facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 184 июль 2021 г.
» » Круглый стол «Великая Отечественная война в современной литературе». Часть II

Круглый стол «Великая Отечественная война в современной литературе». Часть II



Участники: Анна Берсенева, Игорь Вишневецкий, Фаина Гримберг, Александр Гутов, Наталия Попова, Владимир Сотников, Сергей Чередниченко, Наталия Черных.
Ведущие: Борис Кутенков, Марина Яуре.


23 апреля, филиал Музея Современной истории, литературная площадка «На Делегатской»
___________________



Анна Берсенева: В первую очередь я должна выразить восхищение учителями, которые занимаются сейчас преподаванием литературы о войне. Потому что жалкие два или три часа в неделю, которые выдали на изучение литературы вообще – и то бы их убрали с удовольствием, непонятно, правда, чем заменив, – оставляют мало возможностей. При этом учителям литературы еще и приходится исходить из того, что по истории у детей знаний ноль и под видом истории им часто преподаются сомнительные идеологемы. Где-то, наверное, повезло детям – в специально выделенных резервациях – но не надо особенно на это рассчитывать. Чаще учителям литературы приходится начинать буквально с нуля: знаете, дети, вот была битва под Москвой тогда-то, словом «ополчение» называются на самом деле вот эти вот студенты и близорукие люди, которые пошли воевать и погибли все как один… Донести это до детей – задача невыполнимости невероятной. Поэтому я восхищаюсь людьми, которые это делают.
Недавно на подготовительных курсах в Литинституте, где абитуриенты выступают с текстами, которые они собираются подавать на творческий конкурс, одна девушка читала небольшой рассказ, на мой взгляд, немного наивный – о том, как старый человек был ребёнком и видел войну. Я даже не спрашивала, откуда у неё этот материал: где-то прочитала, кто-то рассказал… Нельзя сказать, чтобы это было что-то сверхоригинальное: материала такого рода довольно много в документальном поле. И вдруг молодой человек, чуть постарше, чем основная масса желающих поступать, лет двадцати, наверное, сказал: «Мы ведь ничего не знаем о том, что было во время Великой Отечественной войны. Хорошо, если кто-то видел живого человека, который прошёл войну и может что-то рассказать… А на самом-то деле мы совсем не знаем, как там всё было». Я была совершенно потрясена и сказала ему: «Антон, о том, что и как происходило на войне, написаны тома – и документальных, и художественных произведений. Выбор гигантский – есть книги, написанные людьми, которые воевали и рассказали об этом в 1946-м году, и теми, кто написал об этом в пятидесятые, и теми, кто написал во время краткой оттепели 60-х… И вы рассчитываете только на тех, кто ещё жив и в состоянии вам лично и устно об этом рассказать?» Причем это ощущение абсолютной «tabula rasa» у молодых людей можно отнести не только к Великой Отечественной войне, но и к любому периоду нашей истории – к сталинским репрессиям, к перестройке. К сожалению, сейчас рассчитывать на то, что молодые люди что-то знают, просто не приходится.
Они действительно, нравится нам это или нет, относятся к истории войны так, будто всё это происходило с какими-то совсем другими людьми. «Они были совсем не такие, как мы». И надо сказать, тот документальный материал, который они читают – если читают вообще, – говорит именно об этом. Недавно я читала воспоминания женщины, бывшей в войну 18-летней медсестрой: она не может осмыслить то, что с ней происходило в те годы, это был какой-то совершенно уникальный для нее опыт. То же самое говорит заведующий Госархивом Сергей Владимирович Мироненко, замечательный человек: нам непонятна природа того героизма. Что это было – никто сказать точно не может. Самоотверженность поразительная и в то же время наивность такая, которую иногда хочется назвать глупостью, однако это не глупость, а что-то другое. И молодые люди это чувствуют. Когда исчезла связь поколений – «папа воевал», «дедушка воевал» – участники Великой Отечественной войны стали казаться какими-то совершенно другими людьми. И есть много оснований для того, чтобы именно так к этому относиться: это были действительно другие люди.
Но здесь возникает очень важный вопрос для меня на уровне простой интуиции. Меня в том, что я пишу, то и дело сносит в сюжеты, связанные с Великой Отечественной войной. Я понимаю, почему меня и других людей привлекает то время: потому что та война – единственный период в новейшей истории России, когда люди сознавали, что они заняты действительно праведным делом. Да, было все, что вспоминают про советских солдат в Европе – далеко не всегда приглядное. И я лично слышала от жительницы Волгограда: «Мы выжили только потому, что нас немцы кормили, а наши бросили нас на произвол судьбы». Все это тоже правда, и я не считаю нужным это скрывать. Но всё-таки ощущение чего-то абсолютно праведного, чем была та война, потому что это была защита своего дома, даёт основания возвращаться к этой теме вновь и вновь. Но при этом «вновь и вновь» литература о войне чем дальше, тем больше вынуждена будет искать новые опоры в том, как об этом рассказывать, совсем не такие, как сейчас. Потому что бесконечно опираться на то, что ты просто рассказал какую-то историю, связанную с войной, и она настолько потрясающая, что тебе больше ничего не надо... Такой подход в какой-то момент перестаёт работать. Да, история потрясающая, но она была с какими-то другими людьми, – думает читатель, – со мной бы так не произошло: я совсем другой. И найти интонацию, которая позволит современному человеку, читающему книгу о той войне, поверить, что это происходило с ним самим, – вот это задача действительно литературная. «И всё, что выразится здесь / Да вникнет в душу снова, / Как плач о родине, как песнь / Её судьбы суровой», писал Твардовский. Вот эта «песнь её судьбы суровой» и опыт каждого человека, способность нащупать точки их воссоединения, кажется мне самой главной задачей сейчас. Ну а то, что поиск происходит в ситуации абсолютной нравственной разрухи, абсолютного вранья, которое льется из каждой электрической розетки, когда вдобавок и литература в школе низведена до уровня непонятно чего, – придаёт этой задаче особую сложность.


Марина Яуре: Большое спасибо. Наш следующий докладчик – это Владимир Сотников. Тема его выступления – «Новые повествовательные формы прозы о войне».


Владимир Сотников: Я поделюсь некоторым своим опытом – буквально в эти дни я пишу как раз о войне. Что подвигло меня к этому, не знаю: никогда не думал, что буду заниматься темой войны. Может быть, мой отец, который прошёл войну: сейчас он уже слабеет, и мне хочется о нём рассказать. Может быть, факт, о котором я понял, что он не может быть не рассказан и не описан: из отцовской деревни взяли сто тринадцать человек восемнадцатилетних (а ему было семнадцать, он добавил себе год), дали им «винтовки», сделанные из досок, и погнали на пулеметы. Из ста тринадцати выжило двое. Зная это, я долго не мог подступиться к теме войны: как может заработать такое право человек, который не воевал, который не был там? В какой форме он может об этом писать? А потом я сделал для себя странное открытие: разрешение, право писать о чём-то само становится формой. Как Высоцкий получил право писать о войне благодаря новой форме, которую он не то чтобы изобрёл, но к которой пришёл – «Я ЯК-истребитель...» и другие его песни; она стала разрешением писать об этом.
Современная литература о войне неизбежно должна искать свои формы. Есть формы внешние, а есть внутренние. Внешняя форма – когда любое произведение приближается к каким-то жанровым определениям и особенностям: это роман, повесть или рассказ. Но у каждого значительного художественного произведения есть ещё и своя внутренняя форма. Я решил писать от имени человека, который не умеет толком говорить и художественно думать. Может быть, это чем-то напоминает наивную живопись.
Эти мысли натолкнули меня и на другие: как создавались библейские истории? Несколько лет назад я поднимался на гору Моисея на Синае и думал об этом. Необходим был народу закон. И скрижали, на которых он был записан – это форма, которая стала правом того неведомого рассказчика сказать об этом. Форма современного повествования о войне должна быть непременно новаторской: это не должен быть традиционный рассказ о войне. Новаторской – не в плохом смысле. Приведу пример из другой области. Я я не знал, как подступиться к детским приключенческим повестям, пока не понял одну вещь: что я пишу от себя, становлюсь маленьким героем. Словно бы я просил у кого-то право писать – и мне дали форму.
Когда я начал писать отцовскую историю, перекладывая приёмы наивной живописи на наивное рассказывание героя, то испытал огромное облегчение: понял, что мне дано это право, хотя я не был на войне и под обстрелами на брюхе не ползал.


Борис Кутенков: Хотелось бы попросить выступить Наталию Черных – поэта, эссеиста, куратора интернет-проекта «На Середине мира». «Проза на грани поэзии и поэзия, уходящая в прозу: повесть Игоря Вишневецкого «Ленинград».


Наталия Черных: Год семидесятилетия победы снова выводит на поверхность темы, связанные с Великой Отечественной войной. Всерьёз велись разговоры об отказе от празднования 9 мая, чего всё-таки не произошло. Одна из основных тем – блокада Ленинграда. В январе 2014 отмечалась семидесятая годовщина снятия блокады. А в 2011 – семидесятилетие начала блокады. Как именно отмечалось: публикациями, новыми книгами, сообщениями в разных СМИ, и это очень важно. В двадцатом веке, богатом событиями и уже не способном удивляться, блокада Ленинграда остаётся явлением исключительным. Именно это событие Великой Отечественной войны привлекает авторов современности больше, чем например, оборона Брестской крепости. Отечественная литература знает восхитительные образцы словесности блокадного времени. «Дневные звёзды» Ольги Берггольц пережили шумиху разоблачения (опубликованы дневники поэтессы). Они остаются одной из вершин литературы сороковых годов, возможно и мировой.
Блокада по-прежнему привлекает авторов. Гипнотизирует. Будто блокада Ленинграда – нечто сакральное, что повлияло на течение жизни всей страны, на её политический и экономический курс. Можно предположить, что революция, смена власти произошла именно во время блокады. Был один город (Петербург) – стал другой (Ленинград). Была одна страна – стала другая.
В десятых годах появились сразу три произведения о блокаде. Это поэма в прозе Сергея Завьялова «Рождественский пост» (опубликованная в «Новом Литературном Обозрении», № 102). Одновременно с ней писался поэтический цикл Полины Барсковой «Живые картины, или Жизнь после жизни», вышедший недавно отдельной книгой. И это произведение стремится к прозе, так что его смело можно назвать прозой. Оба автора тщательно подбирали материал, провели сложную исследовательскую работу. Кажется, подготовка заняла больше времени, чем писание. Поэма Сергея Завьялова гимнична, написана неторопливым размеренным стихом, смотрящим в зеркало прозы, как и полагается абсолютной поэме. В ней звучат несколько голосов, то спорящих, то сливающихся в трагичный хор. Читатель следит за бытом блокадников, совершенно разных людей. Один из героев, мальчик, умирает на Рождество.
Цикл стихов Полины Барсковой эмоционален и вместе с тем строг. Его герои – люди искусства, чьи судьбы тесно связаны с Эрмитажем. Фрагменты повествования вдруг пускаются в причудливый почти макабрический пляс – так меняется ритм. Эти стихи отличает спарринг-партнёрство абсурда и милосердия. Автор дышит теплом на своих персонажей, пытается их отогреть в смертельном саду Ленинграда.
Для настоящего доклада я выбрала повесть Игоря Вишневецкого «Ленинград». Это произведение названо повестью. Повесть – конечно, проза. Но эта проза сомнамбулически переходит на стихи. Стихи приписываются одному из главных героев – Глебу Альфани. Упоминается и вымышленный поэт с подозрительно знакомой фамилией – Татищев. Стихами Глеба повесть начинается и заканчивается. Финальные опусы, написанные вполне авангардно – клетками – текст партитуры, которую Глеб Альфани дописывает. Это его реквием. Сообщённое выше может уничтожить импульс к чтению: мол, сложное произведение. Отнюдь. «Ленинград» – повесть увлекательная, интригующая. Полагаю, если что рекомендовать, написанное о Великой Отечечественной войне в десятые годы – то именно «Ленинград» Игоря Вишневецкого.
Это небольшое, очень цельное и глубокое произведение. Критик Кирилл Кобрин назвал его историософским. Действительно, в «Ленинграде» широчайшая временная панорама. Серебряный век со всей его роскошью, оставшийся в персонажах и обстановке (которой автор уделяет немало внимания). Первые годы революции и гражданская война – в воспоминаниях героев, в их характерах. Предвоенный чуть печальный рай: любовные встречи, семья. Собственно война, демонстрирующая то грозные, то убийственно смешные гримасы. И вектор в будущее, к тем процессам, которые происходят сейчас. Автор подводит к мысли, заставляет читателя спросить себя: а что произойдёт, если вернётся империя? А если нет, наоборот – возвратится советское устройство? Что бы выбрал я сам? Что будет со мной в эти перемены, выживу ли в этом хаосе? Взятый в кольцо Ленинград превращается в линзу, фокусирующую лучи будущих процессов. Антагонизм Петербурга и Ленинграда – ось, на которой движется повесть. Как связано противостояние городов с процессами, происходящими в стране 2015 г.? Назову эти процессы, как и автор в одной из бесед: советское и десоветизация. На взгляд Вишневецкого советское никуда особенно не уходило. Декоммунизация – да, имела место, а десоветизация, как он думает, – вряд ли. Повесть о том, что сейчас, а не о том, что в прошлом.
Название «Ленинград» вызовет у знакомого с прозой Серебряного века читателя мгновенную ассоциацию: «Петербург» Андрея Белого. Этот роман был звездой небосклона прозы для многих, кто вошёл в литературу в 80-е и 90-е. Переклички действительно есть: там туранец, здесь – кочевники. Там – кантианец, тут – национал-социалисты. Однако при чтении «Ленинграда» становится ясно, что для читателя, отлично знающего «Петербург», ассоциация только внешняя. Это, несомненно, оммаж гению Белого, но и не только, и даже не столько. Если читатель знает независимую прозу авторов двадцатых годов (например, Андрея Николева-Егунова, Евгения Замятина), он согласится, что это влияние в повести сильнее. Связь «Ленинграда» с прозой двадцатых очень чувствую, а в целом раскрывается панорама письма на двадцать-тридцать лет, проявленная в настоящем. Вот что говорит сам автор: «Независимая литература 1920—отчасти 1930-х сказалась очень сильно. Проза Николева, сохранившаяся фрагментарно, лишь один из элементов повлиявшей на «Ленинград» мозаики».
Отдельное место уделено в повести людям эмиграции. Они – носители русской жизни в мире, ко всему русскому настроенном враждебно. Они представляют собою тени страны, которой уже нет. К новой родине – Советскому Союзу – они относятся по-разному. Но объединяет странное чувство вне-жизненности, отчуждённости от так называемой новой жизни. Как будто может быть что-то кроме жизни, сумеречное состояние без чётких границ бытия и не-бытия. Один из героев – Ираклий – кажется демоническим существом. Ослабленный зимой и недоеданием философ Четвертинский вполне готов принять его за демона, как некогда Раскольников – Свидригайлова. Повесть снова зеркалит в настоящее: наблюдаем любовь к Ленину (или Сталину), тесно сплетённую с почитанием религиозных праздников и строгим обрядоверием.
Вышедшая в 2005 г. в издательстве «Русский Гулливер» книга прозы и стихов «На запад солнца» навела меня на мысль, что уже тогда Вишневецкий готовился к написанию подобного произведения. В приложении к книге есть текст «Частная война. Голоса, которые я слышу». Вот что говорит по этому поводу автор: «Семейные и вообще личные воспоминания в повесть вошли. Например, в образе свекрови Веры я до некоторой степени описал покойную тёщу, дочь белогвардейского офицера. Мир «бывших» я представляю себе хорошо: как вписавшихся в новый, подсоветский порядок жизни, как моя бабушка по материнской и её братья (трое из пятерых братьев; ещё один погиб в немецком концлагере, а другой — понятное дело — в советском), так и не вписавшихся. К сожалению, дедов Ивана Алексеевича и Николая Дмитриевича я не застал (спасибо войне), там был бы материал интереснейший. Но младенцем застал прабабку по материнской Евдокию Ильиничну. Она вырастала в деревне и вообще никакой особой жизни не видела. Однако, когда злилась, переходила, по свидетельству моего отца, на французский. В её знании французского в 1960-е не было никакой фронды, только прежняя жизненная необходимость; жена владельца соседнего имения Шереметева была француженкой».
Повесть кристаллизуется вокруг любовного треугольника: Глеб Альфани, Вера и Георгий Беклемишевы. Георгий – военный-аристократ, утончённый декадентский характер. Глеб – харизматичный человек искусства, одержимый сразу несколькими идеями. Четвертинский называет его «красным». Глеб верит в преображение человеческого общества посредством определённых идей, крушение которых наблюдает. Но он верит и в Бога. Вера – яркая, сильная женщина, влюблённая в Глеба. Она готовится стать матерью его ребёнка. Именно материнский инстинкт диктует ей остаться в блокадном городе рядом с отцом ребёнка. И этот же инстинкт приводит её к гибели. В этом человеческом треугольнике – все социальные отношения. Автору удалось показать таким образом характер общества и поведение всего общества через поведение персонажей.
Вера гибнет при загадочных обстоятельствах. Вполне может быть, что стала жертвой каннибалов. Супруг её Георгий находится на передовой, он военный морской офицер, контужен. Глеб Альфани приходит на квартиру любимой весной 1942 и только тогда, спустя несколько месяцев, узнаёт о её смерти.
Война как фактура, как данность. Повесть довольно часто фокусируется на деталях блокадного быта, которые то монструозно нелепы, то убийственны. Из них складывается фактура войны. Бедствие приобретает почти пугающую реальность для читателя, хотя, по-видимому, автор не задавался целью изображать ужасы. Проза «Ленинграда» интересна именно этим тёплым, снисходительным и вместе отстранённым изображением. Вера греет руки о чашку с кофе, профессор Мордовцев прячет за пазуху лохматую собачонку. Четвертинский беседует о сельди в винегрете с похожим на тень мужичком. Весеннее солнце падает на нелепо яркую картину Георгия Беклемишева в квартире погибшей Веры.
«Всё чаще, выстояв не один час в ожидании подвоза продуктов, Глеб становился свидетелем повторявшейся с завидной регулярностью сцены – женщины, больше пожилые, упиваясь безнаказанностью, в открытую поносили военную и гражданскую власть, при угрюмом одобрении отводящей глаза в конец измождённой очереди (впоследствии и глаза перестали отводить) и явном безразличии некогда столь грозных сил правопорядка. Милиция, обычно дежурившая у пустых продуктовых магазинов, делала вид, что не слышит озлобленных речей или демонстративно отходила в сторону. Слова, за которые в первые месяцы войны полагались арест и, возможно, расстрел, больше не впечатляли. Потому что их готовы были произнести каждый второй, если не двое из трёх стоявших за с трудом ужёвываемым хлебом и почти несъедобными жмыхами, из толпившихся у магазинов в несбыточной надежде, что сегодня, может быть, объявят выдачу хоть каких-нибудь круп или – как под Новый год – сладкого».
Замкнутость семейной истории исчезает с появлением в повести второй линии повествования – философа Четвертинского. Повесть становится объёмной, таинственной. Четвертинский приводит с собой тени прошлого: кочевников, финских рыбаков, живших в этих болотистых местах до того, как возник город. Историософский пласт повести наиболее полно раскрывается через размышления и беседы Четвертинского. Этот персонаж сосредотачивает вокруг себя мощное поле, в котором возникают то антиинтеллигентские, то почти русофобские протуберанцы. Четвертинский осознаёт, что является свидетелем этногенеза, что наблюдает рождение ужасающего плода: советского народа. Однако философ, так же как и музыкант, его альтер-эго, обречён. Глеб переживает смерть, умирая, узнав о смерти Веры – и снова, подобно дереву, даёт новые ветви. Но это уже другой человек. Повесть заканчивается аккордами радости и обречённости.
«Ленинград» – прекрасное чтение. Повесть искрится разными гранями прозы. Она то интригует, уводит под своды архаики. То вдруг расцветает пронзительной мелодрамой. То возникают симфонические ноты скорби, особенно слышные в описании пасхального налёта гитлеровской авиации.
«Бомбардировки и артобстрел были особенно интенсивны в пасхальную ночь. Несмотря на огромное желание пойти в церковь, настоятельно усилившееся после того, как Евдокия Алексеевна покинула его, Четвертинский, понимая сколь длинна и опасна дорога, решил не рисковать. С раннего утра методично и редко, но сводя с ума регулярностью гулких ударов, в такт замедлившемуся сердцебиению, стреляли орудия. За пять минут до семи вечера, когда православные мысленно готовятся к полунощнице и читают молитвы, а в церквах начинается литургия Василия Великого, была объявлена воздушная тревога, и здания в той части города, где жил Фёдор Станиславович, задрожали от сбрасываемых фугасов, брызнув щебёнкой, строительным мусором и стеклом недовыбитых окон».
То вдруг возникает Петербург Достоевского и свойственные ему внезапные фатальные встречи – как у Четвертинского с Ираклием. Тем более ценно, что объём повести вполне современный – читается за вечер, одним глотком.
«Ленинград» для меня – одно из самых ярких произведений современной прозы, аутентичное, идущее поперёк тенденции, которую можно определить «проза как поделка». А эта повесть оставляет впечатление рождённого, выстраданного существа.


Игорь Вишневецкий: Я бы хотел сказать несколько слов не только о своей повести «Ленинград», но и о «Рождественском посте» Сергея Завьялова и о книге-цикле блокадных стихов Полины Барсковой. Мы общаемся, и я не открою большого секрета, если скажу, что мы показываем друг другу написанное до публикации. «Рождественский пост» был написан примерно в сентябре 2009 года; в это время я работал над «Ленинградом» – были сочинены несколько первых и предпоследняя глава (разговор сходящего с ума Четвертинского с провокатором Ираклием). И в этот момент я получил от Завьялова «Рождественский пост», который показался мне не только ошеломительным произведением, но и структурно совпадающим с тем, что я уже начал писать. Моя собственная повесть была завершена к 1 декабря 2009 года; я показал её Сергею Завьялову и Полине Барсковой, которая в тот момент работала над книгой о том, что читали в блокадном городе, и я думаю, что «Ленинград» сыграл некоторую роль в её решении писать не только исследовательскую прозу, но и стихи о блокаде, а потом и художественную прозу. Среди стихов Завьялова и Барсковой, кардинально отличающихся друг от друга по поэтике, тексты о блокаде — вершинные.
Конечно, интересуясь работой коллег, мы показываем друг другу тексты. Но тут возникает и другой вопрос: почему мы все почти одновременно стали писать об этом? И для Полины, и для меня, и для Сергея опыт войны – это прежде всего опыт наших родителей: то, через что они прошли и что не смогли выразить в литературном слове. Это попытка дать язык ужасу, который наши родители могли бы описать лишь устно. Кроме того, мы понимали, что мы последнее поколение, которое может всё это описать так живо. По понятным причинам, я вырастал среди людей, постоянно рассказывающих о том, что было во время войны. Люди, у которых мы снимали летом квартиру в Евпатории, рассказывали: а вот при немцах было так-то и так-то… Сидя на лавочке во дворе дома, где я вырастал, я всё время слышал: «Там, где сараи, был прекрасный ресторан; жаль, что разбомбили в войну». Соотношение событий, описываемых непосредственными очевидцами в Советском Союзе, с исторически закреплённой картиной, – это первый важный момент. Второй момент – то, что тема войны сама по себе обладает колоссальной энергетикой. Одна украинская поэтесса мне как-то сказала: у писателя ограниченный выбор тем, так как наибольшей энергетикой обладают три вещи – война, любовь и смерть, вот ты и пишешь о них.
Кроме того, что мы унаследовали фантомные боли от наших родителей и хотели выразить то, что они не могли выразить, мне захотелось разобраться и в себе самом. Я не позиционирую «Ленинград» как историческое произведение – несмотря на то, что я пользовался историческими источниками; и в фактологическом отношении я отвечаю за всё – вплоть до погоды в тот или иной день или маршрутов ленинградских трамваев. Мне хотелось написать то, что имеет отношение к современности; мне бесконечно жаль, что я написал то, что, как уже было сказано, в некотором смысле предсказало некоторые произошедшие события – я не знаю, почему я это писал… Могу ещё сказать вот что: на таком материале – война, любовь, смерть – действительно можно создать нечто нестандартное. У меня получилась проза, соединяющая документ и художественность, единство поэтических элементов с элементами прозаического нарратива: в конце повести даже есть минималистское стихотворение. Я рад, что эта повесть была опубликована – не все хотели её публиковать, но вот она появилась на страницах «Нового мира», и у неё сложилась такая счастливая судьба, на которую я даже не мог рассчитывать.


Фаина Гримберг: Я слушаю уважаемых докладчиков и нахожусь в состоянии ужаса. Во-первых, потому, что мне целый час внушают, что искусство занимается поиском правды и обучением добродетели – в стиле Стародума из пьесы Фонвизина: вообще-то задачи искусства совершенно другие. Во-вторых, потому, что никто не упомянул, что, говоря о Второй мировой войне, мы должны выделить периоды: а) очень жёсткой военной цензуры, б) ослабления цензуры – когда стала возможной публикация лейтенантской прозы; и, наконец, в) отсутствия цензуры, когда стало ясно, чего стоит, например, покойный Распутин… Наконец, в современной ситуации мы должны хоть немного говорить о политических взглядах: у Улицкой и Кантора они прямо противоположные. Но почему-то я не буду читать ни Улицкую, ни Кантора, они – не стилисты, а вот Вишневецкого, допустим, хочу посмотреть, предполагаю, что он – интересный стилист. Потому что искусство, прежде всего – это стиль; литература существует не для того, чтобы обобщать опыт. И, к сожалению, упоминания Симонова и Твардовского здесь неуместны, поскольку фиксация документального опыта отнюдь не входит в задачи искусства. Опыт может передать журналист, поэтому даже реалистическая литература, на мой взгляд, может представлять ценность только если автор именно стилист.


Наталия Попова: Фаина, мы с вами согласны, но у всех педагогов есть крен – ты как личность воспринимаешь искусство, а как педагог ты начинаешь думать о пользе. Я бы хотела ещё немного сказать о поэзии, которая была недостаточно затронута: есть замечательный современный автор Мария Ватутина, и ей принадлежит эксперимент – «Фронтовая тетрадь», написанная на основе воспоминаний бабушки автора, но с поэтическим ответвлением, соответствующими художественными приёмами, аллюзиями. Мне кажется, это новый жанр: он необычен. У Владимира Сотникова – желание рассказать, оттолкнувшись от отцовских воспоминаний, у Марии Ватутиной – рассказы бабушки, которые дают основу для поэтической вещи. И стихи прекрасные.


Игорь Вишневецкий: Фаина, а какие произведения о войне, заслуживающие внимания, вы могли бы назвать?


Фаина Гримберг: Пожалуй, что никакие. Эта область для литературы не продуктивна. Единственная сфера, где она оказалась удачно применимой, – это кинематограф, но здесь я могу назвать только двух человек, авторов великого фильма «Летят журавли»: это режиссёр Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский – люди, которые действительно превратили вторую мировую войну – страшное историческое событие – в искусство.


Андроник Романов
: Я бы хотел сказать, что литература сейчас выполняет роль истории, исторической науки, которая профанирована и событиями, которые сейчас происходят, и пропагандистским толкованием их сути. Люди обращаются к литературе как к единственному источнику информации. Не повоевав в Новороссии, я пишу сейчас об этой войне, у меня никогда не было вопроса – имею ли я право на это. Я пишу, потому, что меня это волнует. А для кого-то – как для Владимира Сотникова – это серьёзная проблема. Конечно, я изучаю первоисточники и имею определенный военный, армейский опыт.


Игорь Вишневецкий: Если мне будет позволено, я внесу ноту трезвости в разговор и скажу о правде жизни и о правде искусства. Здесь прозвучала мысль, что Лев Толстой воевал в Севастополе, и поэтому он мог понять войну 1812 года. Но был такой великий человек – князь Пётр Андреевич Вяземский, который стал прототипом Пьера Безухова. История на Бородинском поле – это история с самим Вяземским; он был на войне 1812 года, но когда читал «Войну и мир», то говорил, что это рассказ про 1860-е годы. По мнению Вяземского, для человека 1812 года у героев Толстого нет некоторого целомудрия; например, Толстой описывал, как Александр I раздавал бисквиты. А ведь Александр I, говорит Вяземский, умер бы от стыда, если бы он раздавал бисквиты, поскольку он больше всего боялся показаться смешным… Я думаю, что «Война и мир» велика как роман не тем, что она основывается на опыте Толстого, а тем, что это великий роман. А князь Пётр Андреевич Вяземский, который хотел написать великий русский роман и прошёл через войну 1812 года и был реальным прототипом Пьера Безухова – он не смог написать такого романа; он создал гениальные записные книжки, гениальные стихи. Я думаю, что конкретной связи между опытом и способностью написать великое произведение – или опытом конкретной войны и произведением о той или другой войне – нет. Есть правда жизни и правда искусства.скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
3 028
Опубликовано 12 май 2015

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ