facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 187 октябрь 2021 г.
» » Светлана Михеева. СТЕКЛЯННАЯ ЗВЕЗДА

Светлана Михеева. СТЕКЛЯННАЯ ЗВЕЗДА


К 95-летию со дня смерти Велимира Хлебникова
 

Если и есть смысл в красоте, то лишь в том случае, если представлять её как процесс, проясняющий нам суть явлений и вещей. Красота как логика возможности, как проявленность среди звёздного неба – как обитаемая Земля среди космической необитаемости. Красота – не услаждение органов чувств, она – разрушение преграды между чувствительностью и чувствованием, между низким и высоким, между сакральным и профанным. Собственно, на этой границе, на тонкой нейтральной полосе и обитает человек.  

Красота – это то, что высвечивает для нас истинную цену того или же другого – именно поэтому неудивительны красивые, но злые вещи. Именно поэтому искусство ар-брют, естественное до степени уродства, вызывает притяжение, равное притяжению звёзд: мы смотрим на них, пытаясь понять, истинны они или нет, существуют или нет.  

Хлебников, назвавший себя «звездой», очевидно, имел в виду, что его голос цел, что он существует – как и звезда, которую видим мы, несмотря даже на её предполагаемую смерть. Что он, Хлебников, и есть само существованиев мире с искривлённым, гиперболическим пространством. Он видел себя красотой, «священником цветов»: естественностью целого, как свободы непрерывного творения. Время и пространство и их вещи (как треугольники, сумма углов которых вовсе не равна 180 градусам, как прямые, которые в заданных условиях не смогут оказаться параллельными, потому что плоскость – умозрительна) торжествуют в красоте: в хаосе непрерывного появления, порождающего единое.

Движение, действие, продолженность в многомерном мире – его идея. Поэтому все хлебниковские тексты суть одно.  
 

*

Я не могу понять, почему один это один, два это два, а три это три. Но я знаю, что, несмотря на систему условностей, принятую между людьми, мир цел. «И широта нашего бытийственного лика не наследница ли широт волн древнего моря?». Что за море? Человеку понятно – первичная вода первобытного океана, а по существу, вода матери. Происхождение объединяет нас всех в рождении непрерывно, пока появляются на земле люди. Объединение всего было главной идей Хлебникова, сводящего в одну точку все пространства и времена, убеждая присутствующих во всеобщей взаимосвязи и в итоговой ценности объединённого.

И не отрицая общепринятого (как уже порожденного), Хлебников готов пуститься в авантюру и кое-что предпринять: «И если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык – подобие доломерия Лобачевского, этой тени чужих миров?» Пространство имеет искривления, слова произошли как искривления (заметьте это в «Учителе и ученике») и геометрически оправданы, напоминают ему объёмные паззлы, которые, соединяясь, прирастают и другими словами, а те другими. Так образуется мир-язык.

Но есть «простейшие слова» – прародители, которые видели «только игру сил», существовали непроявленно, внутри: как животный плод зреет и рождается, как то, что может породить, спрятано в растительном плоде, сохранено в зерне. Именно они содержат силу, способную менять сам принцип устройства языка, а значит – и коммуникации. Ведь что изменится, если изменится язык? Человеческие отношения могут очиститься от скверны, от господства мирового рубля, от прожорливых войн. И вот вам Ладомир. Это великая затея – изменить мир, изменив язык. Каков шанс на успех? Вопрос открыт и, наверное, не имеет ответа. Но здесь и ценно само намерение. Лишь оно.
 

*

Каким бы ни показалось нам сознание Хлебникова, расстроенным или, напротив, здравым, мы не сможем отрицать: оно было направленным, изумительно сконцентрированным. Мне кажется, он хотел бы сам превратиться в речь, чтобы исчезать и рождаться в каждом новом своём усилии. Попробуйте читать его поэзию большими отрывками – по существу, всё, написанное им, один гигантский текст, одна река, перетекание. Бормотание, восклицание, вопрошение, вся эта, местами волшебная, местами ядовитая, текучка вдруг на миг замирает перед тем, что величиною своей мешает ей бежать: вдруг – «стая лёгких времирей», вдруг – «Я думаю, что мир это только усмешка / Что теплится / На устах повешенного», вдруг «Я сказал, что сердце современного / русского висит, как нетопырь», вдруг «Сосновая мать / Кушает синих стрекоз». И чего там ещё только нет, обладающего необыкновенной и какой-то засловной ясностью. Кажется, что Хлебников в такие моменты сам себя опровергает: и нынешний язык, несколько изменённый, годен для свершений. Всему поэтическому корпусу Хлебникова свойственны такие «просвечивания», когда в густой ткани сложно организованного текста, обильного сдвижками, неправильностями, косноязычием, откровенной графоманской болтовнёй, обнаруживается вдруг участок с разреженным плетением, а под ним – нечто особенное. Лишённое косноязычия, бахвальства формы, всякой искусственности, оно разворачивается неожиданно крупным цветком в одичавшем розарии, являясь уже не тенью смыслов, а самим смыслом, как будто бы для одного этого момента весь Хлебников и есть. 

Похоже, что продукты собственного творчества не вызывали у Хлебникова особой привязанности, какая часто случается у поэтов, любующихся своими стихами. Страсть к движению подразумевала изменения, не могло быть никакого застоя, каждый текст появлялся, как изменённый предыдущий. Это творение, претерпевающее трансформацию по воле творца, стоящего по колено в реке Провидения. Рождаясь, оно в какой-то мере теряло свою ценность – как уже случившееся, а значит, статичное. Но отныне имело значение зерна или плода, скрывающего семя. В этом смысле сам Хлебников и был текстом.

Не от того ли рукописи он хранил небрежно, отсюда – наволочка, отсюда истории о разжигании стихами огня в помощь замерзающему ребёнку. Стихи были лишь средством раздобывания начальной вспышки, для того, чтобы разжечь истинный костёр. Просвечивания, как мне думается, были некими «ошибками», исключениями, подтверждающими правило. Необходимыми допущениями.

Такими же «просвечиваниями» были и прорывы мощной, ничуть не сбивчивой силлаботоники в самых ключевых моментах. Переход к строгой форме использовался как разграничение и разделение, наподобие точки в предложении. Или как педаль рояля – для акцента, для сгущения. Хотел ли, в таком случае, он разрушить привычную силлаботонику, как об этом по сей день грезят поклонники авангардных течений? Сомневаюсь, что в голову ему приходило её разрушать, скорее он ставил над ней опыты, прививая к дереву Творения, надеясь использовать для построения целого.

«Вдохновение есть пробежавший ток от всего ко мне, а творчество есть обратный ток от меня ко всему».
 

*

Разрушение языка, которое сам Хлебников вместе с прочими футуристами декларирует, означает, в свете его главной идеи, скорее, приращение.

«Стихи Хлебникова местами напоминают черновик, подстрочник, жестокий романс, оперное либретто, рифмоплётство, частушку, лубочную идиллию, мелодраму. Они полны безвкусицы, бессмыслицы, нескладных шуток, скомканных концовок (как будто ребёнок потерял интерес к сочинению); грамматических и лексических неправильностей, неуклюжих оборотов, оговорок, ляпсусов и других небрежностей; косноязычия, беспомощной указательности ("то”, "та”) и описательности…» – и так далее. Александр Жолковский, автор этой цитаты, вовсе не беспощаден к Хлебникову, как, например, был беспощаден Ходасевич, называвший коллегу «полуумным визионером», у которого были, конечно, черты гениальности, но «кретинических было больше». Жолковский видел в этом речь персонажа. «Странный образ автора» (выражение Жолковского), возникающий при таком подходе, складывается из тех голосов, которые он способен уловить и списать с натуры, или же (что есть высший пилотаж, граничащий с психическим расстройством) услышать в своей голове.   

Голоса слагаются в речь целеустремлённую и беззащитную. Все эти способы одномоментно работают, создавая сдвиги, подобные тектоническим – и текст ходит, колеблется, вибрирует, становясь непригодным для чтения – на нём трудно сосредоточить сознание, как трудно сосредоточить взгляд на движущейся странице. Он расплывается, он укачивает, он становится больше.
 

*

Война младших против старших, к которой Хлебников как младший призывает, занимает его на том основании, что старшие глядят лишь в сторону Запада, который породил «мировой рубль», повлёкший очередную войну и многие беды. И здесь мы можем не сомневаться в его здравомыслии. Он хорошо разбирается в том, что происходит вокруг – иначе невозможны были бы «Журавль», «Ночной обыск», «Берег невольников» и многое другое. Он фиксировал следствие и причину и предоставил точный отчёт о происходящем – как «мясо, не знающее жалости», превращается в «святых убийц». 

И «Ночной обыск», и «Ночь перед Советами», и «Председателя чеки» с лёгкой руки поздних обвинителей можно-таки встроить в «позитивную парадигму советского насилия» (Л. Панова в своей книге «Мнимое сиротство» приводит также «разоблачающее» мнение исследовательницы С. Поляковой на этот счёт). Тем более что советская критика Хлебникова всё больше хвалила. Святополк-Мирский в эссе «Велимир Хлебников», опубликованном в 1935 году в «Литературной газете», сообщает: «Октябрь, великий проявитель смутных и неосознанных чувств плебейских масс, проявил и подлинную социальную природу Хлебникова. В последние годы своей жизни он создаёт свои великие революционные поэмы – «Ладомир», «Ночь перед Советами», «Ночной обыск», открывающие его политическое лицо». Критик порекомендовал приблизить «большого советского поэта» Хлебникова к советскому читателю с помощью «общедоступного издания его революционных поэм», с хорошим комментарием.

Однако же Хлебников, используя политический материал современности, остается аполитичен – как аполитичны, например, «Махабхарата» или «Ветхий завет», описывающие историю завоевания и утверждения. Как аполитично море, которое держит сражающиеся суда. Убедительно, художественными средствами, а не средствами агитки, сопрягая голоса многих «персонажей» в пёстрый, но убедительный хор, Хлебников выводит патологические картины, которые, собственно, и отражают его время. В другое его бы даже не заметили, не обратили бы серьёзного внимания на эти искажённые пространства, устремлённые в область тревожных переживаний.

Многого стоит, к примеру, потрясающее правдоподобие картин в вышеозначенной поэме Хлебникова «Председатель чеки»: противоречивое время осуществляет себя через человека, чья природа, как мы знаем из традиции (Хлебников весьма традиционен), двулика. «Мне кажется, я склеен из Иисуса и Нерона», – говорит главный герой. «Он на кресте висел чеки», а затем смешался с грязью на улицах, и обнаружил своё второе лицо: «Он любит выйти на улицы пылающего мира / И сказать: «Хорошо». Это второе лицо имеет уже другие черты. Оно, говоря точнее, не имеет их, оно лишено индивидуальности, мифологично – снабжено фамилией, но лишено человеческих черт в силу своей инфернальности. И мы, наконец, понимаем, что главным героем поэмы выходит вовсе и не харьковский знакомый Хлебникова Андриевский, молодой следователь ЧК, и даже не комендант концлагеря харьковского ЧК Саенко, получивший прозвище «Комендант смерти». Действует здесь тот, кто рассказывает. Рассказчик разворачивает пространство-время, поднимая пыльные культурные коды, совмещая их в драматическом пространстве собственного зрения, сдвигая логику письменной речи к логике устного разговора. 

Так можем ли мы из привлечения Хлебниковым образа Христа для развития образа чекиста сделать вывод о том, что поэт оправдывал насилие, возвышая чекиста до Христа? Вряд ли. Особенно если рассматривать тексты Хлебникова как единое поле, единый текст: позже, обращаясь к возлюбленной Андриевского, одной из сестер Синяковых, которой и сам был увлечён, поэт ещё раз напоминает о противоречивости этого образа:  

Вы думали, прилежно вспоминая,
Что был хорош Нерон, играя
Христа как председателя чеки.



*

Старшие, по чьей вине разыгрывается эта нелепая многоходовка: Нерон, играет Христа, который, в свою очередь, изображает чекиста – не в состоянии изменить ситуацию. Они обращены к Европе, от которой ждут спасения. Они не хотят признавать прошлое той земли, на которой живут, презирая и намеренно забывая всё, что связывало бы их с Азией. Русскую литературу он считал недостаточной: «более пристальное изучение открывает богатство её дарований и некоторую узость её очертаний и пределов» – Россия игнорирует своё прошлое, восточные и славянские веяния. «Мозг земли не может быть только великорусским». Хлебников делает ставку на «азийскую классику» (от «Вед» до монгольского следа) – на весь тот опыт, которым, по его мнению, пренебрегла русская литература. И он кочует, собирая и исследуя опыт, с помощью которого надеется осуществить всеобщий «звёздный язык», в котором «самовитое слово… строит звёздные сумерки», слово, равное себе и ночью и днём, и в быту и в искусстве, отныне неделимое и неотчуждаемое никем.   

«Голод пространства», который он испытывал – это грёза о целостном, о мире, где «все люди адамы», «звёздный язык» – по сути, телепатия, «язык будущего – язык видения самой точки, освещающей вещи». Хлебников грезит о едином человеке, способном понять себя самого. Все священные книги человечества, разъединяющие его, должны сгореть, чтобы ускорить приход «книги единой»: «Чьи страницы – большие моря, / Что трепещут крылами бабочки синей». Похоже, это тот самый первоокеан, о котором упоминал футурист Бенедикт Лившиц: «Это было возвращение в первозданный хаос... в зыбкую, аморфную субстанцию ещё не налившегося смыслом слова, куда вели и суффиксологические изыскания Хлебникова, и его заумь, и мои попытки разрушения синтаксиса...»

Однажды мир станет лишён любых ясных черт: «Между тем наступит момент, когда сольются пространство и время, и голубизна василька сольется с кукованием кукушки».


*

Мир Хлебникова избегает всякой условности. «Разрушение» – это изначальное отсутствие всякой навязанной или определённой извне системы, в которую человеческие убеждения, выработанные культурой, намерены ежесекундно заключать мир, как в клетку. Это естественное существование, которое, как и всякая естественность, способно прирастать. И оно прирастает, разрушая – как разрушает корневая система дерзкого дерева старую асфальтовую корку.

Отсюда и принцип сочинения стихов «наоборот». Отталкиваясь от гладкописи, нарушать её границы, устраивать перебои ритма как маленькие восстания, тусовать смыслы, манерно перекатывать словечки – это не для Хлебникова. Он обращается к речи сбивчивой, в узлах неологизмов, порой бессвязной, уродливой, смахивающей на речь безумца. И в этом филологическом сумасшествии загораются чистейшие образцы стиля и вкуса, которые оправдывают Хлебникова перед искусством – и его не позволено называть сумасшедшим, а только лишь гением. Он действительно гений – в своей естественности, в упоённом следовании высокой природе, в способности стать чем-то больше себя.

Весь прочий русский футуризм, намеренно обостряющий свои отношения со словом, синтаксисом и общественной системой, претерпевал перед лицом Хлебникова катастрофу: так любое живое, наделённое теплотой, отступает перед самой искусной поделкой. Свойство источать энергию живого, полагаю, и завораживало современников, заставляло не только соучеников, но и профессоров вставать при виде второкурсника Хлебникова – тот ещё и не был никаким футуристом, «Я до сих пор не понимаю, почему же я вставал вместе с остальными? Это что-то такое, чему нет объяснений», – недоумевал профессор математики Васильев.

Можно сказать, что Хлебников учил видеть прекрасное в живом – в самом состоянии «живости».

То же проделывал позднее художник Жан Дюбюффе, обострив проблему естественности, заведя её в пограничную зону. Любой материал в творческом порыве людей, не сдерживаемых рамками культуры, приобретал форму ума, настроения и душевного состояния. Как образованный художник, Дюбюффе был обескуражен своим заведомым проигрышем – в рисунках детей и сумасшедших он нашёл подлинные чувства, право на которые в дальнейшем отстаивал в искусстве, отрицая, как следствие, само понятие красоты, принятое в обществе.

Интересно, что Дюбюффе в своей лекции, которую прочёл в 1951 году в Клубе искусств Чикаго, выразил особенное недоверие к письменной речи. Буквально он сказал следующее: «Речь, оживлённая звуком голоса, интонациями и мимикой, кажется мне более точной и эффективной. Письменный же язык похож на плохой инструмент: как средство выражения он передаёт только мёртвый остаток мысли – как головешки из огня; как средство развития он обременяет мысль и искажает её». Это высказывание кажется мне интересным при обращении к Хлебникову – к его поиску истинной, «звёздной» азбуки, где «за каждым звуком скрыт некий пространственный образ». Как реорганизовать язык, какие его глубины предъявить миру, чтобы слово обрело значимость, плотность, чтобы язык снова «так же соединял, как знакомый голос»?   

Что такое право на построение своего языка, о котором говорят исследователи Хлебникова? Это, по сути, право на хороший инструмент, «речь, оживлённую звуками голоса, интонациями и мимикой», который гарантирует невольную свободу, желаемую Хлебниковым, замеченную им в стихах 13-летней девочки по имени Милица.
 

*

«Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка», – декларирует Хлебников. И вместе с тем он сугубо рационален. Жизнь поэзии у него имеет, в общем, практические цели, подталкивая к обретению нового языка, который установит новый мировой порядок всеобщности. Всеобщность («когда-то языки объединяли людей») была нарушена, но требует исполнения.

Осознав возможности «опечатки», Хлебников изучает принцип – опечатка как метод. Опечатка действует, как расширитель при операциях – позволяет увидеть детали, соединения и манипулировать внутри. Ничто не случайно, опечатка хранит в себе зерно будущего: она выпала из какого-то дряхлого кармана, который имеется в человеческой памяти, на плодородную почву творчества – и прорастёт. «Всё разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слов».

Словотворчество, языководство связано с исчислением – случайности («опечатки») закономерны и представляют материал для размышлений и вычислений. Неутолимая тяга к вычислению, опыты по измерению «волн добра и зла» с помощью языка, обобщения на уровне «законов» («закон рождений») свидетельствуют о том, что всеобщность была для поэта не декларацией, а ясно очерченной возможностью. Позабытой, утерянной когда-то, но несомненной: то, что позабыто, можно вспомнить, то, что утеряно, – найти. Обращение к славянской старине, к русскости имеет посыл всеобщности, а не национализма. Просто для добычи доказательств удобнее ограничить зону поиска – как это делают, например, археологи, найдя зацепку, намёк на искомое, и организуя вокруг найденного раскоп. Рискну предположить, что в этом случае и Азия, противопоставленная Европе, – отчасти (и, может быть, в большей части) то же самое: как истинное основание, пролегающее под российской Европой. Европа – навязанная или воспринятая всецело, в ущерб почве, имеющей способность говорить. Азия – родной голос этой почвы, слышимый, но слов не понять из-за того, что языка никто уже не помнит. Тогда Азия становится Батыем, навязчиво проносящимся над нами, пугающим русских детей, Разиным и Пугачёвым, которые осуществляют бессмысленный и беспощадный русский бунт, святыми убийцами, жестоко напоминающими о причинно-следственной связи – так она (почва, природа) напоминает о себе.  
 

*

«Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира». Геометрия как факт самого существования пространства-времени, физика как поле для игры – у главного будетлянина Хлебникова идея разума будущего связана с предсказанием. На грани интуиции и арифметической игры он пребывает как волхв, какой-нибудь древний маг: для магии нет условий извне, она появляется и даёт результаты в момент максимальной свободы творящего. Когда ты способен позволить себе пройти через стену, ты через неё проходишь. «Точное изучение времени приводит к раздвоению человечества, так как собрание свойств, приписывавшихся раньше божествам, достигается изучением самого себя, а такое изучение и есть не что иное, как человечество, верующее в человечество». Это высказывание согласуется с современными опытами в квантовой физике, которые свидетельствуют, что присутствие наблюдателя влияет на ход событий, на поведение частиц и на их витальность (эксперимент с радиоактивными частицами подтвердил, что наблюдатель продлевает срок их существования, замедляя распад). Человечество, верующее в человечество, – тот самый момент, когда законы физики рассматриваются совместно с законами сознания (как считали физик Паули и психоаналитик Юнг). И здесь можно припомнить Эйнштейна, возражавшего коллеге Абрахаму Пайсу насчёт квантовой механики: «Вы и вправду думаете, что Луна существует лишь когда вы на неё смотрите?». Да, так и есть – именно в этот момент она является Луной, существует как Луна: только потому, что наблюдатель знает, что это небесное тело, белый круг в пятнах и жилках, назван и определён как «Луна». В противном случае она была бы чем-нибудь иным и существовала бы уже как нечто иное. Именно отсюда исходит потребность назвать, исчислить – определить и закрепить место сущего, тем самым сотворив его.

В этом случае возникает вопрос: какова природа предсказания?
 

*

Обосновать движение с помощью чисел – такова природа предсказания. Ещё раз вспомним Лифшица. Когда Бурлюк уговорил его взяться за манифест русского футуризма, Лифшица обуяли высокие чувства: «Мне хотелось... установить объективный критерий новой поэзии, выразив его языком математических формул». В каком-то смысле предсказание – трезвый расчёт. Его трезвость основана на повторяемости, которая делает историю наукой, литературу позволяет считать системой, а в оценке стихов разрешает применить объективные критерии.

И все же Хлебников декларирует: «Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мёртвых г.г. ранее живших». Он будто бы обманывает нас, будто бы противоречит сам себе – подписывая подобные манифесты, он одновременно призывает и заглянуть в недра истории в поисках будущего. В чём же смысл? В чём смысл, когда манифесты говорят о небывалости и новизне, призывая отказаться от прошлого, а подписывающие их одновременно с тем весьма заинтересованно заглядывают туда, далеко назад?

Думаю, вопрос в моменте времени, которое и определило направление и ярость действия. Для «общественного вкуса» – для масс, на которые и работало левое искусство – реклама цирка уродов и революционное «сбрасывание с корабля современности» выглядит куда более достоверно, чем плавное приглашение на поэтический вечер. Бурлюки, Маяковский имели куда более практический взгляд на вещи, чем идеолог Хлебников, и понимали, кому и при каких условиях масса отдаст руку и сердце. «…А вот у футурпоэтов чуть не вся их энергия уходит на это постороннее дело; совсем как иная американская фирма, которая девяносто процентов тратит на рекламы, плакаты, афиши и только десять – на самое создание ценностей», – язвит на этот счёт Чуковский.

Что до Хлебникова, то он, «размазня», «полоумный», пишущий «гениально-сумасшедшие вещи» (по характеристике Кузмина, бывшего ментором начинающего поэта), находится в альфа-состоянии и «к расчёту хитрому негоден» (по его собственной характеристике). Любимца масс из него не получилось – не было предпосылок (статья Святополка-Мирского, деятельный интерес формалистов, Романа Якобсона, Тынянова никак не могли спровоцировать народную любовь к автору столь творчески свободному – и, разумеется, массам непонятному). А его «свобода от мёртвых» – это даже не вопрос свободы от влияния «стариков». Это вопрос свободы в чистом виде: возможность представить себя почвой, островом («На острове вы. Зовётся он Хлебников») в «море ничтожеств», висеть в звёздном мире хрупкой стеклянной звездой, символом вольного разума и пребывания.  

Бродяжничество – предельная изоляция, попытка избежать влияния общепринятой реальности. Вспомните: война для него – «убийство моего ритма». Хлебников пытается перешагнуть настоящее, которое ранит его, и сразу оказаться в счастливом будущем при помощи прошлого настолько далёкого, что оно уже больше не может никого ранить. Он, по сути, беглец.

Беглец фантазирует: он – Король времени.


*

Беглец движется. «Пусть предоставят поэтам бесплатный проезд. По всем путям сообщения», – требует он.

О Хлебникове серьёзные разговоры идут ещё при его жизни. Блок записывает: «Подозреваю, что значителен Хлебников». Коллеги-поэты называют его учителем и гением. Он влияет на всех. О нем пишут превозносительно. Есть у него и серьёзные оппоненты, но это лишь подбавляет остроты. И вот уже «каждение Хлебникову превратили в торговлю жжёным воздухом», едко замечает Лившиц в «Полутораглазом стрельце».  

Но что же Хлебников? Пожинает плоды и почивает на лаврах? Даже не думает. «Разбейся, разбейся, / Мой мозг о громады народного «нет». / Полно по волнам носиться / Стеклянной звездою…». А в одном из последних стихотворений он ставит читателя в известность: «И с ужасом / Я понял, / Что я никем не видим, / Что нужно сеять очи, / Что должен сеятель очей идти».  

В своей прекрасной свободе он сам – невидимка. Окружающим видим только свет, долетающий с опозданием. Свет, который можно вычислить, – число необходимо для того, чтобы создать объективную базу для существования. Вычислить значит доказать, что мир реален, значит – стать видимым. Безлюдная жизнь числа первоначальна, она вызывает к жизни множества – растения, животных, наконец людей. «Хлебников был бы величайшим поэтом, "ведуном” наших дней, если бы можно было надеяться, что со временем он будет понятен», – пишет о нём Кузмин.

…Но он движется по своей орбите и, надо полагать, одинок: ибо всякая истинная красота кажется им агрессивной, они желают нечто среднее, не выходящее за рамки портрета времени. Стеклянная звезда повисает над миром в яростной задумчивости.скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
1 566
Опубликовано 18 июл 2017

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ