facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 183 июнь 2021 г.
» » Юрий Угольников. ПРОГУЛКИ С КАИНОМ

Юрий Угольников. ПРОГУЛКИ С КАИНОМ

Редактор: Ольга Девш


(О книге: Ананко Ярослава. Каникулы Каина. Поэтика промежутка в берлинских стихах В. Ф. Ходасевича. — М.: Новое литературное обозрение, 2020.) 



Есть книги, которые приятно читать с самой первой страницы, иногда это бывают и вполне научные книги. Вышедшая недавно монография Ярославы Ананки, посвященная берлинским биографическим контекстам творчества Владислава Ходасевича (конкретнее его книги «европейская ночь») именно из таких. Она действительно хорошо, легко написана. Сам материал обязывает: если говоришь об одной из сильнейших поэтических книг в русской литературе прошлого столетия, надо как-то соответствовать, Ананко соответствует. Само название книги «Каникулы Каина», кажется, замечательно точным описанием и Ходасевича, и его лирического героя, и того берлинского (германского) хронотопа (хронотопа временной бессобытийной праздности), в котором живёт Ходасевич и в котором разворачивается действие его раннеэмигрантских текстов. Таких метких афористичных образов-конспектов-каламбуров в книге хватает. Один из моих любимых – название главы «Вечное отвращение», опять же идеально описывающее состояние и время героя лирики Ходасевича 1920-х.

Интересно, однако, не только то, как пишет Ананко, но и о чём. Её исследовательский подход, её интеллектуальные решения весьма любопытны, пожалуй, даже неординарны. Сама попытка взглянуть на творчество Ходасевича через призму метода, вернее даже критической и литературоведческой образности Юрия Тынянова (ключевую роль здесь играет статья «Промежуток», в разных её вариантах, что отражено даже в названии монографии Ананко) заслуживает внимания. Авангардные теории формалистов и едкий эстетический консерватизм Ходасевича кажутся несовместимыми, но это лишь на первый взгляд. В реальности отношения оказываются гораздо сложнее, насыщенней смыслами. «Сознательно недооценивающий» консерватора Ходасевича изощренный теоретик Тынянов видит в его текстах больше, чем иной может быть и сочувственно настроенный, но не столь искушенный читатель. Скорее перед нами сложная картина притягивания-отталкивания. Увы, сделав интересный шаг, Ананко не доводит (это, к сожалению, часто случается в книге) свои размышления до логического конца… Упрекая Ходасевича в том, что тот «отступает» на культуру в стихах, сам же Тынянов в своей прозе делает нечто очень похожее: использует биографические узнаваемые сюжеты, известных персонажей, исторические анекдоты.

Показательно, что как прозаикам и Тынянову, и Ходасевичу интересны примерно одни и те же эпохи и почти одни и те же персонажи. Тынянов создаёт свои романы о поэтах-современниках Пушкина – Кюхельбекере и Грибоедове (и пытается написать биографию самого Пушкина), Ходасевич – создают биографию Державина, благословившего Пушкина. Пушкинистские заслуги Ходасевича тоже не подлежат сомнению. Тынянов пишет «Поручика Киже» по анекдоту времен Павла первого, Ходасевич мечтает написать повесть или роман о Павле, как о русском Гамлете. Более того, сравните эпизод из биографии Державина, в котором слух о появлении медведя в канцелярии оборачивается почти материальной реальностью, причиной волокиты и склок, с сюжетом о материализации случайной канцелярской описки из того же поручика Киже – сложно не увидеть здесь некую параллель. Наконец, можно вспомнить мистификацию Ходасевича, создавшего писателя – Киже – Василя Травникова (кстати, опять же, старшего современника Пушкина, пережившего и царствование Павла Петровича). Если в исторических повестях Тынянова завуалирована, более чем прозрачно, критика современности, то Травников, помимо того, что он позволяет Ходасевичу иронизировать над современниками, поверившими в эту мистификацию, Травников, ещё и скафандр для путешествия во времени. В литературном времени. В образе Травникова Ходасевич исследует свои собственные поэтические корни и ставит под вопрос свои собственные пристрастия. Подобное же, но несколько противоположный по сути эксперимент с литературным временем совершает в «Даре» Набокова его герой Годунов-Чердынцев (в фантазиях он сохраняет жизнь Пушкину и видит его уже стариком, дожившим до середины XIX-го века). О вымышленном Набоковым Шишкове не говорю – здесь всё очевидно.

Конечно, вся эта проза будет написана позднее, Ярославу Ананко она в данной работе не интересует, и всё-таки учитывая сказанное, Ходасевич для Тынянова (а, отчасти, и наоборот) – темный двойник, критикуя которого, споря с которым, Тынянов во многом спорит с собой. Сознательная недооценка Ходасевича для него в таком случае – и сознательная недооценка, сознательное преодоление себя самого (себя, каким он, видимо, не хотел бы быть в начале 1920-х, но каким он вскоре станет).

Я подробно остановился на Тынянове, потому что именно его статья принципиально важна для понимания работы Ананко, но помимо этого в её книге множество таких незавершенных – повисающих ходов. Иногда Ананко не замечает сравнений и параллелей, которые буквально напрашиваются. Конечно, рассуждая о зоологической образности в текстах Ходасевича, Ананко закономерно упоминает «Zoo, или письма не о любви» Шкловского, но связи текстов авторов этим не ограничиваются. Так любопытным образом и у Шкловского, и у Ходасевича обнаруживается тема онанизма, и именно публичного онанизма, причем в «Zoo» она присутствует как раз-таки в контексте зоопарка (публично мастурбирующая обезьяна). У Ходасевича в «Под землёй» описываемый автором-соглядатаем акт публичного онанизма с животными не связан, хотя животными образами «Европейская ночь» крайне насыщенна. Едва ли тут речь может идти о каком- то заимствовании, скорее о некоем едином самоощущении… В то же время неверно было бы возводить эти образы к поэтизации онанизма у В. В. Розанова, например (о Розанове Ярослава Ананко, разумеется, вспоминает). Онанизм как у Ходасевича, так, в меньше степени, и у Шкловского – идеальный образ бесплодности оторванного от почвы и прижившегося ещё, не ставшего в полной мере эмигрантом, не осознавшего себя эмигрантом до конца, субъекта: бессмысленное каникулярное фланирование не может быть плодотворным, оно онанистично по своей сути. Певец – Орфей превращается вне родной почвы (и почвы мифа) в мастурбирующего в подземном туалете, охваченного «дикою мечтой» старика. Во временно лишенном почвы и разорванном мире следование «путем зерна» (гибели и возрождения) становится, увы, невозможным. Поэтому и ходасевичевский Каин в тетраптихе «У моря» обречен на скучное бессмертие, на вечную жизнь вне жизни: без гибели и без возрождения. каинистические мотивы никак не отменяют мифологических, орфических мотивов. Отрубленная неживая голова, которую видит в ночном окне кафе герой стихотворения «Берлинское» это тоже возможная отсылка к мифу об Орфее. Голова растерзанного Орфея была, согласно некоторым вариантам мифа, помещена в святилище на острове Лесбос, где ещё долгое время пророчествовала. Водный, аквариумный колорит стихотворения так же подсказывает это толкование: Орфей – сын (согласно наиболее распространенным вариантам мифа) речного бога Эагра, и прежде чем попасть на Лесбос голова Орфея плывёт по Гебру и только позднее голову выносит на берег острова. Ночная голова героя Ходасевича – это ещё и отрубленная голова Орфея. Два «незнакомых между собой» героя (Орфей и Каин) ищут в стихах кого-то третьего (практически так же как об этом говорится и в одном из текстов Владислава Фелициановича). Неправомерно говорить, что каинов миф именно вытесняет орфический, а Каин замещает Орфея в Берлинских стихах, эти образы сосуществуют, хотя Каин, конечно, намного заметней, что и позволяет Ананко говорить о смене Орфея Каином в Берлинских стихах.

Ещё более интересное совпадение Ходасевича и Шкловского (здесь уже можно говорить, мне кажется, уже о, в какой-то мере, осмысленном заимствовании): использование Ходасевичем для описания литературного процесса образ мотора внутреннего сгорания, в котором взрывы должны происходить закономерно, постепенно, чтобы не уничтожить сам мотор. Это может показаться странным, но хотя мотор – технический «не живой» образ, смысл его довольно близок к образу «пути зерна» – череда литературных взрывов – череда смертей и возрождений, и смысл литературного развития в смене этих смертей и возрождений. И всё-таки в этом случае, при всём своём критическом отношении к технике (мифической радиофобии, которую красочно описывает Ананко), Ходасевич использует техническую образность, скорее характерную для формалистов с их любовью к конструктивности и механицизму. Характерна некая технофилия и для Шкловского (вспоминается самоописание, данное им в совместной с Якобсоном работе в ОПОЯЗе, как работе двух поршней в одном моторе). Строгий критик формализма, Ходасевич использует близкую формалистам образность.

Ходасевич принципиальный «центрист». Если «справа» (условного права) он противостоит в том числе «механистичным» формалистам, то слева он ведёт полемику с постакмеистом Георгием Адамовичем, ставящим «подлинность чувства», вдохновения выше поэтической техники и мастерства. Возможно, в этом воспевании сверхрационального, которое оборачивается оправданием антиинтеллектуализма, стихийности Ходасевич видит и некий коррелят «Горгуловщины» – термин, придуманный, кажется, самим же Ходасевичем для объяснения умонастроения, породившего Горгулова (убийцу французского президента, эмигранта, одержимого идеями примитивизированного «скифства»). Находясь в условном, но подвижном центре, Ходасевич действительно оказывается двуликим, обращенным разными сторонами к разным лагерям. Когда позже в биографии Державина Владислав Фелицианович будет описывать карточную игру как требующую соединения мастерства, вдохновения и расчета, он будет писать не столько о Державине, сколько о себе и своём отношении к литературе. В молодости Владислав Фелицианович желал стать балетным танцором и литературное творчество было для него в чем-то подобно танцу: было точным, выверенным, требующим баланса и идеального равновесия, когда каждый шаг и каждый поворот должен был быть продуман (отсюда и его любовь к традиционным метрическим формам). Каждое «да» у него должно быть уравновешенно следующим «нет», каждое «нет» последующим «да». Стихотворение будто кружится, совершая пируэт вокруг невидимой точки. Так стихотворение «Мы» начинается с отрицания «Не мудростью умышленных речей», чтобы уже через несколько строк сменится утверждением «Он мудрой прелестью был сладок им». В «Под землёй» описание старика раскачивается на этом нет (сутулый) и да (высокий), да (почтенный сюртук) и нет (когда-то модный котелок). Так же вёл Ходасевич и литературную полемику.

Парадоксально, но крайние позиции оппонентов Ходасевича оказываются близки: и литература якобы подлинного факта отстаиваемая слева и литература эмоциональной подлинности, в конечном счете, сходятся в отрицании технически, причем изначально крайне внимательный к техническим аспектам литературы формализм делает в данном случае полный оборот.
Для Ходасевича же образ мотора и происходящих в нём регулируемых взрывов ценен именно как сочетающий техницистское (мотор), так и стихийное, внерациональное (взрывы). Полемизируя с разными литературными лагерями Владислав Фелицианович соединяет, вернее, использует и преображает ту образность, которую используют эти крайние группы, в своей полемике он оказывается не менее хозяйственен, не менее экономен, чем Пушкин в подборе рифм и образов.

Я так долго задерживаюсь на образе мотора, поскольку Ананко замечает эту странность, она видит, что тут что-то необычное, кажущееся нехарактерным для Ходасевича, но всё же проходит мимо очевидных аналогий. Да, для неё важна образность застывшего «законсервированного» расщепления и распада, но всё-таки у этого застывшего взрыва есть и прозрачный идеологический коррелят. Свою позднюю негативную поэтику упадка и расщепления Ходасевич преобразует в позитивный, правда, лишь декларируемый идеал управляемых взрывов – работающего мотора – движимой непрерывными преобразованиями литературы (то есть, как уже сказано, на каком-то уровне возвращается к метафоре «пути зерна»). Показательно, что именно образ неконтролируемого атомного взрыва, «Распада атома» станет центральным в так и озаглавленном прозаическом произведении близкого к Георгию Адамовичу постакмеиста – Георгия Иванова. В этом случае не Ходасевич перенимает образы оппонентов, а Иванов словно используют поэтику Ходасевича, в возможном крайнем её проявлении. На мой взгляд, значимо, что сам же Ходасевич, вспоминая Горького (с которым общался как раз в берлинский период, который и интересует Ананко) описывает его как тайного пиромана, в частности говорит, что Алексей Максимович любил рассказывать/размышлять о расщеплении атома. Часто, утверждает Ходасевич, эти рассказы Горький заканчивал словами о том, что расщепленный атом сможет уничтожить вселенную. Возможно, постфактум Ходасевич проецирует на Горького этот образ, но проецирует именно на Горького – на человека, повторю, к которому близок именно в берлинский период, то есть в период, когда поэтика самого Ходасевича это поэтика «консервации взрыва».

Вернусь к зооморфной образности в «Европейской ночи». Рассуждая о трех собакоголовых персонажах Ходасевича из его стихотворения «С берлинской улицы» Ананко вспоминает собакоголового египетского Анубиса и текст Андрея Белого, упуская ещё одну возможную некротическую интерпретацию: три собакоголовых персонажа – расщепленный, взорванный оборотень – цербер, коллективный страж загробного мира, цербер в которого превращается Орфей (и, возможно, заодно с ним Каин). Учитывая, что миф об Орфее для Ходасевича, безусловно, важен, как важно и ощущение «законсервированного взрыва»: распавшейся на фрагменты реальности (в том числе мифологической), о чём я уже говорил, эта интерпретация кажется мне довольно интересной. Обращу внимание ещё раз на то, что себя самого, вернее свой будущий «идол» Ходасевич называет именно двуликим, а в стихотворение «в этих отрывках нас два героя» к двум незнакомым между собой персонажам, от лица которых говорит автор добавляется третий, к которому он обращается. Программное единство – распадение двух (трёх) голового/ликого героя (автора) может в какой-то степени подразумеваться и в других текстах Владислава Фелициановича. О стихотворении «В этих отрывках» Ананко, разумеется, вспоминает, но опять не делает последнего, завершающего шага в размышлениях.

Для понимания образов собак и оборотней, которые так занимают Ходасевича во время жизни в Германии, важны и отсылки к Фаусту (первое явление Мефистофеля в образе пуделя), что опять же Ананко совершенно верно отмечает. Особое её внимание привлекают «семивёрстые сапоги» из тетраптиха «У моря», явно заимствованные из «Фауста» Гёте, и пёс, за которым «увязывается» в последнем стихотворении цикла герой-Каин. Разумеется, само пребывание в Германии обуславливает обращение и к германской литературной традиции. Вместе с тем, разумеется, для Ходасевича Фауст герой не только германской, но и российской литературы – персонаж любимейшего им Пушкина – его «Сцен из Фауста». И, конечно, сквозь отсылки к Фаусту Гёте проступает образ именно Фауста русского. Русский – пушкинский Фауст совершенно не похож на своего германского тёзку. Если Фауст Гёте одержим жаждой познания, действия, преобразования мира, он деятелен, то русский Фауст – измученный скукой меланхолик (с декларации этой скуки и слов Фауста «Мне скучно, бес» сцена и начинается). Ещё в дореволюционных, посвященных творчеству Пушкина статьях это несходство двух Фаустов отмечал Вяч. И. Иванов. По сути, русский, пушкинский Фауст – прямой предок/предшественник/прототип ходасевичевского Каина. В частности, поэтому важен сюжет 3-его стихотворения из тетраптиха «У моря». Если пушкинская «Сцена» завершается тем, что Фауст приказывает Мефистофелю «всё утопить» (уничтожить далёкий корабль и плывущих на нём людей), чтобы хоть ненадолго избавится от мучающего его демона, то мучения и скука ходасевичевского Каина ещё безысходней и неотступней. Утопить корабль, на котором находится он сам, Каин не способен (наоборот его присутствие и бессмертие как раз гарантирует, что корабль останется невредим, несмотря ни на какую непогоду).

Вообще исследование звериных берлинских образов Ходасевича, если вернуться к ним, несмотря на всю ту тщательность, с которой работает Ананко, мне также кажется незаконченным. Несомненно, эти образы подсказываются уже географией расселения русских эмигрантов в Берлине (колония эмигрантов обосновалась вокруг Зоопарка), но эта география проецируется и на литературу, вернее на историю литературы, в том числе, и на литературную зоософию. Русская поэзия уже знала текст о зоопарке – «Зверинец» Хлебникова. Мир «зоологических», как о них пишет Ходасевич, эмигрантов идеально укладывался в поэтику «Зверинца» с хлебниковской германофобией и отчетливым противопоставление немцев, которые «ходят пить пиво», «цветут здоровьем», и русских, вернее сердца русского (ему уподобляются висящие вниз головой нетопыри). Оказавшись в эмиграции, Ходасевич словно попал в текст умершего как раз в 22-м году будетлянина, в мир предсказанный поэтикой футуризма, поэтикой с которой Ходасевич продолжал полемизировать, спорить, которую считает упадочной. При этом её же заумную, футуристическую поэтику он определяет, в том числе, именно как поэтику звериную, животную, доразумную (в стихотворении «Жив Бог! Умён, а не заумен..»):

Заумно, может быть, поет
Лишь ангел, Богу предстоящий,—
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет...


Текст написан в Германии, в начале эмиграции, зачем, казалось бы, полемизировать с далекими, оставшимися в России заумниками-футуристами (хотя и в Берлине футуристы появлялись, и Ходасевичу довелось-таки присутствовать при споре Белого и Маяковского), но само попадание в мир, словно построенный по образцу футуристического текста, и желание быть непричастным этому миру уже провоцирует на полемику, на выражение несогласия. Как мне кажется, отсюда проистекает и, на самом деле мнимая, «технофобия» Ходасевича 1920-х, поскольку футуризм пытается присвоить себе интеллектуальную монополию на науку и технику. Отсюда и страх радио в стихотворении «Встаю, расслабленный, с постели». То, что Ходасевич так легко использует позже образ мотора для описания литературного процесса, красноречиво говорит о том, что его технофобия иллюзорна, а технофобные образы продиктованы, скорее, сиюминутной литературной полемикой. Это довольно важный момент – Ананко описывает Ходасевича, прежде всего, как постсимволиста вне школы (жителя тыняновского «промежутка», его одинокого героя), текущая литературная полемика для неё не столь существенна, как литературная генеалогия. Меж тем сам Ходасевич постоянно вынужден отстаивать своё, если можно так выразиться, право на промежуточность, постоянно вступать в полемику с разными школами и направлениями.

Сама мысль о противостоянии животному и инертному материальному началу, об искусстве как силе эти начала покоряющей и созидающей человека для Ходасевича весьма важна. Именно об этом, кажется, говорится и в стихотворении «Мы». Текст этот, видимо, наследует и полемизирует с гумилевским «Шестым чувством»: у Гумилева рождение нового чувства, чувство поэзии сравнивается с предчувствием любви, а у Ходасевича в центре внимания скорбь Орфея по утраченной Эвридике – проводы любви уже ушедшей. В данном случае это, впрочем, непринципиально. Заканчивается «Мы» словами:

Когда взрыдали тигры и слоны
О прелестях Орфеевой жены —
Из каменной и из звериной тьмы
Тогда впервые вылупились — мы.


Тьма, из которой рождают некие «Мы» (люди – поэты – люди-поэты – оборотни – просто существа способные к сочувствию?) двойственна: она и звериная и каменная. В какой-то мере это и тьма неживой техники, техницизма. Сочетание животности и каменности и даёт образ яйца – живого, но твёрдого объекта, отсюда и глагол «вылупились». Стихотворение опять же написано позднее того периода, который занимает Ананко, однако, камень, вернее гранит, перекочевавший из питерского в берлинский текст, постоянно упоминается в раннеэмигрантских текстах Ходасевича. Именно «обшмыганный гранит» скребет некая собака из стихотворения «Нет, не найду сегодня пищи я». Именно в гранит неумолкающе стучит трость разгневанного автора в стихотворении «Под землёй». В данном случае это, кстати, ещё и дополнительная отсылка всё к тому же орфическому мифу: если Орфей превращается в онанирующего, охваченного эротическими фантазиями в подземном туалете старика, то и камни – гранит, уже не способный двигаться под звуки пения Орфей. Автору остаётся только негодовать на этот гранит и, словно наказывая его за неподатливость и равнодушие, стучать в него тростью. Гранит также не способен проявить в себе жизнь, как недопревратившиеся из собак люди, возвращаются обратно в животную – ночную (и могильную) тьму, возвращаются к «нечеловечьей речи» в стихотворении «С берлинской улицы». Здесь опять вспоминается «Зверинец» Хлебникова: у Хлебникова человеческие черты в зверях только проступают, подспудно присутствуют, но всё же (для Ходасевича это важно) не делают зверей людьми.

Кстати, даже образ онанизма в стихотворении «Под землёй» может быть прочитан именно из ситуации мира, погруженного в футуризм/созданного по образцу футуризма. Хотя сам Ходасевич и не уподобляет заумь онанизму, так поступает Корней Чуковский, в одной из ярчайших статей, посвященных русскому футуризму. Не знаю, читал ли текст Чуковского Ходасевич, но это не невозможно.

Подводя итоги сказанному, хотя, повторяю, Ярослава Ананко далеко не всегда доводит свои размышления до логического конца, и я не во всём с ней согласен, это интереснейшее исследованием, и то, что оно провоцирует на полемику, на завершение незавершенных мыслей – это, на самом деле, хорошо. Если бы в её книге не был дотошно разобран образ Каина, мне бы не пришлось здесь писать о том, что миф об Орфее и для «Европейской ночи» не менее значим, чем для предшествующего творчества Ходасевича.

Появление новых исследований, посвященных Владиславу Фелициановичу, безусловно, важно. И принципиально значимым мне кажется именно исследование его эмигрантских поэтических текстов. Дело не только в том, что это тексты вершинные, которые делают Ходасевича «Ходасевичем». Наше восприятие Владислава Фелициановича и его воздействия на отечественную словесность сильно искажено его чрезвычайно поздним возвращением к отечественному читателю. Кажется, что Ходасевича могли знать и апеллировать к нему только авторы неподцензурные, по определению несоветские, например, Эдуард Лимонов (да и то в эмигрантский период), легко соединяющий в соседних строках отсылки к Ходасевичу и к Маяковскому:

Талибы, или не талибы,
Война красива и проста...
А вы бы повернуть могли бы
Тот ключ с улыбкой на устах?


Советским же писателям в принципе знать Ходасевича вроде бы не полагалось. Между тем, в начале 1920-х, когда Ходасевич и создаёт свои ключевые поэтические вещи, четкой границы, отделяющей эмигрантскую литературы от советской, ещё нет. Многие из тех, с кем в начале своей эмиграции Ходасевич общается в Германии, с кем он в это время дружен, позже вернутся в советскую Россию (вернутся Горький, Белый, Шкловский). Уже находясь в Берлине, Ходасевич ведет переписку с оставшейся в России второй женой – Анной и поддерживает контакты с Мариэттой Шагинян. Тексты раннего эмигрантского периода создаются ещё не в изоляции от родины, так что и влияние Ходасевича на советскую литературу 1920-х и начала 1930-х может быть намного сильней, чем нам это представляется сейчас. Скажем, интересно сравнить каиновские мотивы, мотивы братоубийства у другого писателя с польскими корнями, ставшего классиком русской литературы – Юрия Олеши. Олеша был почти пятнадцатью годами моложе Ходасевича к моменту, когда он начал входить в литературу, Ходасевич уже прочно занимал в ней место. Как и Ходасевич, позиционируя себя именно как российского (в его случае советского) писателя, Олеша по сути отказывается от своих корней, причем делает это гораздо резче, чем Ходасевич. В рассказах Олеши конца 1920-х сведение (мнимых) счётов с (мнимым) отцом мотив нередкий (правда, национальное ренегатство Олеша маскирует отказом от сословной принадлежности, предательством своего класса, но тем не менее). Национальные мотивы, вернее мотивы отчуждения от своей нации, предательства крови во имя культуры как важные для каинова мифа Ходасевича подробно разбирает Ананко, здесь мне возразить или добавить нечего. Однако тема братоубийства, братоненавистничества так же значима для Олеши – противостояние братьев один из центральных мотивов в главном романе Юрия Карловича – «Зависть», в рассказе же «Вишнёвая косточка» антагонист героя-повествователя прямо назван Авелем.

Конечно, я не утверждаю, что можно говорит о каком-то прямом воздействии, но проследить литературные параллели было бы, мне кажется, важно для понимания не только творчества самого Ходасевича, но и для общей литературной картины 1920-х. Несомненно, оказало воздействие восприятие Ходасевичем «зоологических» эмигрантов и его анималистическая образность начала 1920-х на создание Мариэттой Шагинян фантастического романа «Месс Менд» с его уже буквально зоологическими антикоммунистами, утрачивающими способность даже к прямохождению, возвращающимися на четвереньки. При этом, вместо презираемых Ходасевичем и создающих основные контексты в берлинском цикле собак, Шагинян наделяет своих антигероев, вернее одного антигероя – Чиче, чертами обожаемых Владиславом Фелициановичем кошек. Кажется, о влиянии образности Ходасевича на Шагинян писал в биографии поэта Василий Шубинский, впрочем, я читал это солидное сочинение уже сравнительно давно и быть может это ложные воспоминания. Как бы то ни было, через Шагинян волна влияния распространяется и дальше. Возможно, вплоть до Булгакова: один из персонажей свиты Воланда – Бегемот явно наследует черты антигероя из романа Шагинян, предстающего то в животном (кошачьем), то в человеческом облике. Да и объяснение, которое дают следователи чудесам, совершённым Воландом и его свитой, нарекая их бандой гипнотизеров, перекликаются с уникальными гипнотизерскими способностями Чиче. Так что и помимо собственной отрубленной головы, которую видит герой Ходасевича в ночном окне кафе, между ним и Булгаковым может быть что-то общее.

Контексты, в которых Ходасевича ещё можно и нужно изучить необычайно разнообразны, а параллели обширны. Скажем, можно видеть параллель между «каникулярным», курортным хронтопом каинова цикла «Европейской ночи» и хронотопом санаторного мира (мира чахоточных больных) в романе Томаса Манна «Волшебная гора». Эту книгу Манн создаёт почти в то же время, когда Ходасевич пишет свои берлинские стихи, позднее вошедшие в «Европейскую ночь». У самого же Ходасевича в 1910-х был диагностирован туберкулёз (правда, не в лёгочной форме). Конечно, то безвременье, в котором пребывает герой Ходасевича – это безвременье здесь и сейчас, безвременье (недо)эмигранта, Манн же оставляет буржуазно-аристократическое безвременье в довоенном мещанском прошлом. И всё же и здесь. Думается мне, можно обнаружить любопытные переклички.

Можно множить контексты и параллели далее и далее, повторю, я лишь хотел сказать, что, увы, несмотря на колоссальную работу, проделанную исследователями-ходасевичеведами, литературные связи и влияния Ходасевича до сих пор остаются недостаточно изученными, и хорошо, что появляются всё новые работы, в том числе и работа Ярославы Ананко.скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
216
Опубликовано 01 июн 2021

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ