facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 188 ноябрь 2021 г.
» » Светлана Михеева. ТЕКУЧИЙ МЫР

Светлана Михеева. ТЕКУЧИЙ МЫР


К 110-летию Даниила Хармса


Когда позабытого Хармса в середине 60-ых достали из дальнего ящика, его нелепая фигура стала вдруг расти и обретать восхитительную расплывчатую крупность, перечеркнув возможность любых прогнозов на свой счет. При жизни Хармса были опубликованы лишь четыре его стихотворения, адресованных взрослой публике. Поэтому и спустя два десятка лет он поначалу предстал читателям как автор преимущественно детский, «смешной». И вдруг из небытия явился писатель острый, предельно самобытный, не связанный влиянием, не обязанный более – по факту своей давнишней, трагической и в чем-то нелепой смерти – никому. Хармс был теперь независим.

«Другая литература» взяла его на вооружение, исправно вращая в самиздате. Тексты свободного существования – в том смысле, что их герои не идейны, а действие лишено отягчающих уз привычного – не потребовали идеологической подушки, ясны в своей очевидности и от нее же – не ясны, покрыты щекотливым сумраком. Одни читатели относят их к блаженному разряду чепухи. Другие предполагают в них открытое автору тайное знание, как надежду, скрытую за словами – молоком написанные строки над явными строками, нужно только нагреть бумагу.

Но пока бумага не нагрета, там нет слов, которые могут всё объяснить. Нет линий и красок, которые могут все обозначить. Нет звуков, которые могут все обнаружить. Это – тишина или идея или сон, сразу забытый. Или священная игра, обаяние которой внушает осмысленность и надежду любому безнадежному времени.

***

Оказавшись в мире, где все потеряло свои величины, мигало и рассыпалось, тут же превращаясь во что-то иное, Хармс сочинял систему, с которой можно было бы подойти и к явлениям нового порядка, и к позициям старого, вечного списка – ко времени, к искусству, да и к самому этому списку в целом. «И человек и слово и число подчинены одному закону».

Будучи растерянными, но свободолюбивыми цветами, творческие люди от эпохи «совка» и до дня нынешнего охотно осваивают измерительную систему Хармса, расшифровывают закон его игры. Влияние автора на актуальную литературу давно очевидно (вспомните хотя бы формулу приговского «милицанера» и сопоставьте его с хармсовским), и, к счастью, еще не попало в рабство науке, не потеряло свою легкость.

И влияние это продолжится, поскольку в условиях всемирного экономического тоталитаризма мы больше не знаем, как измерить человека, как определить его ценность, как расположить во времени и пространстве. Страшная улыбочка Хармса, этот голый острый жуткий юмор, место которому на картинах Босха, будут преследовать нас по необходимости и от безысходности – его формула работает как раз при условии, что все в человеческом мире однажды подходит к своему концу.

***

У Хармса были и есть подражатели, которые делают ставку на копирование его модели смешного. И анекдоты а`ля Хармс часто куда более смешны, чем оригинальные произведения. Мода «на Хармса» возникла не без помощи этих успешных опытов.

Однако весь Хармс посвящен другому. В его арсенале юмор, как умение подмечать выдающиеся несоответствия, один из наиболее эффективных инструментов измерения всего чего угодно: коридора, где возлежит по необходимости какой-нибудь Мышин, или сцены, на которой запинаются друг о друга классики, или зрительского недоумения, или детского смеха, или кошмаров с расчленением, или вездесущей пиковой дамы – то с часами в руках, то бросающейся из окна бесчисленное количество раз.


***

«Меня интересует только чушь; только то, что не имеет никакого практического смысла». Бессмыслица сообщает существу счастье творения: она отрицает связи, которые человек вынуждаем поддерживать и быть в силу этого несвободным.

Одновременно эта школа свободы привлекает его к пустоте, которая подобна открытому космосу: в ней нет точек опоры, там, среди форм («Все вещи располагаются вокруг меня некими формами») и чисел (свободных чисел, ибо «не числа выдуманы нами, а их порядок») сущность парит пока имеет силы и погибает вследствие свободы, требующей от нее невозможного. И так она становится сама собою – формою и числом, объектом для самой себя. А это не больше и не меньше, чем вечная жизнь. Это круг, ноль, пустотность шунья, арабский «сифр». Практический смысл нуля, который в средневековой Европе учредил Фибоначчи, не мешает ему быть ничем, не-числом, а силой, способной порождать космические спирали. У нуля нет границ и каких-либо характеристик. Он воплощает число, которое не может быть порабощено с помощью счета. Нуль – символ свободы. «Я растворился в нуле форм» – декларирует Малевич. «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле» – заявляет Хармс.

Поэтому лампу в пьесе «Елизавета Бам» никто не зажигает, «она горит сама» – на самом деле никого нет: ни Елизаветы, ни ее родителей, вообще никого. Есть только беспричинно роящиеся в голове автора слова, которые появляясь, занимают свое место в поэтической текучести. Текучесть – своего рода выражение бессмертия, о котором Хармс много думал и о котором, как и о числах, можно сказать, грезил: «Цель всякой человеческой жизни – бессмертие». Категория текучести отчасти позаимствована им у старшего коллеги Александра Туфанова из «Ордена заумников DSO», который возвел ее в поэтический принцип, и у философа Анри Бергсона, который еще раньше использовал текучесть для характеристики времени.
Этой «текучестью» Хармс, по его собственному утверждению, владел – хотя естественным образом она выражается лишь у множества: «Один человек думает логически; много людей думают текуче». Сочетания, перемены, уподобления, отрицания в «текучести» – это бесконечные подражания, попытки коммуникации, игра. Игра не без правил. Игра, общий характер которой я выразила бы так: «Я здесь, но где, как называется это место? И если я не знаю где я, то кто же этот Я?». Место не определено, поскольку еще не создано. Истинные имена не названы, лишь неопределенный «я» и демоны соответствий, названые для удобства по человечески, каким-нибудь Антоном Гавриловичем или Петром Палычем, или, скажем, Пушкиным – никакой разницы.

***

В священной игре как в творении, задействованы все средства, все жанры, всё записанное, включая дневники и письма. Всякое слово участвует в творении на равных правах, давая смысл и жизнь идеальной вещи, называемой обэриутами «предметом». Из всего действующего в произведениях Хармса существует только этот самый «предмет». Предмет, будучи измеряем – мыслим, вступает в игру созидания.

Я теперь считаю так:
меры нет.
Вместо меры наши мысли,
заключённые в предмет.


В вопросах мироустройства (а что такое игра Хармса, как не мироустройство? ) главный персонаж – это сам устроитель, в данном случае претендующий на бессмертие Homo Ludens. «Я творец мира и это самое главное во мне».
Измерению – а по Хармсу, осмыслению – в первую очередь подвергается время – а что еще имеет решающее значение для искусства? «Нужно ли человеку что-либо помимо жизни и искусства? Я думаю, что нет: больше не нужно ничего, сюда входит всё настоящее».

***

Всё настоящее – «мысль, заключенная в предмет», которая есть сейчас, в этом времени – в настоящем. Что ж, «старого мира» Хармс – художник и человек – не распробовал, «новый мир» стремился к порядку казармы, отвратительному для искусства. У Хармса-художника времена идеалистически сливаются в «текучести», как бы лишаясь реального настоящего, утверждая его как «мысль» в «предмете». Наличие практического настоящего Хармсом оспаривается как в прямых рассуждениях – к примеру, в трактате «О существовании, о времени, о пространстве», – так и художественно: «Я ловил момент, но не поймал, только сломал часы».

Текучесть тождественна времени. Настоящее же в нем – статичность, точка, а также и ноль – сумасшествие, сдвиг который характерно выразился посредством вываливающихся старушек, сменяющих одна другую: или же это вываливается одна и та же старушка, или это герой-наблюдатель прокручивает ситуацию с одной-единственной выпавшей из окна старушкой много раз, пока не надоест?.. То же – в «Случаях», «Сонете», «Пушкине и Гоголе» и так далее. Воспроизводимость одного и того же действия или намерения, беспрерывная, абсурдная – точка отсчета, некое начало, нечто, происходящее в этом начале. Герой Хармса, впрочем, всегда находится в начале, которое одновременно является и продолжительностью и концом. Того, что следует далее, в освободившемся будущем – не существует: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».

Застревание во времени – типичное основание и более поздней литературы абсурда. Уместно вспомнить Беккета, оканчивающего пьесу «В ожидании Годо» словами «They do not move», «Они не двигаются»: герои долгое время ждут некоего Годо, но тот все не приходит. Принцип цикличности разыгран Ионеско в «Лысой певице», где, по выражению самого автора, «конец становится началом». И так далее. В этом случае мы не знаем времени, а знаем только его исполнение – текучесть.

***

В формы воплощается у Хармса тот момент настоящего, который помыслен – это деятельное, а значит существующее, время. И его определяют не по часам, которые выражают собою истинную – вопиющую, непродуктивную –бессмыслицу, бессмыслицу бессмыслицы. Часы вообще являются принадлежностью смерти, убывания, так что смерть это не старуха с косой, а старуха с часами, которая и безо всяких стрелок может определить который час.

Но смерть человека нарушает правила игры (или является испытанием в игре?), главный принцип которой – текучесть, задача – сведение практического смысла к нулю, результат – бессмертие. Поэтому-то старухи и дети занимают в творчестве Хармса такое яркое место, подчеркивая и обозначая противоречие, которое и надлежит разрешить искусству. И дети, и старухи – еще и уже – не имеют определенной ясной формы, которая свидетельствует о настоящем, а значит о бытии. Дети еще не «вылупились» окончательно, не приобрели форму, а старухи, одним своим видом перечеркивающие продуктивный хаос, уже потеряли ее, демонстрируя угасание и конечность.

В начинающейся, полной опасностей, вселенной, которая созревает, а значит, может исчезнуть, старое и совсем юное мыслятся лишь направлениями времени: старухи – это неизвестное прошлое, дети – неизвестное будущее. Они стоят по обе руки смерти, которая в условиях вселенской текучести не имеет значения, но в человеческом мире является состоянием невыносимым, пережить ее нельзя. Ведь «естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды».

***

Так что неудивительны и резкость и отсутствие малейшей симпатии в отношении детей и стариков, которые Хармс демонстрировал до конца жизни – в противовес отношению к молодым женщинам. Эротические, а порой и порнографические вольности из его дневников, прозаических отрывков и стихотворений, которые часто стыдливо упускаются читателем
из вида, принадлежат воображаемому настоящему, они противоречивы – как всякая жизнь, обреченная на смерть. И вот уже читатель подмечает не столько пикантность, сколько нелепость положения: голая женщина, к неудовольствию выпивающих мужчин сидит c раздвинутыми ногами на столе, где надлежит быть закускам.

Желание обнажиться у хармсовских героинь, символизирующих иррациональное, в пределах этой игры естественно и даже необходимо. Ибо обнаженное тело выражает древние представления о созидании. Тellus, Terra Mater в этой игре – и единство, уступающее разделению, и множество, возникающее из одного. Всё – во всём, плавная и неостановимая текучесть.

***

Тело подвергается то уплотнению, то, напротив, разделению, расчленению. Разделение неоднозначно, оно либо означает рассогласованность и приводит к гибели, либо части существуют сами по себе, представляя в нашем театре множественность мира явлений в творении. « Раз нет частей, нет и целого» – убежден Хармс. Миниатюра «Мыр» иллюстрирует эту плоскость священной игры: «Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И всё, что я видел, я называл частями мира…»

Части – точки, их много. «Если творческой науке придется иметь дело с понятием количества, то можно предвидеть, что система счисления должна быть иной, нежели наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая система счисления будет нулевая…». Священная игра, также как и детская – чем, собственно, они отличаются? – требует считалки, особого иррационального пересчета, скорее даже не пересчета, а приведения к числу – Хармса, напомню, особенно интересовали числа «не связанные порядком». Однородность – это проявление множества, с одной стороны наделенное необходимым свойством пересекать время с помощью текучести, а с другой стороны готовое изгнать одного – как жертву или же выделить его как созидающую личность.

Отделение одного от множества необходимо для искусства. Хармс отлично писал для детей, не любя их, но читатель – это ведь один, а не множество. Работа читателя аналогична работе автора – в одиночестве создавать мир силой мысли и воображения.

Множество, в том числе и детское, выступает миниатюрным вариантом толпы. А что делает толпа? Игры толпы обратны игре создателя. «Толпа волнуется, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову... Толпа, удовлетворив свои страсти, расходится».

***

Хармс педалирует беззащитность одного (смущенный, должно быть, революционными толпами, «текучей мыслью» большевиков): «Предмет обезоружен. Он стручок. Вооружена только куча».

«Дети, солдаты, газета, баня» – все эти неприятные Хармсу понятия имеют в основе множество. Казарма, армия, детские коллективы – организованные множества, подвластные и подверженные порядковому счету как инструменту порабощения. Организованные множества враждебны одному. Организованное множество – это старуха с часами. Это смерть, отрицающая истинное настоящее – собственное живое тело которое можно осознать как «я». Организованное множество обязательно приведет отделённую личность к распаду, гибели. Хармс запишет: «В тюрьме можно остаться самим собой, а в казарме нельзя, невозможно».

***

Вместе с тем, у себя Хармс замечал ту же текучесть мысли, которая свойственна, по его мысли, множеству. «Я хоть и один, а думаю текуче» – протяженность, протекание из прошлого в будущее, он заключал в «моём настоящем» – продолжительном настоящем Анри Бергсона.

В письме доктору Шнейдельсу, курскому знакомому, Хармс то ли жалуется, то радостно констатирует: «Вы можете сказать о природе: „Я люблю природу. Вот этот кедр, он так красив. Под этим деревом может стоять рыцарь, а по этой горе может гулять монах". Такие ощущения закрыты для меня. Для меня что стол, что шкап, что дом, что луг, что роща, что бабочка, что кузнечик, – всё едино». Объекты, сведенные к нулю, к текучести, не имеют эмоциональной отдачи вне целого, не вызывают ощущения. Катарсис для Хармса – это место встречи времени и пространства, их взаимодействия и порождения из отдельных частей его собственного настоящего. «Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир…»

Этому взаимодействию подобен процесс перехода от бодрствования ко сну, с большим интересом описываемый Хармсом. Этот переход – освобождение от пут обыденности и привычки созидающей интуиции, на которую не только он, но и все его товарищи-обэриуты возлагают решительные надежды. Интуиция порождает особую логику искусства, «которая не разрушает предмет, а помогает его познать» (слова из манифеста ОБЭРИУ), чем сообщает ему реальную жизнь. Реальная жизнь предмета – тот момент настоящего, когда проявленные свойства таковы, что стихотворением, можно, по выражению Хармса, разбить стекло.

***

Абсурд – это способ играть; ритуал оживления «предметов», лишенных мер, безосновательно витающих в неясной, хотя и отграниченной реальности; объяснение предметов, приглашенных в мир интуицией, настоящее которых происходит в процессе осмысления их творцом.

Абсурд царит между прошлым и надвигающимся, обнажая нарушенную коммуникацию между земным и божественным, и предлагает способ остановить дальнейшее разрушение, консервируя распад, фиксируя его проговариванием, оберегая от дальнейшего расползания: «Я написал это на бумаге, перечитал и написал дальше...». Короче говоря, абсурд – лучшее средство против хаоса, который волен явиться или в виде жизни или как смерть. Он служит механизмом, который в общем потоке проявляет настоящее, но не задерживает, отпуская дальше строить вселенную.

Из абсурда глядит на нас упорядоченный МЫР, крутящийся по своим законам вокруг своего солнца. Игра состоялась. Зритель аплодирует: нечто, не имеющее смысла в рамках той теории, с позиций которой ее рассматривали, реализовалось в другой как естественное и необходимое.

Превращение мыра продолжается и во время аплодисментов. Когда зрители встанут со своих мест и покинут театр, и будут, может быть, пенять, что часть Хармса, безусловно, принадлежит психиатрам, мыр будет себе течь, распадаться и слагаться (и, конечно, будет уже не мыр, а, к примеру, дыр или цыр). А кто-то вдохновленный подобно Доброхотовой и Пятницкому, может, сочинит историю куда как смешнее – а мыр все будет течь, сводиться к нулю и вырастать из него.

Автор напялит, как прежде, свою дурацкую шляпу и сядет в кресло посередине пустого зала. И уставится на безлюдную сцену:
«Тогда я понял, что, покуда было куда смотреть, – вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир. Но мир – это не я. Хотя в то же время я мир…».

И так далее к началу, к настоящему.скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
2 625
Опубликовано 02 янв 2016

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ