Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Образы этого стихотворения получили развитие в одном четверостишии Александра Ерёменко. В его поэме «Лицом к природе» есть такие строки: «Я прошел через водные трубы, / пионерская звонкая медь! / Подожги меня в огненной шубе, / как сосна до звезды умереть!». Мандельштамовская «жаркая шуба» здесь превращается в «огненную», и сосна до звезды достаёт, даже не столько сосна, сколько восставленный «до звезды» горящий факел, огненный столп. Если мандельштамовский герой просит: «запихай!», то есть спаси, то герой Ерёменко просит «подожги!» – «подожги умереть», он просит не о спасении, а о смерти, просит сжечь его жизнь, как огромную свечу. А дальше уже возможны другие ассоциации, которые вряд ли имел в виду Еременко: ведь «Огненный столп» – это последний сборник Гумилева, с которым Мандельштам вел нескончаемый посмертный разговор, в том числе – разговор о смерти, и тут уже проступают смыслы, порожденные нашим восприятием, нашим культурным опытом.
Григорий Кружков: Влияние поэтов друг на друга бывает осознанным или неосознанным, обычно на поэта влияют его предшественники в языке. Но иногда интересно бывает сопоставить влияние поэтов на разных языках, чтобы уловить дух эпохи, веяние времени.
У Роберта Фроста есть стихотворение «Белохвостый шершень», опубликованное в 1936 году, то есть всего за четыре года до появления теории Ламарка. Начинается оно так: «В сарае дровяном под потолком / Гнездо подвесил белохвостый шершень. Ружейным дулом смотрит круглый вход, / Ружейным дулом смотрит круглый вход, / Откуда он выносится как пуля – / Как пуля, что лавирует в полете / И потому без промаха разит». Стихотворение оказывается притчей, смысл которой явлен в заключительном пассаже: «Когда же мы в сравнениях своих / Спустились до того, что разглядели / Свой образ чуть ли не в болотной жиже, / Настало время разочарований. / Нас поглотила по частям животность, / Как тех, что откупались от дракона / Людскими жертвами. Из привилегий
Осталось нам лишь свойство ошибаться. / Но впрямь ли это только наше свойство?». Сходство с Ламарком – в том, что стихотворение посвящено месту человека на лестнице живых существ.
У Фроста сравнение человека с существом, живущим «чуть ли не в болотной жиже», вызывает красноречивое осуждение. Мандельштам же принимает игру на понижение, связанное со «сравнительным» подходом к человеку. Разумеется, пафос Мандельштама не чисто научный: строка за строкой можно расшифровывать эти стихи, думая не о Ламарке, а об истории и месте человека в истории.
Сергей Чупринин: Григорий Михайлович, я не могу удержаться от вопроса. Понятно, что Фрост Мандельштама не читал. А читал ли Мандельштам Фроста?
Григорий Кружков: Разумеется, нет. Во-первых, Мандельштам не знал английского. Во-вторых, Фрост тогда не упоминался никем. И в любом случае, стихотворение Фроста написано на четыре года позже.
Наталья Иванова: Это как раз к теме того круглого стола, на котором я была в журнале «Звезда». Там был целый доклад, посвящённый строкам Мандельштама «И клетчатые панталоны, / рыдая, обнимает дочь», и многие размыщляли на тему, мог ли Мандельштам читать Диккенса.
Ирина Сурат: На эту тему есть замечательное исследование у Сергея Бочарова о генетической памяти литературы: он собрал в огромном количестве случаи конвергенции или совпадений, которые нельзя объяснить влиянием. Он попытался осмыслить это явление, разобраться, какова его природа.
Владимир Аристов: Несмотря на то, что Мандельштам признавался, что «никогда ничей не был современник», он устанавливал связи с современниками поверх барьеров и правительств.
Ирина Сурат: Он одновременно был и «современником», и «не-современником», имел объемное зрение, находился и внутри своей эпохи и в то же время смотрел на нее из какой-то удаленной точки.
Владимир Аристов: Давайте задумаемся, какие проблемы Мандельштам ставит перед современной поэзией?
Во-первых, это масштаб – важное свойство, которое почему-то упускается, когда речь идёт о поэзии. Даже когда его поэтика была шкатулкой «Камня», слово всё равно вырывалось за пределы. Когда Мандельштам писал «О, если ты звезда, – Петрополь…» – это «превышало зрение» современников. Но такое свойство или качество оказывается в нынешних поэтах словно бы невидимым и неоцененным (Жданов, Парщиков, Тавров).
Во-вторых, – ангажированность словом – то есть предельная, до конца вовлечённость в слово. И поэты, которые на первый взгляд могут показаться далёкими от Мандельштама, – Айги, Мнацаканова, Соснора, – они обладают этим мандельштамовским свойством.
Третье – открытость и приоткрытость миру, связь со временем и пространством, – «всех живущих прижизненный друг», – которая простирается и назад. Быстро преодолев стилизационные оттенки в акмеизме, он вошёл в модернистскую литературу, полуинтуитивно сформулировав то, что носилось в воздухе. Соотносимый с «мифологическим открытием» литературы того времени («Улисс» Джойса и др.) в конце 10-х, в начале 20-х годов, он пережил «период внутренней античности».
В тридцатые годы Мандельштам, лишённый разбега и разлёта, устанавливает «воздушные» связи с теми художественными движениями, которые были тогда сформированы: сюрреалисты, Лорка и др. Но не только в области поэзии. Я долго вглядывался в музее принцессы Софии в Мадриде в «Гернику» Пикассо, и становилось понятным, что между «Стихами о неизвестном солдате» и этой картиной-фреской есть несомненная, но неявная связь. Оба произведения были созданы весной 1937-го года, – в них сердцевина трагического времени. Время «крупных оптовых смертей». Но несмотря на то, что «сознание затоваривается полуобморочным бытием», и оба художника видят разрушение человека, все же они не только фиксируют и констатируют, но в апокалиптическом отсвете говорят о пересоздании человека и мира: «от меня будет свету светло». При очевидном различии есть совпадение точечное деталей (такое соответствие я называю Idem-forma – idem (лат.) – тот же, тождественный). Если Мандельштам пишет: «Я губами несусь в темноте», то в «Гернике» Пикассо – летящее лицо, оторвавшиеся глаза и губы. «Ласточка хилая, разучившаяся летать» напоминает изодранную бумажную птичку в Гернике, «птичье копьё Дон Кихота» – сломанное копье в картине и здесь же «рыцарская птичья плюсна». Мандельштам вышел тогда в европейское пространство искусства.
Связь времён Мандельштам, можно сказать, завещал: он был, несомненно, и «архаистом», и «новатором» (в тыняновских терминах). Его поэтика соотносится и с Державиным, и с Тютчевым: вспомним «Звук осторожный и глухой плода, сорвавшегося с древа» (это звук того тютчевского камня, скатившегося в долину). Или «Грифельная ода» – обращение к собеседнику через века. С другой стороны, он новатор, который чувствует все времена.
И последнее, что я хотел сказать: в современной поэзии – и нашей, и западной – присутствует некая дробность, разорванность, которая понятно с чем связана: в ней попытка установить новые множественные связи с миром. Но если такое устремление не будет связано с музыкой, с некой соединяющей все кантиленностью, то останется зеркалом, распавшимся по отсекам мира. Мандельштам об этом говорит, особенно поздними стихами.
Леонид Видгоф: Когда я думал на тему «Мандельштам и современная поэзия», я понял, что параметры современности могут быть разными. Мне кажется, что в самом широком смысле речь может идти о поэзии 20-го и начала 21-го веков. Я буду исходить из этих временных рамок.
Судьба Мандельштама-поэта сложилась так, что его стихи покрывают, как ни странно, большую часть этого временного поля. Сам он прожил менее 50-ти лет, погиб в 1938 году. Но ведь надо принять во внимание, что многие его стихи при жизни не были опубликованы и, соответственно, не были известны читателям и поэтам. Они стали разными путями и разными порциями приходить к читателю: знаменитый чёрный двухтомник вышел только в 1990 году, то есть двадцать лет тому назад. Более-менее широкому слою читателей Мандельштам стал известен, в сущности, недавно.
В чём современность Мандельштама? Мне бы хотелось остановиться на нескольких позициях. Во-первых, он адекватен тому богатству европейской культуры, которое было накоплено к концу 19-го – начале 20-го века. Он хорошо понимал, что в силу накопленного объёма литературных произведений, музыкальных сочинений, творений архитекторов и т.п. практически каждое высказывание становится если не прямо цитатным, то попадает в сложное контекстуальное силовое поле. Акмеисты вообще понимали мир как текст и осознавали, что своими стихами они входят в уже имеющийся текст, интерпретируя элементы этого текста, вступая с ними в контакт. У Мандельштама это очень заметно – и даже особенно заметно: определяя особенность своей поэтики, он писал об «упоминательной клавиатуре». Ему достаточно было нажать нужную клавишу, и в его текст из контекстуальной сокровищницы вливались в нужные ему в этот момент мотивы. Например, в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…» с помощью всего одного упоминания цыганки перед нами возникает весь блоковский Петербург – с тоской по этому Петербургу, отталкиванием и притяжением.
Ещё поразительнее, на мой взгляд, упоминание леди Годивы в концовке этого стихотворения, которое вообще, казалось бы, непонятно для чего. Почему Мандельштаму не удаётся отделаться от этого города? Потому что он в детстве видел на картинке леди Годиву с распущенной рыжей гривой. Понимать это можно по-разному. Кстати, возможно, «источником» мандельштамовской строки послужила популярная картина прерафаэлита Джона Кольера, где мы видим, действительно, распущенную «рыжую гриву» Леди Годивы. Она, леди Годива, была образцом европейской красоты и аристократического благородства. И Петербург, где к мальчику пришло в детстве это воплощение красоты и самоотверженности, – лучшего, что есть в европейской культуре, – Петербург есть европейское лицо России . Мандельштам, конечно же, не заканчивает «за здравие», потому что Петербург никогда не станет прежним, – но, в сущности, он признаётся этому городу в неисцелимой любви. И когда он говорит «Я не помню, Годива», – на самом деле он помнит и избавиться от любви не может. Таким образом, нажимая на упоминательную клавиатуру, он впускает в своё стихотворение и английское средневековье, и стихотворение Альфреда Теннисона, и живопись конца века. Такая стратегия позволяет сделать стихотворение чрезвычайно содержательным, и поэтому насыщенность мандельштамовских стихов поразительна: я бы сравнил их с расширяющейся вселенной; стихотворение маленькое, «пространство» небольшое, но в нем устроены выходы в другие миры, с которыми связано это пространство, без которых оно не может быть понято.
Константин Комаров: Я специально к выступлению не готовился, но у меня есть пара соображений. Первое. Относительно влияния на современную поэзию, перефразируя самого Мандельштама («Лермонтов – мучитель наш»), можно сказать: «Мандельштам – мучитель наш». Создается ощущение, что сегодня поэты пытаются как бы догнать Мандельштама, дотянуться до него, но – не догоняют, не дотягиваются. Даже не столько поэты, сколько собственно стихи не дотягиваются. Потому что до тех термоядерных ритмосмысловых сдвигов, которые происходят в стихах О.М. 1930-х годов, дотянуться в принципе невозможно, но «магнитит» эта цитоплазма страшно. Последние, кого я мог бы назвать наследниками Мандельштама, – метаметафористы. Причем у Еременко, Парщикова и Жданова это наследование происходит по-разному, но эта отдельная тема. С Мандельштамом акмеистического периода диалог выстроить легче, но и этого я в должной мере в современной поэзии не наблюдаю. И второе соображение касается стихотворения «Мы живём, под собою не чуя страны». Мне представляется, что это, видимо, бессознательное, провиденциальное самопрограммирование Мандельштама – постановка себя в такие условия, где только и возможны становятся шедевры 1930-х годов. Этот страшный провиденциализм метафизически объясняет сие далеко не лучшее стихотворение Мандельштама, которого он вполне мог бы не писать. Эта моя субъективная точка зрения, я над этой коллизией давно мучительно размышляю, интересно услышать мнение коллег на сей счет.
Евгения Вежлян: На мой взгляд, современная поэзия прошла несколько этапов влияния Мандельштама – причём отношение у поэтов, условно говоря, молодых, отличается от отношения людей более старшего поколения, тех, кто школьником начинал читать известный двухтомник; они воспринимали Мандельштама не как «всплывающего» по кускам и со дна, а как поэта само собой разумеющегося. И влияние поэта на мою генерацию и людей чуть старше было очень сильным. Это влияние совпало с восприятием постмодернистской эстетики и с повальным увлечением интертекстуальностью. И «первый Мандельштам», ими воспринятый, – это был Мандельштам интертекстуальный. Это было влияние приёмов Мандельштама, его подтекстного письма. И, может быть, это влияние, как любое влияние приёма, не было воспринято глубинно. То есть Мандельштам был скорее текстовым, это казалось не очень интересным и поэтому быстро сошло на нет. Тогда поэтов – причём тех, которые сегодня представляются самостоятельными – упрекали в подражании Мандельштаму и Бродскому (существовали термины «мандельштамп» и «бродскиан»), но лучшие из них сумели довольно быстро преодолеть это влияние и пустить его на пользу «творческой переработки»: отношение к этим стихам было примерно таким – сейчас их очень интересно читать, но с ними понятно, что делать в собственном творчестве.
Следующее поколение – это было поколение 2000-х годов, свободно читающее на языках и воспринимающее даже ту поэзию, которая тогда не была переведена; это влияние связано с восприятием фигуры Пауля Целана, на мой взгляд. Эта связка «Мандельштам – Целан» не касается ни стиля, ни приёма; она касается скорее эссеистики Мандельштама – и позднего Мандельштама, я думаю об этом, но пока ещё не пришла к определённым выводам. Сюда подключается ещё Адорно. Это скорее философское, мировоззренческое влияние; оно связано с вопросом о том, как нам отвечать на вопрос, что такое поэзия. И вот как раз ответ на этот вопрос: «это право прямого высказывания» или «это новый эпос», – о той поэзии, которая совсем на Мандельштама не похожа, – как ни странно и ни парадоксально, восходит к Мандельштаму в связке с Паулем Целаном и Адорно.
Леонид Видгоф: Мне хотелось бы вернуться к тому, о чём говорила Ирина Сурат относительно строки «И меня только равный убьёт». Важно принимать во внимание, что «равный» – это Сталин: Мандельштам сравнивал себя с ним. Два Иосифа: один маргинальным образом пришёл в русскую поэзию, другой столь же маргинальным образом – в русскую политику. Шли сплетни, что Сталин – грузинский еврей, и оттенок этой мысли можно услышать в строке «Мне хочется назвать его не Сталин – Джугашвили». Они были равновеликими в представлении Мандельштама: один – поэт, другой – царь, но из маргиналов. Поэт и царь – на одном уровне, Мандельштам чувствовал себя равновеликим царю.
Ирина Сурат: Я бы эту гипотезу развила вот в какую сторону: Сталин – это ненастоящая фамилия, кличка, а я, рассуждал Мандельштам, лично к нему обращаюсь. Обращаюсь к человеку, к частному лицу, имеющему другую родовую фамилию.
Борис Кутенков: Мне хотелось бы поставить перед присутствующими вопрос, ответа на который мне не хватило в ходе сегодняшнего круглого стола. Насколько может быть позитивным влияние Мандельштама на современную поэзию – и насколько оно может быть отрицательным в смысле эпигонства? Готовясь к сегодняшнему мероприятию, я переписывался с Владимиром Ивановичем Новиковым, который заметил о Мандельштаме: «Его, бедного, за последние годы так заездили! Скольких поэтов, особенно в Питере, он придавил». Я задумался, есть ли такой фактор, как отрицательное влияние Мандельштама. В этом смысле мне кажется очень верной классификация, предложенная Татьяной Бек в статье о Заболоцком (2003 год): «влияние-трамплин» или «влияние-дрожжи» (то есть влияние поэта, открывающее движение в новизну – например, Пастернак, Заболоцкий) и «закрывающее» влияние, влияние-«шлагбаум» (Цветаева, Бродский). Думаю, что эпигона Мандельштама в принципе сложно представить: может быть, это связано с тем, о чём говорил Константин Комаров, – разные этапы в творчестве Мандельштама: к примеру, ранний, акмеистический, и Мандельштам 30-х годов ,– абсолютно разные. Но, на мой взгляд, диалог с Мандельштамом почти всегда плодотворный и не подавляющий автора.
Ирина Сурат: У Мандельштама есть замечательная фраза: «В дверях уже скучает обобщение». Мне кажется, разговор о «влиянии-трамплине» или «влиянии-шлагбауме» уводит нас от разговора о конкретных стихах, которые бывают или плохие, или хорошие, независимо от влияний. Тарковский вырос на Мандельштаме. Ахматова говорила Найману: «Вот этими руками я тащила Арсения из мандельштамовского костра». Что-то подобное она разным людям говорила, на что Липкин удивлённо заметил: нам только вначале казалось, что Тарковский перепевает Мандельштама, а сейчас, когда мы смотрим на это с какой-то исторической перспективы, мы этого так не видим. Так вот Ахматова создала такой миф, что Тарковский сначала находился под сильным влиянием Мандельштама и был им раздавлен, а потом обрел собственный голос под влиянием Ахматовой, ну и как бы она стала для него главным поэтом. И эта схема вошла уже в историю литературы. Но Тарковский никогда этого не подтвердил. Для него и в 80-е годы оставались любимым поэтами и Мандельштам, и Ахматова, он всегда называл их вместе.
Евгения Вежлян: Есть термин Блума «страх влияния»: поэт, убегая от влияния любимого поэта, создаёт своё, индивидуальное. На мой взгляд, многие поэтики авторов, которых мы сегодня считаем сложившимися, возникли именно как отталкивание: в этом смысле можно назвать Станислава Львовского, который начинал под сильнейшим влиянием Бродского, но его сегодняшние стихи я очень хорошо отличаю от любых других стихов.
Ирина Сурат: А мне в этом смысле нравится реакция Кенжеева или Херсонского: ведь у них часто Бродский слышится, но они относятся к этому спокойно.
Сергей Чупринин: Херсонский относится болезненно. Кенжеев относится никак.
Константин Комаров: Хотелось бы согласиться с Борисом в том, что есть поэты, которым более самоубийственно подражать и менее самоубийственно. Мне кажется, что у Мандельштама принципиально не может быть эпигонов: он от них защищён, его поэтика не штампуется.
Наталья Иванова: Я бы выразилась так: есть последователи Мандельштама, но нет школы Мандельштама.
Григорий Кружков: Я бы согласился с Ириной, что главное – это качество стиха. Возьмём примеры из 19-го века: Лермонтов учился у Пушкина, но он не подражал ему. Но были поэты второй половины 19-го века, которых называли эпигонами романтизма: в то время именно качество стиха резко понизилось – за исключением Фета и Случевского. Поэтому я не понимаю вообще, о чём тут говорить: да, наплывал, да, изменил что-то в поэзии и её составе и стал частью поэзии. Интересно, что, например, меня обвиняли в подражании Пастернаку, когда я читал кого-то, кто читал кого-то, кто читал Пастернака.
Леонид Видгоф: Я думаю, что прямое воздействие Мандельштама может быть опасным. Подражать ему в какой-то степени легко. Рецепт простой: у него есть подтексты – давайте напихаем побольше, сделаем такую упоминательную клавиатуру, какая ему даже не снилась. Этот соблазн очень велик. Но у него всё это растёт из понятных глубин – из ощущения себя в культуре, из больших сложностей понимания жизни, – а ведь можно взять только поверхность и кроить по этому рецепту стихи сотнями. Скажу и о второй опасности. Покойный поэт Игорь Меламед оценивает позднего Мандельштама достаточно отрицательно – в том смысле, что это движение в сторону разрушения классического стиха, это слишком вольные ассоциации, которые уже уходят от какой-то логики. Такой соблазн тоже есть: отдаться на волю абсолютному хаосу, так сказать, который дремлет в позднем Мандельштаме.
Григорий Кружков: Там много чего дремлет, в позднем Мандельштаме. В том числе и какая-то уже существенная разрушенность психики.
Наталья Иванова: Я бы сказала, не разрушенность – раздвоенность: психопатические изменения личности, вызванные обстоятельствами жизни.
Леонид Видгоф: И есть некая как бы разрушительная тенденция, которую можно взять и двигаться по этому пути. Я не говорю, что Мандельштам соорудил этот соблазн, я говорю, что можно на этом споткнуться.
Наталья Иванова: Поскольку Борис задал вопрос, который достоин отдельного круглого стола, то давайте будем двигаться к завершению. Выслушаем последнюю реплику Ирины Захаровны.
Ирина Сурат: Хочу сказать две вещи. Первое – критерием подлинности является, на мой взгляд, вещь, которую мы всегда ощущаем в стихах безошибочно – это неразложимое, индивидуальное, личное авторское «я», которое сохраняется при любых заимствованиях, подтекстах, перекличках, диалогах. Если это «я» есть – то можно спокойно говорить о любых влияниях. И это вещь абсолютно неверифицируемая: я за неверифируемое в разговоре о стихах. Второе – Мандельштам забросил своё слово очень далеко вперед, в какое-то пространство, которое мы еще не просматриваем. Сегодня говорилось о том, что современные поэты в скорости мышления его догоняют. Может и так, но догнать его нелегко. Он у нас впереди.
|
|
