facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
        Лиterraтурная Школа          YouTube канал        Партнеры         
Мои закладки
№ 181 апрель 2021 г.
» » Дмитрий Веденяпин: «Память о читателе есть то, что отличает мастера». Часть II

Дмитрий Веденяпин: «Память о читателе есть то, что отличает мастера». Часть II


Беседа с Надей Делаланд

Часть I >


Надя Делаланд (Н.Д.): Иногда владение родным языком немного сбивает нас с толку, создавая иллюзию того, что мы так же легко можем не только судить о поэзии, но и писать стихи сами. Этого не происходит в живописи, музыке, математике – там очевидней необходимость приобретения специальных навыков. Как с этим быть? Учат ли вообще этому в школе?

Дмитрий Веденяпин (Д.В.): В некоторых школах этому учат, но, конечно, всё равно очень мало. Думаю, кстати, что количество словесников-энтузиастов будет расти. Возможно, я ошибаюсь, но кажется, что все больше и больше учителей литературы (во всяком случае, таких, для которых поэзия существует не только как часть обязательной школьной программы) начинают догадываться, что важно научить молодых людей понимать и чувствовать стихи, отличать стихи от не-стихов.

Н. Д.: Но, случается, школа «отбивает» желание читать стихи…

Д. В.: Понятно, с чем это связано. Но даже в рамках школьной программы можно найти какую-то лазейку, сделать так, чтобы было не скучно и не тошно, а наоборот. Мне кажется очень правильным приглашать в школу поэтов. Выступление «живого» поэта может что-то сдвинуть в головах и душах. Так или иначе, поэты худо-бедно свою работу делают, и эта работа, эти поэтические усилия влияют на ноосферу, на тот воздух, в котором мы все пребываем, как-то меняют его.

Н. Д.: Анненский писал, что одна из функций поэзии – давать название тому, что существует, но никак еще не выделено, извлекать из небытия.

Д. В.: Да-да, конечно.

Н. Д.: И ещё один, последний вопрос «из зала». Кем бы вы были, если бы не были поэтом?

Д. В.: Ох, не знаю... Могу сказать, кем бы я точно не мог быть: химиком, физиком, инженером… Ну, может быть, я бы попробовал стать скульптором: во всяком случае, у меня был огромный интерес к этому в детстве. В скульптуре меня всегда восхищала возможность передать движение  через  совершенно неподвижную глину (или камень). Собственно, чем-то похожим, только с помощью слов (то есть, степень абстракции еще выше) занимается и поэт.

Н. Д.: Расскажите, пожалуйста, о вашем проекте, который вы ведёте в Доме-Музее Пастернака «Человек в других людях».

Д. В.: Этот проект длится уже более полутора лет: мы встречаемся в последнюю субботу каждого месяца. Название проекта – слова Пастернака из «Доктора Живаго», а идею цикла мы придумали вместе с Гришей Дашевским. Идея очень простая – приглашать интересного нам человека, чтобы он, в свою очередь, рассказал о каком-то важном для себя человеке или людях. У Пастернака есть точное рассуждение о том, что рассказ о чьей-то конкретной судьбе выводит нас из пространства «общепринятого», переводит в реальность действительной жизни, всякому понятной именно в ее «личной узости», а не «прикладной широте». Таким образом можно уйти от общих и ничего уже не проясняющих слов, приблизиться к чему-то невыдуманному. А ещё на краю сознания я всегда держу вопрос о том, как жить дальше? Это и пытаюсь выяснить у гостей проекта.

Н. Д.: Можно ли попросить вас привести какой-нибудь пример, припомнить самый  яркий эпизод проекта?

Д. В.: Мне трудно что-то выделить... Для меня ценность этих встреч (как и любых встреч вообще) связана с особенным переживанием, которое можно вслед за Мандельштамом  назвать «узнаванием». Узнавание – не в том смысле, что «я это уже знаю», а в том смысле, что я узнаю что-то важное.

Н. Д.: Расскажите, пожалуйста, ещё о проектах, которые вы ведёте.

Д. В.: Есть ещё семинары по английскому языку в Институте журналистики и литературного творчества, которые я превратил в разговорный клуб: большую часть занятия мы по-английски обсуждаем какую-то интересную тему. Иногда получаются замечательные обсуждения. И там же, в ИЖЛТ, я каждое воскресенье веду поэтический семинар. Открытый, кстати, для всех желающих.

Н. Д.: Вы как-то сказали, что не любите переводить. Хотя в своё время вы подарили мне книжку Майкла Каннингема «Дом на краю света» в Вашем  замечательном – гениальном, на мой взгляд, переводе. Так почему вы не любите переводить, что для вас работа переводчика, и чем она отличается от работы над своими стихами?

Д. В.: Меня всегда удивляли люди, утверждавшие, что для них работа над переводом ничем не отличается от работы над собственными стихами. Для меня это не так. Мне кажется, что отличается – причем кардинально. Как я уже вам сказал, я много лет уклоняюсь от поэтического перевода. У меня есть некоторые соображения, как может выглядеть сегодня поэтический перевод, но в искусстве надо что-то делать, а не просто теоретизировать.

Н. Д.: Но то, как вы переводите, ближе к школе Пастернака, когда ты вдохновляешься текстом и пишешь новый, или к «буквальной» переводческой теории Маршака, который предлагал придерживаться  формальных составляющих стихотворения?

Д. В.: Я бы, честно говоря, не делил подходы к переводу таким образом: понятно, что и Маршак, и Пастернак совсем разные поэты, и, соответственно, у них разные переводы. Но подход и того, и другого к переводу довольно близкий: его можно условно назвать «романтическим». Кстати, если вы проанализируете переводы Пастернака, то увидите, что многие из них  вполне точные; дело не в том, что Пастернак позволял себе какую-то отсебятину, а в том, что... Но, Надя, это отдельный долгий разговор.  Конечно, то положение, в котором оказались переводчики и сам перевод, очень сильно связано с историей, причём историей советской. Ведь именно в первые  годы советской власти возник этот проект: «переводим всё». В значительной степени это был способ поддержать материально тех писателей, которые не могли публиковать собственные стихи. И очень многие поэты стали переводчиками поневоле: некоторые из них делали это прекрасно, как тот же Ходасевич или Георгий Иванов, другие делали это не так прекрасно, но почти все этим занимались. И это тянулось все годы советской власти: благодаря переводу можно было и заработать (причем сравнительно неплохо), и оставаться в пределах изящной словесности, и не считаться тунеядцем. Но сегодня мы живём в совсем другом мире. Читая сегодня очередного поэта, который написал очередной верлибр в Финляндии, Швеции или Африке, мы должны прежде всего спросить себя, что в нём такого замечательного и нужного нам? У меня нет ощущения, что необходимо срочно перевести всех зарубежных поэтов. А если действительно речь идёт о чём-то значительном – то представление этого поэта должно быть устроено особым образом. Книжка должна выглядеть именно как представление: в ней должны быть рассказы об этом человеке, фотографии, интервью, статьи, страноведческий  комментарий, оригиналы стихов, подстрочники, и только потом стихотворные переложения. Да, я понимаю, что это непростая задача: сделать такую книгу стройной – но на то и существуют книжные дизайнеры, редакторы, художники...  И, конечно, такое устройство книги показывает, что я не верю в достаточность «просто переводов». Да, не верю. Другой вариант переводной книги – это книга, где главное лицо – переводчик. Допустим, Мандельштам, который, как известно, перевёл совсем немного, но нам интересно всё, что он сделал, просто потому что это Мандельштам. Или, скажем переводы Г. Дашевского – абсолютно удивительные переводы-понимания. Или переводы Алёши Прокопьева. Как вы понимаете, я говорю сейчас исключительно о поэтическом переводе. Перевод прозы — совсем другая история, и, хотя – как говорил Исаак Башевис Зингер, – и в нем теряется примерно 40% – он, безусловно, возможен.

Н. Д.: Дима, для меня вы в литературе стоите особняком. Я даже не могу  навскидку объединить вас с кем-то из поэтов: по поколенческим или каким-то другим параметрам. А вы сами видите себя с кем-то рядом – или тоже ощущаете себя отдельно?

Д. В.: В конце концов, все стоят отдельно. На встрече с Яной Бражниковой в музее Пастернака (Яна говорила о Ролане Барте) мы в частности вспомнили,  что все эти «обзывания»: «экзистенциализм», «импрессионизм», «постмодернизм» и проч. – придуманы не теми людьми, которым эти клички давались. Но даже в случае с акмеистами – спустя довольно небольшое время – мы видим, что никакой группы не существует: есть Мандельштам, есть совершенно не похожий на него Гумилёв и совершенно отдельная от всех Ахматова. 

Н. Д.: Но вот вы сейчас – условно – с кем-то объединены?

Д. В.: Естьлюди, которые делают в поэзии то, что мне интересно читать. И таких людей не так уж мало. Но есть поэты, которые не просто пишут интересные стихи, они ищут там, где мне тоже интересно искать. В этом смысле я чувствую какую-то родственность с этими людьми – при том, что они совершенно не похожи на меня, а я на них, и едва ли кто-то из внешних наблюдателей будет нас объединять. Именно в этом, чуть более узком смысле мне интересно, что делает, например, Михаил Айзенберг. Но это совершенно не значит, что если бы вы задали этот вопрос Айзенбергу, он бы вспомнил меня. Мне очень интересно то, что делает Николай Байтов; всегда интересны стихи Сергея Гандлевского. Видите, я называю людей старше себя, не знаю, с чем это связано. Иногда мне кажется, что существует некая земля, которая и здесь и не здесь, где мы с вышеназванными поэтами (и не только с ними, конечно) соседи. Мы можем принадлежать при этом к разным видам, как разные животные, обитающие в одном ареале, но пейзажи и словесные конструкции (включая и некоторые «музыкальные» и синтаксические особенности)  оказываются понятными и родными, и это объединяет, есть какое-то общее объединяющее знание.

Н. Д.: У меня возник миллион вопросов по ходу нашего разговора, но я удержусь от них, потому что у меня есть вопросы, которые просил задать вам Борис Кутенков. Первый вопрос: «В интервью вы часто говорите о том, что «поэт пишет не только для себя», и настаиваете на диалогизме. Как вы считаете, где та граница, за которой заканчивается отдельная жизнь стихотворения – обусловленная спонтанностью появления (пишется, потому что не могло не написаться…), – и возникает необходимость диалога – точнее даже, сама ситуация обращённости к слушателю?»

Д. В.: Я уже сказал, что, по-моему, поэтическое взросление как раз и заключается в росте диалогичности. Чем выше мастерство – тем яснее выражена и диалогичность. Потому что в конце концов стихи – это всегда вид диалога. Иногда говорят, что это диалог со временем, ещё с чем-то, – но, мне кажется, это замутняет смысл: стихи – это прежде всего диалог с людьми.

Н. Д.: А как же Мандельштам, который писал об обращении к провиденциальному собеседнику?

Д. В.: Да-да, но провиденциальный собеседник – это всё равно ведь человек, а не берёза, небоскреб или всеобщее братство. Другое дело, что тебя могут не понимать. Причем, даже те люди, которые, как тебе казалось, тебя понимают. Так часто случается, и, как вы наверняка знаете, совсем не только с поэтами. Но если ты поэт и читаешь чью-нибудь в целом положительную рецензию на свои стихи, из которой явствует, что тот, кто её написал, почти ничего не понял, это, конечно, портит настроение. Так что и впрямь только и остаётся, что обращаться к некому идеальному читателю. Но бывают и неожиданности другого рода: проницательные слова совсем, казалось бы, далёких людей.

Н. Д.: Следующий вопрос от Бориса. «Как-то на семинаре вы говорили о том, что поэт в награду за потраченное время должен дарить слушателю некое утешение, просветление. Как оно, это утешение, появляется? Поэт вкладывает его в стихи рациональным усилием – или возможность «дарить» его и есть счастливое свойство поэтического таланта (а тот, кто лишён, тот лишён…)?»

Д. В.: Мне кажется, что второе. Ну и, конечно, когда я говорил слово «утешить», я имел в виду не то, что поэт должен говорить читателю «всё будет хорошо», «вас любят» или что-то в этом роде. Утешать должны не темы стихов и не какие-то декларации, а те самые уколы узнавания, о которых я сказал раньше: они связаны прежде всего с талантом поэта – и с талантом читателя, разумеется.

Н. Д.: К тому же утешить может совершенно неожиданная вещь, причём, на первый взгляд, не очень утешительная.

Д. В.: Конечно. Но главное, что, как мне кажется, во всяком действительно замечательном произведении искусства это утешение присутствует – как, например, в моём любимом стихотворении «Можжевеловый куст».

Н. Д.: Там в конце стихотворения возникает такой катарсис.
Д. В.: Там в каждой строке, в каждом слове катарсис. Просто с самого начала. «Аметистовых ягод услышал я звон, / И во сне, в тишине мне понравился он» – всё довольно страшно, но на меня это действует самым утешительным образом.

Н. Д.: Я задам свой вопрос между Бориными. А есть стратегия запоминания стихов? Вы их специально учите – или они запоминаются сами?

Д. В.: Если мне нравится стихотворение, то бывает, оно само запоминается. Но бывает, что я учу, как в школе, по четверостишию.

Н. Д.: А свои стихи вы всегда помните наизусть?

Д. В.: Большую часть, наверное, помню.

Н. Д.: Вам нужно приложить какие-то отдельные усилия, чтобы их помнить?

Д. В.: Нет, я их просто помню. Но у меня был период не так давно, когда я то и дело забывал то слово, то строчку во время выступлений. Это, конечно, было неприятно. Я начал бояться за свою память, и да, я приложил некоторые усилия, чтобы не сбиваться. Иногда, конечно, всё равно сбиваешься, но реже. В общем, речь тут скорее о некоторой уверенности, правильном настрое на вечер, а не о бесконечном зазубривании.

Н. Д.: А те стихи, которые вы помните, чем-то отличаются для вас от тех стихов, которые вы не помните?

Д. В.: Да, отличаются.

Н. Д.: Вопрос от Бори. «В ваших высказываниях часто присутствует тема ситуативности произведения искусства, соотносимости его с определённой эпохой. Где лежит граница между современностью произведения искусства – и его актуальностью, с одной стороны; и соотнесённостью с «вневременной» актуальностью, с другой? Существует ли оно, это «вневременное», применительно к стихам, статьям?»

Д. В.: Мне очень нравится высказывание Кандинского на эту тему. По Кандинскому, в любом подлинном произведении искусства всегда присутствуют три компонента: личность художника, время и что-то большее – не личность и не время, а что-то другое. Конечно, всякое хорошее стихотворение всегда связано с воздухом своего времени и в этом смысле ситуативно. Если этого резонанса с «сейчас» нет, ничего не может получится, по-моему. Но поскольку человек – это не только «нынешний момент», но еще и прошлое (причем не только его личное прошлое, но и его рода) и будущее, то, когда стихотворение ограничено только сегодняшним днём, у меня возникает чувство клаустрофобии, ощущение неполноты. Вот, собственно, и все. Почитайте стихи и статьи Мандельштама или Ходасевича (написанные, можно сказать, сто лет назад) – ведь они и актуальны и современны, правда? Вневременной аспект в них очевидным образом присутствует и работает. Кстати, под этим углом зрения интересно взглянуть на переводы. Они тоже сохраняют это «вневременное».

Н. Д.: (вопрос Б. К.) В интервью 2009 года (программа «Контексты» с Евгенией Вежлян) вы говорили о том, что, переходя в своих стихах на верлибр, снижаете планку. «Это очень странная форма, – свободный стих, – которая дико закрепощает человека». В вашей книге «Стакан хохочет, сигарета рыдает» («Воймега», 2015) верлибры занимают если не доминирующее место, то, во всяком случае, равное с силлаботоникой. С чем связана такая эволюция?

Д. В.: Я сказал полный бред, и сейчас не понимаю, что я имел в виду. Может быть, я хотел сказать об опасности для художника следования моде. Мне рассказывали, что на недавних «поколенческих» чтениях, которые устраивали Файзов и Цветков, двадцатилетние читали исключительно верлибры: не было ни одного рифмованного стихотворения. Перед нами очевидный тренд. А, может быть, и мода, которая, как всякая мода в искусстве, действительно закрепощает. Но я отчаянный противник утверждений типа «верлибр – это хорошо» или «верлибр – это плохо». Совершенно ясно, что и верлибры и рифмованные стихи могут быть плохи или хороши. Всё зависит исключительно от уместности: ведь начиная писать стихотворение, мы не случайно выбираем ту или иную форму – мы же чувствуем, что стихотворение, написанное верлибром, не может быть написано в рифму, и наоборот: нельзя верлибром рассказать то, что можно сделать в рифму и только в рифму. Форма стихотворения – это же не просто полиэтиленовый пакет, куда можно положить что угодно. Разговоры о том, что рифма устарела, мне не нравятся. По-моему, это не так. И, тем не менее, есть стихи, которые должны быть написаны верлибром. Но, конечно, это более трудный для русских стихов способ улавливания поэтического. Однако, если получается – вспомните хотя бы мандельштамовский верлибр – то получается. Но все равно рифма, как мне кажется, приносит какую-то дополнительную чудесность.

(Д. В. читает вопрос от Б. К.). «Ваша книга «Стакан хохочет, сигарета рыдает» вызвала противоречивую реакцию в литературных кругах. «…время от времени появлялись странноватые подборки, например, про сестёр Сисю, Писю и Попу. Ясно, что автору это было надо, но зачем? Тоже хотелось понять», – пишет Андрей Пермяков в журнале «Волга», сравнивая её с предыдущими сборниками. Как Вы сами определяете направление ваших стилистических поисков в этой книге?»
Вы, наверное, знаете, что даже самый замечательный поэт пишет за жизнь три-четыре, ну, если повезет, пять-шесть стихотворений. Видов стихотворений. Может быть, если ты Пушкин – двенадцать. В этой моей книжке есть несколько новых для меня типов высказывания. В некоторых стихотворениях помимо авторского (а иногда и вместо) авторского голоса присутствует голос рассказчика. Иногда это сразу несколько голосов. Для меня это новое, выход за освоенные пределы. Отвечая на вопрос Бориса, я могу сказать, что направление поисков в этой книге – это поиск других голосов, других персонажей, если угодно. Причем этими персонажами могут быть и люди, и предметы.

Следующий вопрос: «Что вы имеете в виду, говоря, что «сегодня лирическое стихотворение – краткое высказывание по делу»? Отвечаю: это несколько заострённое высказывание внутри моего стихотворения о нашей поэтической ситуации. Есть такая тенденция, во многом мной, кстати, разделяемая: уход от метафоричности, всевозможных поэтических тропов, приход к более-менее минималистическому высказыванию. В общем, некоторое недоверие к «красоте» стиха.

Н. Д.: Освобождаясь от тропов и фигур, не теряет ли чего-то стихотворение – в смысле своей особой компрессии, того «сложно построенного смысла», о котором писал Лотман?

Д. В.: Теряет. И я как раз в этом тексте пишу, что это честнее, но скучнее. И, конечно, замечательно, если бы можно было сохранить всю эту красоту, сложность поэтическую – и в то же время чтобы она не раздражала. У англичан есть выражение «over-dressed» о слишком красиво одетом человеке. Это может выглядеть отталкивающе. Но, конечно, это может быть и прекрасно. Здесь, как всегда, вопрос в уместности.

Следующий вопрос от Бориса Кутенкова. «Вы позиционируете себя в литературном процессе исключительно как частное лицо – в противоположность издательским, культуртрегерским амплуа… Бывало ли такое, что приходилось твёрдо отстаивать свою позицию именно внутри литературного процесса, заставлять себя не идти на уступки? Что такое понятие «нонконформизма» сегодня в литературе?»

А на какие уступки можно идти внутри литературного процесса? Я думаю, что понятие «нонконформизм» сегодня в литературе такое же, как и во всех других сферах жизни. Сейчас такое время – когда даже самые аполитичные люди вынуждены определяться по каким-то вопросам.

Н. Д.: А если они не определились?

Д. В.: Если они не определились, это будет, как мне кажется, заметно по их произведениям. Сейчас перед всеми нами поставлены совершенно реальные вопросы. По-моему, нужно обладать какими-то особыми качествами, чтобы делать вид, что это не так. «Плохая политика портит нравы» – это сказано уже давно. В общем, тут мне не приходит в голову ничего кроме тривиальностей: писатель, поэт сегодня должен говорить то, что он думает, не подлаживаясь ни под какую коньюнктуру. Справа, слева, сверху, сбоку. Если по каким-то вопросам он ничего не думает, он не должен об этом говорить. Но, если, как вы говорите, он «не определился» ни по одному из насущных – именно насущных – социальных вопросов, это немного странно. Ведь положа руку на сердце, нынешняя ситуация не такая уж запутанная. Другое дело, что говорить о насущном и злободневном можно очень по-разному – это зависит от характера, стиля (в том самом смысле, что «человек это стиль») и много чего ещё. Одно я знаю точно: сползание в советскую ситуацию цинизма или самоцензуры ни к чему хорошему привести не может.




Фото Анатолия Степаненко скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
3 562
Опубликовано 03 май 2016

ВХОД НА САЙТ