Об искусстве поэтического перевода
Человеку со стороны может показаться, что перевод должен максимально точно соответствовать первоисточнику. Любая отсебятина вредна, а уж ошибки перевода и вовсе непростительны. Однако в истории бывали случаи, когда, благодаря ошибкам и неточностям, перевод не только не ухудшался, но даже существенно выигрывал. И наоборот, чересчур точное следование оригиналу приводило к неудаче. Я хочу рассказать именно об этом - о наиболее интересных неточностях и ошибках переводчиков.
Еще в XVIII веке, когда российское искусство литературного перевода толком не покинуло ясли, были очень популярны переделки иностранных произведений на русские нравы. Брался зарубежный супербестселлер, переносился в российские реалии и отлично продавался аудитории, которая желала читать книжки про свою жизнь. Так что знаменитый вопрос «Почему в вашем творчестве так много римейков?» вполне можно было задать и тогдашним поэтам с драматургами. Этот вид переделок оказался одним из самых востребованных и живучих. Он сильно развился в XIX веке, когда литературные негры порой перелагали пьесу буквально за пару дней, и в целости и сохранности, как всем известно, дотянул до наших времен.
Порой случались целые цепочки заимствований. К примеру, всем известная басня «Стрекоза и муравей» была создана по мотивам басни Лафонтена «Цикада и муравьиха», а сам Лафонтен, в свою очередь, использовал басню Эзопа, в которой речь шла о кузнечике. Поэтому российскому читателю остается только удивляться тому, что стрекоза вдруг оказалась попрыгуньей, тогда как в природе за этим насекомым подобных привычек не водится. А вместо болтовни двух кумушек, муравей, как последний мужлан, невежливо спроваживает даму.
Операции по смене пола в переводах встречаются достаточно часто, но редко бывают удачными. Так, все мы знаем стихотворение Лермонтова «На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна». Однако в оригинале у Гейне используется слово Fichtenbaum, которое мужского рода. И поэтому его сны о прекрасной пальме представляются гораздо более естественными.
Очень доставалось в переводах и кошачьим из произведений Киплинга. Свой пол из основных героев удалось сохранить, пожалуй, только суровому Шер-хану. Но вот сам по себе гулял кот, а вовсе не кошка. И в свете этого на его отношения с Женщиной можно взглянуть совсем по-иному. Зато черный леопард Багира пережил смену пола на редкость удачно, российским читателям сейчас даже сложно представить историю так, как ее замыслил Киплинг, настолько женственным получился образ в мультфильме.
Целую битву в свое время пришлось выдержать Норе Галь за Лиса из «Маленького принца» Экзюпери. Редактор считал, что под личинами Розы и Лисы писатель вывел двух своих возлюбленных, а потому использование мужского пола недопустимо. Но у переводчицы были свои резоны – у российского читателя лиса неразрывно связана с хитростью и обманом, а потому рассуждения лисы воспринимались бы в совсем ином ключе. Кроме того, по ее убеждению, если Роза олицетворяла любовь, то Лис – дружбу.
Но вернемся во времена дедушки Крылова. Стихотворный перевод, который делали классики того времени, был ориентирован, прежде всего, на образованных людей. Переводили обычно с французского и для читателей, которые французским владели в совершенстве. А потому Жуковский смело заявлял: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник», и перекраивал переводимые баллады по своему разумению, смягчая, как он полагал, «черты дурного вкуса» и адаптируя стихи к российским реалиям. К примеру, Лесной Царь в оригинале – это Ольховый Король. Но такой вариант неизбежно вызывал бы затруднения у читателя, а потому Жуковский заменил его на более понятного Лесного Царя. Впоследствии такие замены прозвищ, которым нет прямых аналогов в русском, случались достаточно часто – Леди Грималкин в «Макбете» упорно превращалась в простую кошку, а в практически всех переводах «Фауста» не упоминается одно из имен Сатаны, которое стало широко известно только во второй половине XX века – Воланд.
Вот как отозвалась Цветаева о переведенной Жуковским балладе «Лесной царь» в сопоставлении с оригиналом: «Вещи равновелики. Лучше перевести "Лесного Царя", чем это сделал Жуковский, – нельзя. И не должно пытаться. За столетие давности это уже не перевод, а подлинник. Это просто другой "Лесной Царь". <…> Две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения. Каждый вещь увидел из собственных глаз. Гете, из черноты своих огненных – увидел, и мы с ним. Наше чувство за сновиденный срок Лесного Царя: как это отец не видит? Жуковский, из глади своих карих, добрых, разумных – не увидел, не увидели и мы с ним. Поверил в туман и ивы. Наше чувство в течение Лесного Царя: как это ребенок не видит, что это – ветлы?»
И – удивительное дело – многие вольные переводы так вживались в русский язык, что всеми воспринимаются как родные: «Горные вершины» Гете в переводе Лермонтова, «Памятник» Горация в переложении Пушкина, «Ленора» Готфрида Бюргера, превратившаяся у Жуковского сперва в Людмилу, а затем в Светлану. Оба этих имени, благодаря переводчику, вышли из литературы в реальную жизнь, а вот точный перевод оказался гораздо менее популярен.
Особо следует отметить известный всем «Вечерний звон» – переложение Козловым одной из стилизаций а ла рюс Томаса Мура – поэта, оставшегося в истории в том числе и потому, что Байрон передал ему свои мемуары, попросив опубликовать после его смерти, а Мур счел их слишком откровенными и спалил. Этот поэт выпустил целый сборник псевдонародных песен, среди которых есть не только «Вечерний звон», но и, скажем, «Русский любовник». Перевод, положенный на музыку, так вжился в русскую культуру, что однажды в журнале «Телескоп» напечатали радостную новость – стихотворение Козлова «Вечерний звон» было переведено на английский самим Томасом Муром!
Однако параллельно литературным попрыгунчикам-стрекозам уже трудились их вечные антагонисты – сторонники точного перевода. Здесь, прежде всего, следует отметить Николая Ивановича Гнедича и его перевод «Илиады». Это был уже не первый перевод Гомера. До Гнедича «Илиаду» дважды переводили прозой, а первые шесть песен Ермил Костров переложил александрийским стихом. Изначально Гнедич продолжил работу Кострова. В то время была бурная дискуссия о том, применим ли вообще в русском языке гекзаметр, которая закончилась только тогда, когда Гнедич в стремлении к аутентичности уничтожил результат шести лет своего труда, начал все заново и, в конце концов, за 20 лет создал канонический перевод «Илиады» гекзаметром. Надо сказать, что переводчики в те времена порой были на редкость трудолюбивы – так, Дмитрий Мин свыше 40 лет трудился над переводом «Божественной комедии» Данте, а Николай Холодковский четверть века переводил «Фауста». Но ни трудолюбие, ни скрупулезность не спасли Гнедича от критики и насмешек. Чувствительнее всего переводчика приложил Пушкин:
Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод.
Кстати, о Пушкине. Конечно же, наше всё обойти в этой теме решительно невозможно. Пушкин был не только великим поэтом, но и прекрасным переводчиком. Мало того, переводы составляют одну из важнейших частей его наследия – достаточно упомянуть хрестоматийные «Памятник» и «Пир во время чумы». Он переводил с шестнадцати языков – и это несмотря на то, что после Лицея в совершенстве знал только французский, а латынь, которой и так учился понемногу, вскоре практически забыл. Тем не менее, в зрелом возрасте Пушкин активно увлекся самообразованием и переводами, восстановил латынь и освоил немало других языков. Осечка вышла только с немецким. Его Пушкин несколько раз выучивал, но потом стремительно забывал. Любопытный факт - пометки на черновиках переводов Пушкин делал на французском, что показывает – он думал на этом языке. И это неудивительно – как известно, даже декабристы, попавшие в Сибирь, были вынуждены брать уроки русского языка, чтобы полноценно общаться со своим новым окружением.
Гораздо интереснее отношения Пушкина с английским языком. Если знание французского среди дворянства было в ту эпоху практически всеобщим и воспринималось как само собой разумеющееся, примерно как знание английского в современной Европе, то Британия и ее культура были модными и актуальными. Все зачитывались Байроном – правда, преимущественно во французских переводах. Кстати, именно оборванность байроновского «Дон Жуана» восхитила Пушкина, и вдохновила его на своеобразную концовку «Евгения Онегина». Пушкин самостоятельно выучил английский язык до весьма неплохого уровня, позволившего ему читать периодику и переводить понравившиеся произведения. Правда, произношение ему никто не ставил, поэтому, когда Пушкин начинал цитировать британские подлинники, его друзья изрядно потешались – английские слова он читал, словно они были латинскими. Но недостаточное знание имело свои преимущества. Пушкин самостоятельно домысливал непонятные фрагменты, и его воображение рисовало английских авторов гораздо более талантливыми, чем они были на самом деле.
Будучи переводчиком-самоучкой, Пушкин допускал ошибки, но даже они зачастую шли ему на пользу. Взгляните на тексты фрагментов «Пира во время чумы» и оригинала Джона Уилсона «The City of the Plague»:
«O sister of my sorrow and my shame!
Lean on my bosom. Sick must be your heart
After a fainting-fit so like to death».«I saw a horrid demon in my dream!
With sable visage and white-glaring eyes,
He beckoned on me to ascend a cart
Filled with dead bodies, muttering all the while
An unknown language of most dreadful sounds.
What matters it? I see it was a dream.
- Pray, did the dead-cart pass?»«Мери.
Сестра моей печали и позора,
Приляг на грудь мою».
Луиза (приходя в чувство):
«Ужасный демон
Приснился мне: весь черный, белоглазый....
Он звал меня в свою тележку. В ней
Лежали мертвые - и лепетали
Ужасную, неведомую речь....
Скажите мне: во сне ли это было?
Проехала ль телега?»
Видно, что, недостаточно владея пунктуацией английского языка, Пушкин неверно прочел оригинал. У Уилсона жутко бормотал негр, управляющий повозкой, тогда как у Пушкина лепечут сами мертвецы, и образ получается гораздо более сильным.
Любопытно, что перевод Пушкина на английский язык тоже порой позволяет пролить свет на тайны его творчества. Так, когда Роберт Чандлер переводил «Египетские ночи», он был изумлен контрастом. Переводить позднее пушкинское творчество чрезвычайно сложно. Важен каждый звук, приходится долго и мучительно подбирать каждую фразу, даже в прозе. И проза «Египетских ночей» здесь не исключение. Но стихи импровизатора, как ни странно, переводились удивительно легко. Объяснений здесь может быть два. Либо Пушкин специально создал внешне эффектные, но лишенные внутренней отточенности стихи, чтобы подчеркнуть ограниченность таланта импровизатора, либо, что вероятнее, он использовал в этом произведении фрагменты, написанные им гораздо раньше, когда его стиль еще не был таким совершенным.
Но эпоха Пушкина прошла. Во второй половине XIX века сотни переводчиков кормил театр, и новые поколения бесстрашно замахивались даже на Вильяма нашего Шекспира, считая, что он тоже нуждается в корректировке. Вот как передает Гиляровский слова одного театрального деятеля о «Гамлете»:
«- Мне хочется разойтись с Шекспиром, который так много дал из английского быта. А уж как ставят у нас - позор. Я помню, в чьем-то переводе вставлены, кажется, неправильно по Шекспиру строки, - но, по-моему, это именно то, что надо:
В белых перьях, статный воин
Первый в Дании боец...
Иначе я Гамлета не представляю. Недурно он дрался на мечах, не на рапирах, нет, а на мечах. Ловко приколол Полония. Это боец. И кругом не те придворные шаркуны из танцзала!.. Все окружающие Гамлета, все - это:
Ряд норманнов удалых.
Как в масках, в шлемах пудовых
С своей тяжелой алебардой.
Такие же, как и Гамлет.
И Розенкранц с Гильденштерном, неумело берущие от Гамлета грубыми ручищами флейту, конечно, не умеют на ней играть. И у королевы короткое платье, и грубые ноги, а на голове корона, которую привезли из какого-то набега предки и по ее образцу выковали дома из полпуда золота такую же для короля. И Гамлет, и Гораций, и стража в первом акте в волчьих и медвежьих мехах сверх лат... У короля великолепный грабленный где-то, может быть, византийский или римский трон, привезенный удальцами вместе с короной... Пятном он стоит в королевской зале, потому что эта зала не короля, и король не король, а викинг, атаман пиратов».
Пока одни реформаторы желали добавить буйства шекспировскому Гамлету, который в оригинале был тучным, одышливым и тридцатилетним, другие продолжали дело Жуковского, избавляя Барда от влияния дурных нравов.
Рассмотрим фрагмент пьесы «Как вам это понравится», где Жак описывает свой диалог с шутом, в классическом переводе Щепкиной-Куперник:
... Тут часы он вынул
И, мутным взглядом посмотрев на них,
Промолвил очень мудро: «Вот уж десять!
Тут видим мы, как движется весь мир.
Всего лишь час прошел, как было девять,
А час пройдет - одиннадцать настанет;
Так с часу и на час мы созреваем,
А после с часу и на час - гнием.
Вот и весь сказ». Когда я услыхал,
Как пестрый шут про время рассуждает,
То грудь моя запела петухом
О том, что столько мудрости в шутах;
И тут смеялся я без перерыва
Час по его часам.
Смешную шутку сказал шут? Не очень. Так почему Жак ржет над ней целый час?
Посмотрим внимательнее оригинал:
'Good morrow, fool,' quoth I; 'No, sir,' quoth he,
'Call me not fool till heaven hath sent me fortune.'
And then he drew a dial from his poke,
And, looking on it with lack-lustre eye,
Says very wisely, 'It is ten o'clock;
Thus we may see,' quoth he, 'how the world wags;
'Tis but an hour ago since it was nine;
And after one hour more 'twill be eleven;
And so, from hour to hour, we ripe and ripe,
And then, from hour to hour, we rot and rot;
And thereby hangs a tale.' When I did hear
The motley fool thus moral on the time,
My lungs began to crow like chanticleer
That fools should be so deep contemplative;
And I did laugh sans intermission
An hour by his dial. O noble fool!
A worthy fool! Motley's the only wear.
Услышав этот монолог, современники Шекспира действительно покатывались со смеху вслед за Жаком, поскольку ехидный шут сыпал каламбурами, один похабнее другого.
Так, слова «hour» (час) и «whore» (шлюха) в те времена звучали практически одинаково. И нет ничего удивительного, что после того, как шут скачет от одной к другой, у него виснет tail, звучащий в точности как tale и означающий отнюдь не только хвост. Равно как и chanticleer – не только петух. У этого слова, как и у современного английского cock, несколько значений. В завершение всего, did laugh звучит точно так же, как did love, так что еще неизвестно, чем Жак занимался целый час после разговора с шутом.
Кстати, загадочный dial (циферблат) шута – это, скорее всего, распространенные в то время карманные солнечные часы, которые для использования надо было при помощи миниатюрного отвеса держать строго горизонтально, а при помощи встроенного компаса разворачивать к северу.
Вот как перевел этот отрывок израильский переводчик Александр Шапиро:
«Привет, дурак!» «Для дурака, - сказал он, -
Пока мне недостаточно везет».
Он из кафтана вынул циферблат
И, посмотрев подслеповатым глазом,
Промолвил философски: «Время - десять;
Теперь мы видим, как вихляет мир;
Лишь час один назад пробило девять,
А через час – одиннадцать пробьет;
Вот час минет, а мы опять созрели,
Вот час минет, пожухли мы слегка;
Такие басенки». Но, услыхав
Про время шутовское наставленье,
Я кочетом захлебывался смехом,
Над сим глубокомысленным шутом;
Пусть по его часам с веселым страхом
Мне целый час минет. О, знатный шут!
Достойный шут! Хоть надевай кафтан.
В XX веке качество российского перевода достигло удивительных высот. Это связано, прежде всего, с тем, что переводы хорошо оплачивались государством, и служили даже самым выдающимся поэтам – таким, как Цветаева и Пастернак, - хорошим источником заработка. Разумеется, противостояние между сторонниками буквального и вольного перевода вспыхнуло с новой силой. Буквалисты укоряли оппонентов, что те не испытывают «священный ужас» перед оригиналом и говорили, что Заходер желал бы, чтобы на титулах его книг крупными буквами писали «Переводчик – Борис Заходер», а ниже, в уголке, «Автор – Вильям Шекспир». Заходер тоже за словом в карман не лез, и отвечал им так:
Конечно,
Это вольный перевод!
Поэзия
В неволе не живёт…
Также возникал резонный вопрос: если уж переводить точно, то на какую именно точность ориентироваться? Если перевести Шекспира современным ему русским языком, то читать его будет очень сложно. Не будет ли более точным перевод, который современные российские читатели воспримут так же, как современники Шекспира воспринимали оригинал? На что тут же следовало возражение, что аромат древности составляет существенную долю очарования шекспировских произведений.
На практике, большинство переводов находятся между этими двумя полюсами, будучи частично ориентированы на эпоху автора, частично – на современность. Осями координат здесь могут служить культурные особенности (должна ли английская баллада в переводе обрести черты русской былины?), время (следует ли переводить произведение так, как если бы оно было написано сейчас или тогда, когда был создан оригинал?) и пространство действия.
Примеры, относящиеся к первой оси, я уже приводил, говоря о Крылове и Жуковском. Рассмотрим еще один:
Пусть ведет тебя по свету знак-патеран
Курсом на сполохи Юга,
Где господней метлой метет по морям
Дикая южная вьюга.
(Р. Киплинг, перевод В. Дымшица)
Здесь переводчик использует то же слово, которое было в оригинале. Даже для английского языка оно весьма экзотично. Патеран – это особые знаки, пучки травы или листьев, которыми цыгане отмечают свой путь. А всем нам гораздо более известен «русифицированный» перевод Григория Кружкова:
Так вперед за цыганской звездой кочевой,
До ревущих южных широт,
Где свирепая буря, как божья метла,
Океанскую пыль метет!
В качестве примера привязки перевода к разным временам, взглянем на эти отрывки из переложений 66го сонета Шекспира:
Tired with all these, for restful death I cry,
As, to behold Desert a beggar born,
And needy Nothing trimm’d in jollityЯ смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе
(О. Румер)
Как видим, здесь для подчеркивания старинности произведения используются устаревшие слова, которые давно ушли из разговорного языка.
А вот совсем другой пример:
Tired with all these, for restful death I cry,
As, to behold Desert a beggar born,
And needy Nothing trimm’d in jollity,
And purest Faith unhappily forswornИзмучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак
(Б. Пастернак)
Здесь цель переводчика – прямо противоположная. Пастернак использует множество разговорных слов, создавая впечатление, что автор – современник читателя.
В качестве иллюстрации третьей оси можно привести полуошибку, сделанную Галиной Лазаревой при переводе стихотворения австралийского поэта Алека Дервента Хоупа:
For every bird there is this last migration,
Once more the cooling year kindles her heart;
With a warm passage to the summer station
Love pricks the course in lights across the chart.В свой час приходит время каждой птицы
Услышать зов полуденных широт,
Воскресшим сердцем к югу устремиться
И совершить последний перелет.
В чем здесь неточность?
Дело в том, что Хоуп – австралийский поэт. Перелетные птицы Австралии, «услышав зов полуденных широт», летят не на юг, а на север. Но глаз российского читателя неминуемо цеплялся бы за такую странность, что затрудняло бы восприятие стиха. А этот перевод, пусть и неверный, звучит для русского уха вполне органично.
В завершение этого краткого обзора, хочу привести два противоположных примера нарушения другого табу – на сокращение оригинала и, того страшнее, на добавление новых четверостиший.
Рассмотрим концовку блейковского «Тигра» в переводе С. Маршака:
When the stars threw down their spears,
And water'd heaven with their tears,
Did He smile His work to see?
Did He who made the lamb make thee?
Tiger, tiger, burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?
А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной, -
Улыбнулся ль наконец
Делу рук своих творец?
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила,
И тебя, ночной огонь?
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи!
Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?
Как мы видим, Самуил Яковлевич превратил одну строчку в целое четверостишие. Но разве читатель может заподозрить в нем нечто инородное? Оно органично дополнило текст, которому суждена была долгая литературная жизнь. Маршак победил, а победителей не судят.
Михаил Гаспаров в своих экспериментальных переводах делал совсем обратное. Ни для кого не секрет, что в погоне за рифмой поэты, даже выдающиеся, порой вынужденно добавляют в стихи много лишнего. И Гаспаров задался вопросом – а что получится, если переводить стихи верлибром, попутно «выжимая» из них воду? Так получилось несколько очень интересных переводов, одним из которых, переводом французского поэта Поля де Фора, я и заканчиваю эту статью.
Маленькая жизнь - и большое море.
Ты меня любишь - а я матрос.
А в море буря, а в море тень, - надо плыть.
Маленькая жизнь - и большое море.
Тебе так страшно, ты очень меня любишь.
Кабы ты любила большое море,
Ты сказала бы тоже: надо плыть.Мне плыть - на смерть,
А тебе - на мою любовь.
Маленькая жизнь - и большое море.
Понимаешь, милая - надо плыть.Буря и тишь, причал и отчал,
Чёрная скала и морская пасть.
Кораблю не выплыть - а надо плыть.А ты меня любишь и будешь ждать.
А там придёт другая любовь.скачать dle 12.1
