Данил Фокин. ГЕОРГ ГЕЙМ: ПРЕДЧУВСТВИЕ АПОКАЛИПСИСА (ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЦВЕТА В СТИХОТВОРЕНИЯХ СБОРНИКА „MENSCHENHEITSDÄMMERUNG“)

Колонка Данила Фокина
(все статьи)




17 февраля в ИМЛИ РАН (г. Москва) прошла конференция, посвящённая 100-летней годовщине выхода первого экспрессионистского поэтического сборника „Menschenheitsdämmerung“ («сумерки человечества»). Это определённо знаковое событие, так как, возможно впервые, в России было всесторонне освещено творчество немецкого и австрийского экспрессионизма, а также представлены результаты исследования созидательных принципов малоизвестных в России поэтов, таких как М. Эренштейн, А. Штрамм, Э. Штадлер или Г. фон Годдис. Данная статья представляет собой адаптированный текст доклада конференции.

Фигура Георга Гейма занимает особое место в мировой литературе и, в особенности, в поэзии экспрессионизма. Его тексты «перегружены вездесущностью смерти», а «двойственность его языка выражается на сильных контрастах: террор – скука (tedium), миф – демифологизация банальности, индивидуальность и её отрицание» [Rollstone 2005, 164 – 165]. Никогда не видевший войну Г. Гейм безостановочно вёл её внутри себя, переживал её и она материализовалась в его сознании как нечто реальное.

С 17 лет мысли Гейма вращались вокруг нескольких тем, ставших доминирующими мотивами его творчества: смерть, страдание, одиночество (покинутость), слава, любовь. За исключением разве что любви, эти мотивы со временем были объединены одним понятием – Апокалипсис (Weltende). Они, с одной стороны, стали частями паззла, изображающего всеобщую гибель, с другой – каждый из них продолжал оставаться самоценным для самого автора. Слава, о которой Гейм фанатично грезил, которую исступлённо жаждал, двигала его творчество путем отчуждения и абсолютного разрушения. К 1910-11 годам образ «конца мира» окончательно сформировался в сознании поэта. Это был самый продуктивный период его творчества. За два года написано порядка 50 стихотворений, в том числе самые известные тексты – «Война» („Der Krieg“), «Бог города» („Der Gott der Stadt“), «Демоны городов» („Dämonen der Städte“) и др. К этому же периоду принадлежат все тексты, вошедшие в сборник «Сумерек человечества».

Преобладающим стилистическим средством в творчестве Гейма являлись цветообозначения. Цвета способны оказывать «психологическое воздействие, обладают психологической силой, вызывающей душевные вибрации» [Kandinsky 1912, 45] пишет В. Кандинский в «О духовном в искусстве». Для Гейма, очарованного ван Гогом и «Алфавитом цветов» А. Рембо, краски являлись некого рода соединительной тканью, всепроникающей подобно эфиру. Он стал одним из немногих поэтов, блистательно совместивших визуальное (цвета) и вербальное (текст). Цветовая метафора – главный комбинаторный приём в поэзии Гейма и всего раннего экспрессионизма. Более того, мы в праве говорить о «концептообразующей цветовой метафоре», ввиду ее глубокой разработанности, акцентированности и так как она является одним из главных механизмов формирования ассоциативных связей.

В чем же существенное отличие цветовой метафоры экспрессионизма? К. Маутц выделяет следующие моменты экспрессионисткой цветовой метафоры:

1) обособление цветов от чувственно воспринимаемого объекта (освобождение цвета от «предметности», то есть цветовые характеристики могут возникать в тексте, как на полотне абстракциониста, вне связи с предметом – носителем этого цвета, и рассмотрение цвета как средства влияния на душу, средства пробуждения эмоций и переживаний): жёлтый ветер, черный воздух, дыхание голубо. 
2) относительная абстракция непосредственно чувственного качества цвета, т. е. цветовые метафоры могут выступать как противопоставления/противоположности цветовому обозначению или к чувственному качеству воспринимаемого предмета: чёрный рот, синий свет, чёрная долина. 
3) субъективация смыслового характера цвета. Цвета «окружены» эффектами и аффектная цветовая метафора может относиться к феноменам и объектам вне цветового/зрительного восприятия: белое мученье, красная скорбь [Mautz 1957, 207]. Таким образом, цветовая метафора имеет огромную объяснительную силу, выступает связующим понятийным элементом или семантическим ядром целой строфы.

В России существенный вклад в изучение цветовой метафоры внесли И. Г. Мальцева и Н. В. Пестова в своей работе посвящённой Г. Траклю [ср. Пестова 2008]. Исследователи убедительно доказали как значимость этого выразительного средства, так и закреплённость некоторых цветовых концептов за определёнными сферами восприятия. Например, «чёрный» цвет связан с земным, человеческим, смертным. Это что-то ночное, страшное, то, что принадлежит Смерти, указывает и предсказывает её, ведёт к Забвению. Цвет физической смерти, распада, антагонист rot (красный), а «белый» связан с образом человека-странника, нарождённого, призрачного лунатического существа. Это цвет – судьбы, рока, неизбежности. Однако, стоит обратить внимание на этимологии и культурные особенности цветообозначений, которые, порой, совершенно противоположны.

Гейм в своей поздней лирике использует преимущественно три цвета: чёрный, белый и красный. Культурная составляющая этих цветовых понятий следующая:

1) Черный  – в первую очередь ассоциируется с «ужасом, недостатком света, мраком» [Grimm 1893], противопоставляется свету (hell), греческому Гелиосу (μέλας). «Отсутствие всех цветов, цвет злого, цвет ярости, моральной низости» [там же]. В. Гёте называет черный «репрезентантом мрака, который оставляет глаз (сетчатку) в состоянии покоя» [Goethe 1810, 14]. Чёрный символизирует также ночь, где тебе «никто не друг», но каждый «чужд и враждебен» [Grimm 1893], чёрный – это «отсутствие всех цветов» [там же], цвет злого, цвет ярости, моральной низости. Интересным кажется также дополнение Ф. Иммоса, отметившего, что «чёрный обладает высокой плотностью и массивностью», кажется «тяжёлым и глубоким. <…> поглощающим все цвета» [Immoos 2015, 20].

2) Белый  – «с точки зрения чувств белый выступает бесцветным и бессильным. Это тихий, мирный и нежный цвет» [Immoos 2015, 51]. У В. Гёте белый выступает репрезентантом света в противоположность чёрному. В самых распространённых смыслах, этот цвет вбирает в себя стерильность, чистоту, невинность, иллюзорность. Братья Гримм также отмечают, что белый имеет значение «…сияющего; Это яркий солнечный свет, и цвет (белый) это ничто иное, как отражённый свет (reflektiertes Licht)» [Grimm 1893].

3) Красный – этимологически красный достаточно рано выделился в самостоятельное понятие. Согласно писанию, «Адам был создан из красной глины» [Nicklas 2010, 168], красный также обозначает цвет греха: «Поскольку цвет плоти (красный) указывает на похоть плоти».  [Wanzeck 2003, 51]. По этой причине в средние века проститутки должны были носить красную вуаль, чтобы все знали их род занятий [там же]. Братья Гримм выделяют десятки значений слова «красный», где основные – это «цвет крови, цвет мяса, цвет болезней, вызванных заражением крови, цвет цветов, цвет огня» [Grimm 1893]. В. Гёте называет красный «самым сильным чувственно-воспринимаемым цветом». [Goethe 1810, 150] Согласно «Учению о цвете», этот цвет также даёт ощущение «серьёзности и достоинства, благосклонности и грации» [там же, 132].

Из этих небольших фрагментов можно заключить, насколько богатые этимологии и значения имеют цвета, а также огромную степень варьируемости значения: от крайне позитивного до резко негативного. Не удивительно, что для поэтов-экспрессионистов, испытавших влияние художественной группы «Мост» и живописи экспрессионистов, цвета служили одной из возможностей выразить невыразимое.
В сборнике „Menschenheitsdämmerung“ (1920) входят 13 стихотворений Георга Гейма, что делает его одним из самых представленных авторов. В структуре сборника тексты поэта расположены в первой части „Schrei und Sturm“ («Крик и шторм»), в меньшем количестве во второй „Erweckung des Herzens“ («Пробуждение сердца») и лишь один текст в четвертой „Liebe der Menschen“ («Любовь людей»). Это многое говорит о восприятии его фигуры современниками и его роли в экспрессионизме. Выражение Р. фон Хайдебранд: Гейм был «не пророком, но сейсмографом для настроений и чувств, царивших в определённых социальных группах того времени» [von Heydebrand 2009], может служить прекрасной тому иллюстрацией.
Следуя разработанным им принципам мифологизации действительности, а также склонный к древнему анимистическому миропредставлению, Гейм «возвращается» к трём наиболее укоренённым в культурном сознании цветам: чёрный, белый, красный [ср. Вежбицкая 1996, 231 – 291].

Чёрный в его поэзии вбирает в себя резко негативные значения, в которые входят: смерть, забвение, неподвластная (неконтролируемая) и ужасная сила, пустота, конечность, гибельность. Он вступает в семантические/ассоциативные отношения со словами, относящимися к области стихий, антропоморфными лексемами, а также с понятиями из области божественного. Чёрный выступает в качестве доминирующего смыслового элемента, в некоторых случаях даже смыслового ядра. По семантической функции он «сливается» с последующей лексической единицей, проецируя на неё часть своих смыслов, производит эмоционально-психологический аффект от явления.

Белый, в отличие от траклевского, обладает резко негативными значениями. Гейм «утягивает этот цвет в минус», наделяя значениями физической муки, страдания, смертельной болезни, физического увядания и пагубности стихий. Если в ранних стихотворениях мы ещё встречаемся с «белым» в его позитивных значениях, то в поздних текстах он практически лишён этих качеств. Белый не распространяется на весь текст целиком, поэтому кажется менее «массивным» и «ассоциативно представленным», чем чёрный. Он выступает проявлением «внешнего», выраженного, физического, зримого. Белый представляет отличную от «чёрного» сторону гибели – смерть физического или того, что приводит к ней. Он «обладает эффектами испуга (Schrecken) и ужаса (Entsetzen), а также в негативном отношении усиливает момент высвобождения и чистоты» [Mautz 1957, 212]. Изображаемые им гибельные феномены либо усиливают эффект «чёрного», либо выступают проводником к нему.  Гейм организует это с целью «не описать воспринимаемые свойства некой вещи, но ввести (привести) её к моменту испуга и ужаса» [там же].

Красный достаточно рано обособился в лирике Гейма и является маркером грядущего, опасности, гибели, разрушения. Он предупреждает о смерти, тревожит. Этот цвет непостоянен, ситуативен, исчезает быстро и появляется неожиданно. «Красный редко встречается в пейзаже. Его сила – в его отсутствии. Лишь мгновение в экстатическом закате <…> я никогда не видел легендарной зеленой вспышки. Помните, что великие закаты – это последствия катастроф и катаклизмов» [Джармен 2017, 44] – пишет Д. Джармен. Красный принимает на себя функцию репрезентанта внутреннего переживания, тотальной тревожности и предчувствия «чёрного». Красный активен, он
предсказывает апокалипсис и предостерегает от него. Он выступает в качестве «события» и сопутствует нематериальным явлениям. В частности, огню, «естественным репрезентантом которого он является»[Grimm 1893]. Именно этот цвет в поэзии Гейма призван оказывать психологическое, тревожное воздействие.

Все три цвета выражают различные стороны смерти: чёрный – забвение и конечность всего и, вместе с тем, возрождение, белый – физическое, материальное увядание и гибель, а также феномены, ведущие к черному, а красный – эмоциональное, психологическое состояние тревоги, волнения, предчувствия. Выступая вместе – они служат выражением главного понятия всего творчества Гейма – Апокалипсиса. Ввиду его обширности и многослойности оно, естественно, не могло быть раскрыто через лишь одно цветообозначение, в связи с этим возникает цветовое взаимодействие (см. рис 1., рис 2).

Говоря об использовании цветовых лексем Геймом, мы встречаемся с многоуровневым стилистическим приёмом. Его распознавание происходит сперва на чувственно-эмоциональном уровне, т.е. непосредственно при чтении (слушании) текста, а затем на психологическом – при осмыслении. Интерпретация подобного приёма и его дешифровка по этой причине весьма затруднительна. Ниже мы предлагаем вариант рассмотрения взаимодействия цветовых метафор на примере текста „Ophelia II“, содержащего около половины всех используемых поэтом цветовых лексем.

Итак, как мы можем видеть, что взаимодействие между цветовыми метафорами происходит на всех уровнях текста: стилистическом, грамматическом, фонетическом, семантическом, лексическом. Это позволяет сделать вывод не только о концептообразующем значении цветовых лексем, но и о первостепенной «конструирующей» функции, позволяющей формировать смысловой, эстетический и визуальный образ стихотворения. Гейм, использовавший их в качестве фундамента своей поэзии, определил дальнейшее развитие этого приема в поэзии.


Приложение:

Георг Гейм

«Офелия»

II.

Хлеба. Посевы. Солнца красный пот.
Спит в поле жёлтый ветер. Всё она
Уставшей птицею плывёт. Одна.
И лебедь под крыло её берёт.
Синеют веки. Под кристальный звон
Косы в лугах, мелодию полей,
Ей поцелуй приснится, что алей
Кармина. Вечный непорочный сон.
Всё мимо, прочь. Где грохот городов
Бежит к реке. Где белый мчит поток,
Пробив плотину. Эхо-молоток
Бьёт по воде. Где странен, дик, бредов
Гам улиц людных. Колокольный гул.
Где визг машин. Борьба. Где в окна, кат,
Столь угрожающе глядит закат,
Что в небо вдруг подъёмный кран шагнул,
Гиганторукий негр, тиран, Молох,
И чёрные рабы простёрлись ниц.
Иль тысячами тяжких верениц
Влекутся на продажу: мост оглох.
Поток её, незримую, укрыл.
Но где она плывёт, там рой людской
Висит над ней туманом и тоской:
Крылом ли, тенью, или тенью крыл.
Но мимо, прочь. Ведь даже летний день
На западе себя сжигает в мрак,
Как жертву. И в темно-зелёный злак
Усталость превращается, как тень.
Поток несёт её, одну, во тьму,
Не заходя в зимы печальный порт,
Вниз по теченью времени. Вперёд.
Сквозь вечность, от которой даль в дыму.

(перевод с немецкого – Алеша Прокопьев)



Литература:

1. Brüder Grimm. Das etymologische Wörterbuch der deutschen Sprache.Электронный ресурс.(URL: https://www.dwds.de/d/woerterbuecher просмотрено20.02.2020)

2. Goethe W. Zur Farbenlehre.Электронный ресурс. (URL: https://www.lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWS-KUN-0276-05.pdf просмотрено 24.02.2020)

3. Heydebrand R. Georg Heym. Ophelia. Электронный ресурс. (URL: https://is.muni.cz/el/1421/jaro2007/NJI_20/um/2873276/2873283/Heym___Ophelia.pdf просмотрено 15.02.2020)

4. Immoos F. Farbe. Energie der Farbe. Amsterdam, 2009. – P. 115

5. Kandinsky V. Über das geistige in der Kunst. München: R. Piper & Co. Verlag, 1912. – S. 125

6. Mautz K. Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Stuttgart: Metzler Verlag, 1957. – 31 (No. 2) – S. 198-240

7. Nicklas T., Zampfir K., Braun H. Theologies of creation in early Judaism and ancient Christianity. – Berlin/USA: De Gruyter, 2010. – P. 447

8. Rolleston J., Chronic consciousness in Expressionist Poetry: Ernst Stadler, Else Lasker-Schüler, Georg Heym, Georg Trakl, Gottfried Benn // A companion to the Literature of German Expressionism / edit. H. Donahue. – USA, NY: Camden House, 2005. – P. 157 – 185

9. Джармен Д. Хрома. Книгаоцвете. М.: ad marginem/garage, 2017. – С. 176

10. Пестова Н., Мальцева И. Фрагменты национальной языковой картины мира: цвет.

Электронный ресурс. (URL: http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ed/np_im_trakl.htm просмотрено 10.02.2020)скачать dle 12.1