” (1967) Булгакова (1891–1940). Тем не менее, “Московский дивертисмент” похоже, плетет напряженный диалог с “Московиадой” Юрия Андруховича (17). С одной стороны, в романе украинского автора с подзаголовком “хоррор роман” (роман жахiв)– позиция протагониста Отто Вон Ф., украинофонного поэта из западных регионов советской Украины, имеет довольно четкие и ясные контуры; с другой стороны, онтологический кризис, определенный персонажами Рафеенко, находящимися в постоянном метаморфозисе, напротив, ломает политические и культурные границы современности.

Если в “Московиаде” рассказчик представляет читателю “современную Одиссею”, “архетипный ““путь домой”” украинского поэта ((Chernetsky 2007: 224), возвращающегося на родину, в “Дивертисменте” Рафеенко – эмблематично – у нарративов нет субъекта или направления. Как говорит воображаемый Патрокл: 
“[…] ты просто персонаж. А персонаж идет по своему пути и не может от него отклониться. Никуда? Нет, милая, никуда. Ни вправо, ни влево? Ни вправо, ни влево.” (Рафеенко 2013: 122)
Нарратив Рафеенко служит примером противоположного, при этом во многом комплиментарного, направления тому, что взял в своем романе Андрухович в 1993 году, раскрывая альтернативную динамику для построения диалога с бывшей “метрополией” украинской литературы. (18) В “Московиаде” Андрухович изгоняет украинских колониальных призраков, переписывая на украинском фантасмагорическую Москву поздних 1980-х: “Бо справа в тім, що ось уже протягом року Москвою повзуть чутки, підкріплені жовтою і не лише червоною пресою, ніби в нетрях метрополітену завелися велетенські з добру вівчарку завбільшки, щури […] Раніше вони давали знати про себе лише вночі. Зараз почали з’являтися навіть удень […] Адже справи тут уже не так у щурах, як у потребі когось винищувати […] І саме тому у вашій війні не буде переможців і переможених, а будуть самі лише жертви…” (Андрухович 2014: 114–115). (Андрухович 2008: 125; 127–128)

Но Рафеенко осваивает “центр” империи, переписывая его на русском языке со своей минорной перспективы. Измерение “как во снах” “Дивертисмента” Рафеенко, где крысы умеют говорить, отвечает советскому “кошмару”, выдуманному Андруховичем в своей Москве: “Император крыс должен присутствовать во время всех существенных событий в жизни стаи, но все решения принимаются без него! […] Император должен быть регулярно наказуем своей человеческой совестью! Император не интересует стаю как воин руководитель или крыса. Когда крысам нужны новые крысы они поступают иначе!” (Рафеенко 2013: 137).
Несмотря на столь противоположные позиции, и в “великой” украинской и “малой” русофонной литературах, Андрухович и Рафеенко предпринимают попытку деконструкции фобий и комплексов идентичности умирающей империи. Интересно, что оба автора вступают в диалог с бывшей империей через разные перспективы и культурные отсылки. Если Андрухович рефлексирует свое присутствие в романе через вытеснение, которое украинцы испытывают в Москве, Рафеенко в своем романе-Илиаде “входит” в Трою, насмехаясь и демонстрируя русские культурные мифы: “Згадується з Андруховича: “Я щодня тут їжджу попри в’язницю. Мене вчать любити всю цю країну.. Гарні рядки, чорт забирай” (Андрухович 2014: 56). (Андрухович 2008: 59)
“— Синок, ну не подихать же мне, а? […] — У всякого своя доля, — зітхнув ти. — І свій шлях широкий, — додав він” (Андрухович 2014: 105). (Андрухович 2008: 115).
“.О, как горит на кленах медь, как юность чувствует медведь, как он прекрасен и космат, пьет мед любви, пьет мед утрат…. […] хорошие ведь стихи! Да? Тебе нравится? Ну конечно! Немного Есенина напоминает, а вообще хорошо, широко, приволье чувствуется наше российское!” (Рафеенко 2013: 86).
“[…] из писателей тебе кто больше всех нравится? Пушкин. А из современных? Пушкин. А из самых самых современных? Владимир Рафеенко. Но ты его не знаешь.” (Рафеенко 2013: 97)

“У всякого своя доля / І свій шлях широкий,” – цитируя первые строки стихотворения “Сон” Тараса Шевченко в “Московиаде”, Андрухович пытается воссоздать пропавшее звено с украинской традицией в своей Москве ночных кошмаров. В фантастическом мире “Московского дивертисмента” Рафеенко отсылает к русским поэтам: Сергею Есенину (1895–1925) и Александру Пушкину(1799–1837). Здесь демистификация русских культурных мифов реализуется через введение в повествование антропоморфных персонажей –русских медведей, населяющих Москву и читающих свои стихи на русском: это дает фундамент для последнего появления самого русофонного автора в романе. Наиболее фундаментально минорная позиция Рафеенко одаривает его возможностью “переассигновать” русское и осквернить “конфликт, противопоставляющего отца и сына” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 17).  Из “диких степей” донбасского театра войны, драматически изменившего историю пост-майданной Украины с 2014 года, русофонный автор таким образом может проецировать свое аллегорическое видение бывшего “центра славянского мира” (Puleri 2016: 210).



________________
1. (Краснящих, 2015: 173) “Итак, русукрлит. Или, если говорить о писателях, –– писатели рукраинские”. Эта формулировка отражает известную аббревиатуру на украинском “сучукрлит” (укр: сучасна українська література, современная украинская литература).
2. В своих исследованиях Краснящих делает упор на “децентрализации” русукрлита: “Итак, территориально русукрлит сконцентрирован на востоке и юге страны, центрами являются
Днепропетровск, Донецк, Киев, Одесса и Харьков. По прозе точки сборки –– Донецк, Киев, Харьков” (Краснящих, 2015: 175).
3. “Было немало дискуссий на темы: что такое маргинальная литература?. — и еще: “что такое популярная литература, пролетарская литература и так далее?” Критерии очевидно крайне трудны, если мы с самого начала не пройдем через более объективный концепт, концепт малой литературы. Только возможность изнутри установить малый опыт даже большого языка позволяет определить популярную литературную, маргинальную литературу и так далее. Лишь за счет этого литература реально становится коллективной машиной выражения и в состоянии трактовать, приводить в движение содержания.” (Делёз, Гваттари 2015; Deleuze, Guattari 1986: 18-19).
4. Делёза и Гваттари в основном критикуют за “ошибочный взгляд” на то, что Кафка писал на “немецком диалекте” (например, Corngold 1994) – их интерпретации пражского немецкого, и за искажение “значительной связи Кафки с немецким языком и литературной традицией” (Jamison 2018: 27).
5. Этот тренд также стал объектом критики исследователей творчества Кафки. К примеру, Стэнли Корнголд (1994: 90) описывает его как “одинаково абсурдный,” сравнивая с “ошибочным” подходом Делёза и Гваттари к немецкому Кафки и как “критический (читай, “политизированный”) диалект, относящийся к литературе малых наций”, сначала зародившийся “внутри и вокруг колониальных исследований” и потом “в центральной и восточной Европе”, чтобы продвигать “на протяжении долгого времени подавленную тему национального характера”.
6. Казанова (2004: 203–204) также критикует прочтение “Дневников Кафки” (1949) Делёзом и Гваттари на основе “анахроничной концепции политики”, в которой “они проецируют на Кафку свои взгляды на политику как на акт низвержения или “попытки низвержения”, тогда как для него в Праге начала двадцатого века политика определялась исключительно национальным вопросом”.
7. “Пост-колониальное письмо и художественная литература с фокусом на культурную идентификацию полностью подавлены в современной русской литературе […] Проблема культурных взаимоотношений России со странами бывшей Российской и советской империй еще даже не затрагивалась, не говоря уже о проблеме русской “самоколонизации” или “внутренней колонизации”. (Lipovetsky 2002: 71)
8. Как упоминалось в предисловии к этой книге, мы фокусируемся на прозе, которая лучше развивает “метафорические или аллегорические повествования, которые не называют подлинных причин происходящего с человеком, но демонстрируют вытеснение и замещение переживаний, болезненных для героев и повествователя, нарушающих целостность их само-ощущения”. (Илья Кукулин «Создать человека, пока ты не человек…», "Новый Мир", 1, 2010; Kukulin 2018: 60) Стоит отметить и другие недавние исследования, которые заполняют лакуны в темах, лежащих за пределами моей работы. С одной стороны, в глубоком исследовании двуязычного литературного сообщества Харькова Таня Захарченко заимствует концепцию памяти и трансграничные исследования, чтобы описать “истории травмы”, созданные русофонными авторами прозы Юрием Чаплиным и Андреем Красящих и украиноязычным Олехом Коцаревым. (b. 1981, Kharkiv) В похожей манере Захарченко аргументирует, что вселенные этих авторов “сдвигаются от всеобъемлющей страны предшественников к индивидуальному миру полностью внутренних переживаний, неконтролируемому ничем внешним” (2016: 140). С другой стороны, Кукулин (2016) обращает особое внимание на анализ постколониальных условий для поэзии на русском языке в Украине – где языковые вариации более ощутимы – и мы вкратце обсудим его работу в следующей главе.

9. В своем исследовании Краснящих также анализирует, среди наиболее выдающихся русскоязычных авторов Донецка, работы Елены Стяжкиной (b. 1968), Николая Фоменко (b. 1953, Россошь), Саши Протяг (b. 1978, Воронеж), Сергея Шаталова ( b.1958, Сталино – сегодня Донецк) и Олега Завязкина (b. 1970, Макіївка), которые развивают нарративы на пересечении реалистических и постмодернистских тенденций.
10. Чернецкий говорит: (2007: 188–189): “Сходство с барокко как с образом мысли и эстетической практикой и с аллегорией, которую критика 20 века распознала как “доминирующий стилистический закон” барокко, создает важное напряжение в их строении […] Оказывается неразрывно связан с их пороговой позицией в контексте западной цивилизации и […] Российской/советской империи и с силой критики, продиктованной такой позицией […] Считается, что из славянских культур украинская, скорее всего, самая барокко-ориентированная, и действительно эпоха барокко (точнее, 17 век) отметила яркое возвышение Украины в славянском и восточном христианском мире. Поэтому неудивительно, что украинских писателей поздних эпох часто тянуло к описанию и переосмыслению этого наследия […].”
11. Принятие художественной парадигмы всегда было предметом споров в Украине, потому как преувеличенная и фарсовая характеристика украинских этнических элементов стала подразумевать посыл политической и культурной “инфериоризации” по отношению к империи. Как указывает Грабовиц (2003), пародийно-разрушительная природа котляревщины в любом случае двучастна: литературная парадигма, до сих пор полностью зависимая от колониальных отношений с литературой центра, несла функцию высмеивания имперской реальности.
12. Кохановская и Назаренко (2011b: 208) отмечают продолжение гоголевской традиции в украинской литературе: “Химерная проза, как и магический реализм, глубоко укоренена в национальной культуре. Новая украинская литература, у истоков которой стояли Сомов, Гоголь, Шевченко, Кулиш, рождена эпохой романтизма — и до сих пор, в общем-то, в ней остается, актуализируя с течением времени разные ее черты. Гоголевская традиция никогда не прерывалась, другое дело, что она могла выродиться — и вырождалась — в примитивную “шароварщину””.
13. Химерна проза” была литературным трендом, возникшим в 1970-х в советской Украине и выходящим за рамки не только социалистического, но и какого бы то ни было реализма” (Кохановская, Назаренко 2011b: 207). Она началась с романа 1958 года “Козацкому роду нема переводу, або ж Мамай и чужа молодыця” Олександра Ильченко. Как указывает Чернецкий (2007: 190), “национальный характер”, родившийся через эти работы, которые воспринимались в “юмористическом или иногда саркастическом тоне” “усилили некоторые из худших колониальных стереотипов об Украине и украинцах”. (Chernetsky 2007: 190).
14. См. (Рафеенко 2013: 51): “…есть какой-то Перевал историй, там что-то случилось, и теперь люди и персонажи незаконно воплощаются друг в друга и утрачивают законные места, положенные для них Зевсом. Теперь все мы, то есть они, как-то перемещаются из одного мира в другой, из одного времени в другое. И стали, как бы это выразиться, взаимообратными…”
15. “Ни картины не написал прекрасной, ни стиха не сочинил, ни фильм не снял! И себя, и семью свою мучил только всю жизнь экзистенциальной русской тоской и периодическим пьянством! Прости меня, Боже мой, помилуй!”
16. См. (Рафеенко 2013: 87–90): “Вацлав, как ты мог стать ежом?! Как ты мог?! Ты, танцор, которому аплодировала вся Европа!…Только я сам, сам я там, в зеркале стоял, и ничего больше! Ничего! Ни сцены, ни музыки, ни той атмосферы трагедии и творчества, которой должна быть окрашена всякая порядочная жизнь! Ничего….”
17. Дайс (2013a) подчеркнула похожесть двух романов в своей рецензии на “Московский дивертисмент” Рафеенко: “ “Московиада” Юрия Андруховича — нашумевший в своё время роман, в котором главный герой, украинский поэт Отто фон Ф., студент Литинститута, проходит сложным маршрутом по стольному граду, попадая в конечном счете в тайный зал под Красной площадью, где встречает символы империи, расправившись с которыми, уезжает в Киев.
Битва с крысами, которую ожидают герои Рафеенко: боги, люди и звери — это отголосок московского апокалипсиса Андруховича, описывающего то, как в московского метро бродят трёхметровые крысы-гиганты (подобными слухами действительна полнилась жёлтая пресса начала 1990-х)”.
18. Автор говорил по этому поводу на нашей встрече в 2013 году: “Моя Москва радикально отличается от Москвы Андруховича. Его Москва – символ ужасной Советской империи […] Моя Москва не ужасна, в ней не больше безумия, чем в остальном мире. Но есть, конечно, много зла, жестокости, цинизма, меланхолии и невозможности счастья. […] Это роман-игра, роман-радость, но ни в коем случае не политическая сатира, какой со временем стал роман Андруховича. Не могу сказать ничего плохого о “Московиаде”, которая в свое время меня очень впечатлила. Но видение Андруховича в корне отличается от моего”. (Puleri 2016: 214).


Библиография

Бондарь-Терещенко Игорь 92014). “Горький рафинад. В романной мирре Владимира Рафеенко”, Новое литературное обозрение, 1, 2014. 
(Bondar’-Tereshchenko, Igor’ (2014). “Gorkii rafinad. V romannoi mire Vladimira Rafeenko.” Novoe literaturnoe obozrenie . 125: 292–298)
Гундорова Тамара. “Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми: статті та есеї." - К.: Грані-Т, 2013. - 548 с. 
(Hundorova, Tamara (2013). Tranzytna kul’tura. Symptomy postkolonial’noïtravmy . Ky.v: Grani-T.)
Дайс Екатерина (2013a). “Орфей Рафеенко” Русский журнал, май 8 (Available at: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Orfej-Rafeenko (06/2019))
Делёз Жиль, Гваттари Феликс. “Кафка: за малую литературу”, Институт общегуманитарных исследований, Москва, 2015, Перевод с французского, редакция д.филос.н. Свирского Я.И (Deleuze, Gilles; Guattari, F.lix (1986). Kafka. Toward a Minor Literature. Translated by Dana Polan. Minneapolis (MN)-London: University of Minnesota Press [or. ed. (1975) Kafka. Pour une littérature mineure, Paris: Minuit)
Казанова Паскаль. “Мировая республика литературы” - Пер. с фр. М. Кожевниковой и М. Летаровой-Гистер. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 416 с. 
(Casanova, Pascale (2004). The World Republic of Letters. Translated by M. B. DeBevoise. Cambridge (MA)-London: Harvard University Press [or. ed. (1999). La république mondiale des lettres. Paris: Seuil])
Кохановская Татьяна, Назаренко Михаил. “Украинский вектор: сны о минувшем”, Новый мир, 10, 2012
(Kokhanovskaia, Tat’iana; Nazarenko, Mikhail (2011b). “Ukrainskii Vektor: Sny o minuvshem.” Novyi Mir. 6: 206–212)
Краснящих Андрей. “Русукрлит как он есть”, “Новый мир” 9, 2015 
(Krasniashchikh, Andrei (2015). “Rusukrlit kak on est’.” Novyi mir. 9. 173–197)
Кукулин Илья. «Создать человека, пока ты не человек…», "Новый Мир", 1, 2010 
( Kukulin, Il’ia (2018). “To Create a Person When You Aren’t One Yet….” Russian Studies in Literature . 54, 1–3: 58–83)
Рафеенко Владимир (2013). “Московский дивертисмент” Москва: Текст.
(Rafeenko, Vladimir (2013). Moskovskii divertisment. Moskva: Tekst.)
Тлостанова М.В. “Постсоветская литература и эстетика транскультурации. Жить никогда, писать ниоткуда.” – М.: ЭДИТОРИАЛ УРСС, 2004. - 416 С 
(Tlostanova, Madina (2004). Postsovetskaia literatura i estetika transkul’turatsii. Zhit’ nikogda, pisat’ niotkuda. Moskva: Editorial URSS. 2006. 03. 009)
Andrukhovych, Iurii (2014). Dva Romany: Moskoviada. Roman zhakhiv. Perverziia. Ivano-Frankivs’k: Lileia-NV [En. ed.: Andrukhovych, Yuri (2008). The Moscoviad . Translated by Vitaly Chernetsky. New York: Spuyten Duyvil].
Bharat, Meenakhsi (2015). “ ‘Major’ and ‘Minor’ Literatures: Indian Cases.” In D’haen, Theo; Goerlandt, Iannis; Sell, Roger D. Major Versus Minor? Languages and Literatures in a Globalized World. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. 253–262.
Burima, Maija (2014). “Comparative Literature and a ‘Small Nation’: The Latvian Experience.” Interlitteraria . 19, 2: 261–275.
Chernetsky, Vitaly (2007). Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal: McGill Queen’s University Press.
Chin, Rita (2003). “Toward a ‘Minor Literature’? The Case of Ausländerliteratur  in Postwar Germany.” New Perspectives on Turkey . 29. 61–84.
Corngold, Stanley (1994). “Kafka and the Dialect of Minor Literature.” College Literature. 21, 1: 89–101.
Edmunds, Lowell (2010). “Kafka on Minor Literature.” German Studies Review . 33, 2: 351–374.
Faris, Wendy B. (2002). “The Question of the Other: Cultural Critiques of Magic Realism.” Janus Head . 5, 2: 101–119.
Grabowicz, George G. (2003). “Between Subversion and Self-Assertion: The Role of Kotliarevshchyna in Russian-Ukrainian Literary Relations.” In Kappeler, Andreas et al. (eds.). Culture, Nation, and Identity: The Ukrainian-Russian Encounter  (1600–1945 ). Edmonton: Canadian Institute of Ukrainian Studies Press. 215–228.
Jamison, Anne (2018). Kafka’s Other Prague: Writings from the Czechoslovak Republic . Evanston (IL): Northwestern University Press.
Lipovetsky, Mark (2002). “Explosive Compromises of Russian Postmodernism.” In Albertazzi, Silvia; Possamai, Donatella (a cura di). Postcolonialism and Postmodernism. Atti del convegno tenuto a Bologna il 5/ 10/2001. Padova: Il Poligrafo. 57–74.
Lloyd, David (1987). Nationalism and Minor Literature. James Clarence Mangan and The Emergence of Irish Cultural Nationalism. Berkeley (CA), Los Angeles (CA), London: University of California Press.
Pachlovska, Oxana (1998). Civiltà letteraria ucraina. Roma: Carocci.
Puleri, Marco (2016). Narrazioni ibride post-sovietiche: Per una letteratura ucraina di lingua russa. Firenze: Firenze University Press.
Shapiro, Gavriel. (1986). “Nikolai Gogol’ and the Baroque Heritage.” Slavic Review. 45, 1: 101–119.
Tuckerová, Veronika (2017). “The Archeology of Minor Literature: Towards the Concept of the Ultraminor.” Journal of World Literature . 2, 4: 433–453.
Volodarskii, Iurii (2013b). “Chudesa prevrashchenii.” Sho . 9–10: 87.
Zaharchenko, Tanya (2016). Where Currents Meet: Frontiers in Post-Soviet Fiction of Kharkiv, Ukraine . Budapest-New York: CEU Press.
Zamora, Lois Parkinson; Faris, Wendy B. (1995). “Introduction: Daiquiri Birds and Flaubertian Parrot(ie)s.” In Zamora, Lois Parkinson; Faris, Wendy B. (eds.). Magic Realism: Theory, History, Community. Durham- London: Duke University Press. 1–11.









_________________________________________

Об авторе:  МАРКО ПУЛЕРИ

Адъюнкт-профессор кафедры истории Восточной Европы, развития наций и защиты меньшинств в Болонском университете. Исследовательские интересы включают современное российское и украинское социокультурное развитие и национальное развитие в постсоветский период. Автор нескольких статей об украинской и российской культурных и социальных аспектах в контексте истории. С 2015 по 2017 годы являлся одним из координаторов международного исследовательского проекта «Россия и Китай в глобальном мире. Государство и общество между внутренней динамикой и внешними воздействиями». С 2018 года работает над исследовательским проектом «Мультикультуризм и регионализм в Украине постмайданного периода».



_________________________________________

О переводчике:  КАТЕРИНА ДЗВОНИК 

Основная деятельность – независимый театральный режиссер, актриса, куратор лаборатории инклюзивного театра «Действие буквально». Работала редактором в различных казахстанских изданиях, участница Лаборатории литературного перевода в Алматы.скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
428
Опубликовано 10 янв 2021

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ