Несколько тезисов об истории и поэтике львовской поэтической школыОт автора: За неоценимую помощь в подготовке статьи и бережно сохранённые воспоминания спасибо Ксении Агалли, Татьяне Сергеевне Дмитровской, Светлане Анохиной, Ольге Эмдиной, Георгию Трачуку и Борису Бергеру.
_____________________
Существование поэтических школ — своеобразный камень преткновения не только в научной, но и в поэтической среде. И если одни авторы обосновывают свои языковые эксперименты и элементы поэтики с помощью вписывания себя в тот или иной литературно-географический контекст, то другие иронично отмахиваются от подобных характеристик.
Например, вот так иронично высказался на этот счёт ныне покойный поэт Евгений Туренко: «Исходя из соображений алчной субъективности и сугубого своекорыстия, смею надеяться, что никаких «поэтических школ» в действительности нет и никогда нигде не было. Те или иные географические, диалектические, застольно-гламурные или альковно-метафорические признаки, под которыми объединяют(ся?) несколько авторов, выглядят — как мемориально-гробовая лайба с логотипом в виде змея Горыныча о трёх и более концах» [1].
Весьма непросто и самим исследователям: на какие критерии опираться, говоря о поэтических школах, и насколько правомерно называть то или иное объединение школой вслед за авторами, которые так себя самоидентифицировали? Достаточно ли их высказываний и манифестов или же нужно искать какие-то иные, более весомые доказательства? «Место жительства литераторов, их гражданство, национальная и языковая идентичность — все эти обстоятельства […] далеко не всегда понятным для исследователей образом воплощаются и преломляются в его сочинениях. Как оказалось, совсем не просто выяснить, какой из этих факторов становился определяющим для писателя», — отмечает Алексей Тумольский [2].
Впрочем, это далеко не единственная трудность в описании cтоль сложного и неоднородного явления, которым является новейшая русская поэзия.
Между тем, если отбросить скепсис и отвлечься от терминологического многообразия, вряд ли кто-то станет спорить с тем, что на протяжении нескольких десятилетий мы наблюдаем невероятный всплеск научного внимания именно к региональным поэтическим объединениям. Нельзя не отметить, что и этот обширный и открываемый заново материал дробится на более мелкие и неизвестные части: и если те же ферганская или южнорусская поэтическая школа уже достаточно прочно укоренились в пространстве русской словесности, то другие, так называемые маргинальные поэтические объединения и сейчас находятся на обочине читательского и исследовательского внимания. К ним, в частности, относится львовская поэтическая школа — самобытное явление, возникшее в 1970–1980-е гг. на стыке разнообразных традиций, синтезируемых авторами в своём творчестве. Мы остановимся на четырёх фигурах, входящих в эту коалицию: Сергее Дмитровском, Гоше (Игоре) Буренине, Леониде Швеце и Артуре Волошине. Отметим, что к львовской поэтической школе был также близок петербургский поэт Александр Богачёв, однако его творческое наследие, к сожалению, утеряно (остались лишь эпиграфы и бытующие устно строки), поэтому относить его к указанному объединению не вполне справедливо.
Для начала остановимся на самом термине «львовская поэтическая школа» и обоснуем, почему мы считаем возможным использование именно этого наименования. Согласно М. Галиной, «региональные поэтические школы существуют или, во всяком случае, могут существовать. Но при определенных условиях — например, наличии некоей романтической "культурной географии”, гения места, и вдобавок – должен быть лидер, вокруг которого конденсируется литературный процесс» [3]. Львовская поэтическая школа удовлетворяет всем этим условиям: во-первых, здесь присутствует богатый мультикультурный ландшафт города, свои культовые неофициальные места, к которым, например, относится кафе «Армянка», организованное по принципу ленинградского Сайгона.
«У малой страны был карманный Запад — Прибалтика. В малой стране была своя прибалтика – и это у Киева — Львов, у Львова — Ужгород», — отмечает Игорь Клех [4]. Эту же интересную особенность формулирует и поэт Марина Курсанова: «Жить во Львове – от рождения даже не понимая, что ты здесь от рождения в эмиграции. Потому что русского духа здесь нет напрочь […]» [5]. Итак, Львов – это не что иное как миниатюрная модель Запада, и эта специфическая черта не могла не отразиться на творчестве живущих в этом пространстве поэтов, даже несмотря на то, что все их произведения были написаны на русском языке. Тем не менее все авторы свободно владели не только украинским, но и польским, читали в оригинале классиков местной литературы: К. Галчинского, Ю. Тувима и др. Своеобразие львовской поэтической школы, пожалуй, и заключается в этом органичном соединении украинско-польской словесности с традициями русской литературы: в особенности с петербургской поэзией, что, однако, встречалось и в других, как более ранних, так и современных региональных объединениях. Так, по мнению И.Кукулина, «Рижский круг был тесно связан с петербургской неподцензурной литературой» [6].
Отдельно отметим влияние польской культуры на мировоззрение львовских поэтов в целом; так вспоминает о нём Ксения Агалли: «В 1981 году и в последующие годы мы много слушали польское радио. В Польше начиналась "Солидарность", и оттуда веяло настоящей свободой! Круглые столы с профессурой, обсуждение сложных и болезненных проблем общества. И много музыки, само собой. В Польше тогда был подъем рок-музыки, Гоша [Буренин — В. М.] польский рок хорошо знал и меня пристрастил. Это радио было основным источником информации — музыкальной и политической. Мы слушали передачу "Радио-курьер”, "Лето с радио”, ночную передачу "Музыка ночью”, — всё это в той или иной степени влияло на нас тогда».
Итак, львовская поэтическая школа синтезирует целый ряд разнонаправленных тенденций и речевых практик: здесь акмеизм соединяется с ОБЭРИУ и футуризмом, Набоков соседствует с Иосифом Бродским и Сашей Соколовым, просторечия, жаргонизмы и ненормативная лексика со словами высокого стиля, церковнославянизмы с полонизмами и т. д.
Ещё один основополагающий фактор, согласно терминологии Марии Галиной — фигура лидера, которым стал Сергей Дмитровский, не только оставивший наиболее обширное поэтическое наследие, но и всю жизнь следовавший собственной стратегии творческого поведения. Он тщательно составлял и редактировал свои сборники, любил публично выступать, продумывая каждую деталь своего поэтического облика, вплоть до визиток, шляп и тростей. «Он всегда любил позировать и фотографироваться», — вспоминает друг и издатель Борис Бергер.
Любопытно, что другой представитель львовской поэтической школы — Игорь (Гоша) Буренин, архитектор по образованию, — начал писать стихи именно с подачи Дмитровского; так вспоминает об этом первая жена Буренина Ксения Агалли: «Стихи Гоша начал писать частично в пику Дмитровскому и из тех соображений, что мне слово было ближе и понятнее изображения и визуального знака». Буренин, в отличие от Дмитровского, «говоруна и мистификатора» (по определению М. Курсановой), не был склонен к публичности, и когда незадолго до смерти его пригласили на радио, он отказался давать интервью и читать стихи, сославшись на свою картавость.
Наличие ярко выраженного лидера, мультикультурного ландшафта и определенной творческой философии — вот первые признаки, позволяющие нам говорить именно о львовской школе, выделяя её как отдельный феномен русскоязычной словесности. Но и этих факторов недостаточно, ведь понятие «школа», как правило, включает в себя фигуру Учителя или наставника, но в случае с львовянами, к сожалению, нет одного универсального вдохновителя, сумевшего объединить всех представителей этого направления. Тем не менее мы можем выделить две ключевые личности, во многом повлиявшие на творческое мировоззрение поэтов Буренина и Дмитровского. Во Львове такой фигурой стал театральный режиссер-новатор Борис Озеров, основатель театра Гаудеамус, где долгое время работал художником Гоша Буренин; а в Ленинграде — тоже театральный мастер Борис Понизовский. Впрочем, Понизовский повлиял не только на мировоззрение львовских поэтов, но и на многих представителей петербургской богемы: Анри Волохонского, Константина К. Кузьминского, Виктора Кривулина, Александру Петрову и др. Вот как вспоминает о нем Татьяна Жаковская: «Борис был самодостаточной вселенной, творил свой мир […], но щедро открывал его двери для любого, кто хотел слушать […]. Унесённого багажа хватало на годы (кому-то на всю артистическую карьеру), а он продолжал извергать из себя идеи, очаровывая следующих приблудившихся странников. Из не забывших его можно составить город – другой Петербург, «незамеченную землю» […]. Три поколения уехавших и оставшихся, встречаясь в Нью-Йорке, Иерусалиме, Франкфурте, откликаются радостно на это имя как на пароль — но каждый из нас унес своего Бориса и свой комплекс услышанных идей, даже те, кто сидели и слушали его в один и тот же вечер» [7].
Несмотря на то, что мы не можем в полной мере назвать Бориса Озерова и Понизовского универсальными наставниками львовских поэтов, их влияние на творческое мировоззрение Буренина и Дмитровского нельзя не отметить.
Кроме фигуры Учителя, школа подкрепляет свое существование определёнными нормативными документами, сводом правил и манифестов. Однако в случае львовской поэтической школы мы имеем лишь одну теоретическую публикацию, где Буренин вводит особое определение — «неоэклектика», которое, однако, так и не прижилось в силу размытости и аморфности этой формулировки. Приведем цитату к одной из статей поэта, взятой из виртуального сообщества Неофициальный Ростов: «В 1988 г., в 10-м номере журнала «Искусство», это названо «неоэклектикой». Да, мы пользовались этим словом, чтобы хоть что-нибудь объяснить — тогда, в начале 1980-х. Ни уход в монахи, ни перемена жён и места жительства не меняют картины в целом, хотя теперь могло бы быть другое определение. Впрочем, я не знаю, как это сейчас назвать…».
Необходимо отметить, что эту размытость формулировок не стоит связывать с дилетантизмом авторов; сложная социокультурная ситуация в стране, вызванная ей бытовая неустроенность, богемный образ жизни, приведший многих к ранней смерти, — всё это не позволило этому явлению полноценно оформиться в теоретическом и практическом плане.
Но, несмотря на то, что мы имеем дело не со школой в общепринятом смысле слова, т. е. здесь нет как таковой литературной программы, объединяющей фигуры Учителя, и можно обнаружить лишь обрывочные теоретические обоснования, тем не менее, внимательно ознакомившись с корпусом текстов львовских поэтов, мы улавливаем общую интенцию, позволяющую нам выделять это региональное явление как отдельное и самоценное. В связи с этим считаем целесообразным провести параллель с уже упомянутой южнорусской школой: «Сам литературный андеграунд в 80-е гг. выделил в стихах авторов, происхождением с Украины […], в сравнении с иными русскоязычными поэтами тех лет, некую трудноуловимую общность. Она проступала поверх текстов, очень несхожих по стилистике, тематике, образности и формальным приемам. Тогда её объяснили единым для всех поэтов "южнорусским” эмоционально-психологическим стереотипом. Это и дало повод говорить о "школе”, хотя отсутствовали какие-либо эстетические декларации, манифесты, позволявшие бы считать этих писателей группой, течением, "школой” в собственном смысле» [8].
Необходимо также отметить, что львовская поэтическая школа не являлась замкнутым провинциальным явлением, а его участники не были дилетантами в вопросах поэзии и искусства как такового; они живо интересовались проблемами литературоведения, языкознания и философии, старательно изучали труды выдающихся исследователей: М. Бахтина, Ю. Лотмана, Н. Трубецкого, В. Проппа, Р. Якобсона, а также читали польскую периодику и слушали западное радио. Приведем некоторые высказывания о степени начитанности интересующих нас поэтов: «[…] освоил самоуком по хрестоматии все 4 тома истории философии» (Клех о Леониде Швеце), «Гоша знал чуть ли не наизусть всего Данте, помнил, что в какой главе, и, не зная итальянского, мог целые строки воспроизводить на слух, чем поразил в своё время Юрьева и Мартынову» (Агалли о Буренине). Круг чтения всех поэтов в целом был чрезвычайно разнообразным, и во многом определял общность даже среди авторов, имеющих между собой стилистические разногласия. Вот как вспоминают об этом периоде Ксения Агалли и Светлана Анохина: «Книжки добывались всеми. Я из Махачкалы привезла трактат о Митьках, "Москву-Петушки” и журналы с рассказами Татьяны Толстой […]. Все дружили с одной юной продавщицей в большом книжном магазине в центре, в отделе "Поэзия”, куда иногда что-то попадало. Мне один раз посчастливилось попасть на "Разговор о Данте” О. Мандельштама, он был издан немцами на двух языках – русском и немецком, я купила сразу штук 12, на все деньги... [...] На море в Гантиади мы сидели в тени смокв и олив и переписывали Соколова, а "Лолиту” я отпечатала со слепых фотографий с засвеченным нижним левым углом».
Вне зависимости от места дислокации поэты постоянно были вовлечены в культурное пространство. Вот как отзывается первая жена Дмитровского, Ольга Эмдина, об их петербургском периоде жизни (1981–1986 гг.): «В гости мы ходили преимущественно к Борису Понизовскому. Ещё — на все "вечера” и "чтения” какие попадались. На "Поп-механику”. На все спектакли Понизовского. В театр Полунина. На все выставки, какие приезжали. Просто в Эрмитаж (обычно с приезжими гостями). Там у нас была любимая банкетка у зала импрессионистов напротив Большой картины Кандинского».
Ещё немаловажно отметить, что все представители львовской поэтической школы прошли традиционный для деятелей андеграунда путь: случайные и непостоянные заработки, отсутствие принадлежности к определённой профессии, а значит — официальной работы; принципиальная, идеологически обоснованная невовлечённость в любые карьерные перипетии. Об этой позиции упоминал в одном из интервью Борис Бергер: «Мы свою жизнь выстраивали не как жизнь в профессии, а как индивидуальное существование» [9]. Сергей Дмитровский какое-то время работал дворником, Леонид Швец — грузчиком и водителем мусоровоза, Артур Волошин — моделью в институте прикладного и декоративного искусства на кафедре рисунка. Эта ярко выраженная маргинальность, конечно, не могла не отразиться на судьбе творчества львовских авторов. Публикации практически отсутствовали: некоторые тексты Буренина и Дмитровского были напечатаны только в ростовских газетах; стихотворения всех четверых — во львовском альманахе «Тор» (и то только благодаря стараниям Бориса Бергера). В газете «Ратуша» в 1992 г. вышла небольшая подборка стихов Леонида Швеца. Однако его единственная книга «Взгляд Горгоны» так и не была напечатана: «Её набрали на компьютере, оформили, подготовили к печати, но деньги на бумагу и что-то ещё всё не находились, не находились и так и не нашлись» [10].
У каждого участника львовской поэтической школы были как своя индивидуальная мифология, так и собственная стратегия творческого поведения и особенный стиль, проявляющийся не только на литературном, но и на внешнем уровне. К атрибутам поэтического мифа Дмитровского, например, можно отнести трубки и трости, которые он коллекционировал на протяжении всей жизни. Трость как поэтический образ нередко фигурирует в стихах Дмитровского, а также является частью заголовочного комплекса одного из его поздних сборников, написанных в 1990-е годы («Стихи и трости»). «Дмитровский, […] говорун и мистификатор, знал классический ритм, трубки, растения, учеников, сонеты в рекордный срок», — обозначает элементы поэтического мифа Марина Курсанова [11]. А так вспоминает о Леониде Швеце, фигуре неоднозначной и экстравагантной, Светлана Анохина: «Я узнала его много позже. Просто как-то дорогу мне заступил высокий нескладный человек. На плечах его болтался задрипанный плащ, а на голове сидела зелёная шляпа. Он поцеловал мою растерянную руку, опустился на одно колено, прямо там, на трамвайной остановке, и стал читать стихи. Я и не сумела их толком расслышать, распробовать. Помню только «печальных коней с ноздрями красавиц», «распутных, румяных матрёшек» и совершенно обэриутскую строчку "Выходит мама на крыльцо. От яблока горит лицо”. Вокруг стояли какие-то тётки, все в мешках и с задастыми глазами, а он, нелепый в этой своей шляпе, острым коленом впечатавшись в заплёванный тротуар, читал».
В отличие от Дмитровского и Швеца, Гоша Буренин был не столь экстравагантен в своем поэтическом амплуа, зато был чрезвычайно подкован в архитектурном мастерстве. Вот как вспоминает об этом Ксения Агалли: «В 1981 году Гоша с блеском защитил диплом. Его проекты вызывали оторопь преподавателей, он мыслил абсолютно нестандартно, его работы всегда занимали первые места на студенческих конкурсах. Гошин диплом бы посвящен реконструкции двух центральных районов Львова — то, что только начинают сейчас делать и там, и вообще в Европе кое-где. У него был проект мобильного интерактивного движущегося театра — там вообще в две минуты могло перестраиваться пространство, все менялось местами — как трансформер. Он постоянно что-то новое придумывал».
Информация о четвертом участнике львовской поэтической школы, Артуре Волошине, более скупа: в свободном доступе всего 2–3 стихотворения данного автора, опубликованные в уже упомянутом альманахе «Тор». В дружеских мемуарных очерках часто фигурирует единственное упоминание о его дуэли с Дмитровским — один из самых ярких эпизодов всей его поэтической биографии. Как вспоминает Татьяна Сергеевна Дмитровская, 16-летние соперники дрались на настоящих шпагах до первой крови. Предметом спора были литературные противоречия (подробности ныне забыты), в результате которых Дмитровский был легко ранен в плечо.
В 1980-е гг. Волошин с родителями и женой Вероникой (в неформальных кругах известной под псевдонимом Йоко — за схожесть с женой Джона Леннона и интерес к культуре хиппи) переехали в Москву, где проживали на Сиреневом бульваре вплоть до смерти поэта в 1991 году. После переезда Волошин практически не писал стихов, однако всегда был верен собственной индивидуальной мифологии и оставался экстравагантной личностью. Вот как вспоминает о нем Светлана Анохина: «У него была очень подходящая внешность для шаржей. Тяжеловатый и слишком крупный для такого узкого лица нос, грустные голубые глаза, и практически полное отсутствие тела. Походил на ангела с насморком. Такой, знаете, ангел-шлимазл, позор всей ангельской семьи».
А вот как вспоминает о поэте Ксения Агалли: «Артур был какой-то совсем европейский, совсем не русский и не украинский, и уж точно не советский; и хиппи он был такой игрушечный, не настоящий. Его должен был родить Модильяни, и приговорить и убить — тоже он. Кузя [Сергей Кузьминский — рок-музыкант — В. М.] подражал ему во всем и сформировался в этом процессе. Артур единственный мог часами выносить Дмитровского — редкий подвиг. Где-то есть фотография, как они оба сидят в костюмах и гриме на съемках фильма "Овод” во Львове — оба длинноволосые и необыкновенно органичные в длиннополых серых сюртуках, в нашейных платках и чуть ли не с цилиндрами в руках. Они как будто родились там и тогда, где и когда носить цилиндры — нормальное и привычное дело».
Такова краткая история львовской поэтической школы, вобравшей в себя самые различные традиции русской, украинской и польской словесности. В наших следующих статьях мы подробнее расскажем о поэтике каждого автора, принадлежавшего к этому объединению.
_______________________
Примечания
1 Е. Туренко. О географии поэзии, «Воздух» 2007, №1
2
А. Тумольский. Русские европейцы из Украины, «Новое литературное обозрение» 2000, № 4
3
М. Галина. О географии поэзии, «Воздух» 2007, № 1
4 И. Клех. Инцидент с классиком, Инцидент с классиком. — М.: Новое литературное обозрение, Библиотека журнала «Соло», 1998. — 256 с.
5 М. Курсанова. Птенцы летят следом…, «Знамя» 2003, №6
6 М. Курсанова. Птенцы летят следом…, «Знамя» 2003, №6
7 Т. Жаковская. Неклассический балет, недраматический театр, «Петербургский театральный журнал» 2001, № 26
8 А. Тумольский. Русские европейцы из Украины, «Новое литературное обозрение» 2000, № 4
9 Б. Бергер. Профессия – демиург, «Русский журнал» 2001, № 3
10 И. Клех. Житие и смерть Лени Швеца, поэта, Инцидент с классиком, М.: Новое литературное обозрение, Библиотека журнала «Соло», 1998. — 256 с.
11
М. Курсанова. Птенцы летят следом…, «Знамя» 2003, №6скачать dle 12.1
