Литературные мечтания Александра Маркова(
все статьи)
В те времена, когда за новым переводом Хайдеггера или Фуко мы бежали в магазин, боясь, что разберут, всё чаще посещало сожаление, что понимающей, герменевтической, философской… как угодно ее назови критики у нас нет. Философскую критику нельзя смешивать с эссеистикой, которая подытоживает имеющийся опыт. Напротив, она открыта будущему, она вызывает какой-то опыт и в самом критике, и в читателе. Приступая к разбору стихотворения, философский критик не говорит, какие следующие шаги мы сделаем после его прочтения, — но скорее, как можно удержать удивление и дочитывая, и перечитывая стихотворение.
В этом смысле философская критика далека от общей нашей привычки учить стихи наизусть или помнить их наизусть. Работа памяти означает, что стихотворение уже оказало нам какую-то поддержку, эмоциональную или жизненную. Тогда как в философской критике стихотворение, напротив, ускользает от памяти, от привычных способов его освоить. Оно становится чем-то вроде «бумажной архитектуры», которую невозможно освоить, ходя по ней ногами и заглядывая в знакомые уголки. Наоборот, надо вообразить, как она явилась нам, как она раскрывает собственный замысел, обнажает собственное ядро, чтобы остаться нам непривычной.
Сразу обращусь к воспоминаниям. На кафедре в одной из постсоветских стран утверждали темы диссертаций, и один аспирант предложил тему герменевтического круга. Так называется парадокс части и целого при освоении какого-либо объекта культуры, начиная с самого языка: чтобы понять целое, надо знать части, но части приобретают свой смысл только в свете целого. Аспирант предложил простое решение проблемы: герменевтический круг имеет в виду позицию интерпретатора, но она тоже может стать предметом и интерпретации, и систематизации. Если интерпретация интерпретатора показывает границы возможностей последнего, что именно он видит, а чего — не видит, то систематизация позиции, рассмотрение ее как одной из позиций в отношении к культуре, позволяет уже обратиться на себя — а какое сейчас ты место занимаешь в культурном целом. Ты создаешь что-то новое в культуре, или учишь по-новому смотреть, или иначе чувствовать привычное.
К этой теме отнеслись скептически: старшие товарищи (типичные философоведы, а не философы) заявили, что герменевтический круг — это частная модель или гипотеза, что в это могут играть герменевты, но не философы. В этой истории как в капле отразились судьбы философской критики поэзии. Нормативно она должна быть такой, как аспирант представил работу с герменевтическим кругом — читая поэзию, мы вдруг удивляемся, что непонятное стало понятным, и наоборот, с понятным мы уже расстались. Но за этим удивлением приходит другое чувство, что сейчас, именно здесь и сейчас из твоих рук, из твоих мыслей выходит что-то понятное, или что вот сейчас перед твоими глазами непонятное вдруг становится самым ценным. Так и устроена философская критика поэзии. Тогда как с точки зрения старших товарищей по кафедральной судьбе эта философская критика нужна только философам, она уточняет их инструментарий, но не связана интимно с переживаниями тех, к кому поэзия и обращена.
Философская критика в континентальной философии возникала как чтение поэзии, освобождающейся от личного начала. Хайдеггер читал Гёльдерлина как поэта, который не работает с привычными оппозициями, начиная с оппозиции автора и читателя, или оппозиции прошлого и будущего. Напротив, один из членов оппозиции всякий раз размывается, теряется из виду, чтобы потом быть созданным самим устройством речи. Гимн Гёльдерлина не сравнивает прошлое и будущее, но сравнивает прошлое с самим собой, и потом течёт в будущее сам, своими словами. Хайдеггера интересовали предельные случаи поэзии Гёльдерлина, где размываются уже оба члена оппозиции, а не один, где уже нет ни авторского голоса, ни читательского порядка восприятия, но только собственное действие языка. Где нет природы и искусства, но есть только язык, который искусственно создает просвет, более природный чем сама природа.
Иначе говоря, философская критика образовывалась не просто как способ проникнуть внутрь стихотворения, и посмотреть, как оно прорывается через сетку оппозиций к реальности, сламывая один из членов оппозиции и создавая собственное будущее, собственного читателя, собственную историю, собственное довольство, собственное священное. Она должна была быть уже внутри стихотворения, как оглядка стихотворения на себя, и спасти стихотворение как форму бытия, когда сама логика оппозиций рушится, — и мы не можем понять, где прошлое, а где будущее; где реальное, а где фантастическое; где логическое, а где абсурд. Оба члена оппозиций сокрушены, мы в каких-то сумерках понимания, и остается только стихотворение, создающее свои порядки веры и убеждения.
Проект Хайдеггера было легко отвергнуть как политически правый, имеющий в виду, что тотальность языка в конце концов наделяет любое стихотворение историей, своим историческим званием, и тем самым мобилизует поэзию для участия в истории. Но положение спас Пауль Целан, точнее, интерпретации его поэзии, от Деррида до Лаку-Лабарта и Коэн-Левинас. Все эти авторы показали, что катастрофическая поэзия Целана есть единственное осознанное разрушение логики оппозиций, потому что они уже невозможны после опыта пережитого, осознанный демонтаж. Тем самым, метод Хайдеггера может быть сохранен, но действие стихотворения — уже не сумерки понимания, а ясный свет отчаяния и боли после Холокоста.
Все черты работы Хайдеггера со словом, с образностью, символами и отсылками сохраняются, меняется только сама начальная косточка всего проекта. Это не удивление перед мощью Гёльдерлина, сопоставимой только с мощью самого языка, причём языка всечеловеческого, уже не национально-немецкого — но это измерение мощи самого пережитого, насколько фиксация пережитого справляется с образами пространства и времени, образами логики и абсурда, образами представления и призрачного внимания. Или, говоря словами Деррида, как след может быть тем знаком отсутствия, который отменяет оппозиции лучше всей мощи языка, выступая тем самым и как социальная критика.
Не дух языка как таковой, а знак как компенсация постоянной нехватки смыслов в любом языке, будь то естественном, национальном, или условном, вымышленном, сконструированном всечеловеческом поэтическом, и создает поэзию Целана как поэзию неотменимой убежденности, неотменимого знания нас о нас самих. Бумажная архитектура здесь становится архитектурой самого нашего начального переживания истины, которую мы не спутаем с неистинными конструкциями рутинной речевой архитектуры.
Но у философской критики в Европе была еще одна предпосылка, о которой обычно не говорят — это «Западно-восточный диван» Гёте. На поверхностном уровне это книга, которая возмещает скуку неспешной немецкой жизни бурной мистикой суфиев и дервишей, этим вторжением танца, золотой карусели Гафиза и аллегорического опьянения арабо-персидских платоников. Сама эта мистика, тайная и стыдливая, оказывалась необходимой частью публичной жизни Европы благодаря поэзии Гёте и одному остроумнейшему его ходу. Он представил ее как тайны, хранимые не традицией, а самими поэтами: это Гафиз поклялся хранить тайну, он ей связан, он носит ключ от нее у себя в душе. Мы прочли Гафиза, и тем самым раскрыли его тайну: она уже перед нами, во всём головокружительном блеске, во всем мерцании мистического брака с тайнами космоса.
Гёте превращает свою восточную книгу стихов в такой испытательный стенд того разрушения сначала одного, а после и второго члена оппозиции, которое предпринимает Хайдеггер, на Гёте, Гафиза и Руми не ссылаясь — вопреки даже Гегелю, очень любившему Руми. Дух, блеск, радость и экстаз оказываются необходимой компенсацией языка, берут любой язык, любой жаргон, даже самый высокий и поэтический в скобки. В результате разрушаются те привычные образы будущего, или творчества, или искусства и искусственного, которые подразумеваются и поддерживаются высоким языком.
Но при этом любое произведение «Западно-восточного дивана», будучи жанровой формой, пусть сколь угодно стилизованной, снимает и второй член оппозиции — если нет привычного будущего, нет и привычного прошлого, но мистическая история таинственных браков, соединений и сплавов. Если нет привычного образа искусства и искусственного, то нет и привычного образа природы, но только то вещание из глубины, которое не с нас началось, а было до нашего рождения. Так Гёте утверждает стиль, уже не стилизацию, как ту самую философскую критику, которая отменяет обе оппозиции, оставляя только верность и веру. Хайдеггер просто утверждает не стиль высказывания, а стиль мысли, постоянно возвращаясь к ее истокам, балансируя стильно и эффектно между потоком лекций о Гёльдерлине и потоком текстов о Гёльдерлине.
Возможно, философская критика у нас могла бы начаться, допустим, с нового прочтения южных поэм Пушкина, где вдруг разбойникам, цыганам и горцам предоставляется слово, причем развернутое. Это слово тоже отменяет привычные оппозиции, например, судьбы и свободы, потому что судьба буквально тает на языке. Вместо судьбы герой оказывается внутри некоторого суждения, которое одновременно принадлежит читателю и судит читателя. Это и есть наш «Западно-восточный диван», но не мистический, а скорее наполненный особой витальной энергией, с танцем слов и страстей, который выводит к зеркалам предельных вопросов.
Я представляю русскую философскую критику нашего ближайшего будущего не столько как чтение строка за строкой, сколько как путешествие, иногда авантюрное, по образам. Вдруг за поворотом отдельного образа зазвучит крик, или призыв, или само время окажется раскатанным, по которому скользят все события как на катке. И тогда критика покажет, что делать нам с тем, чтобы мы не принимали простые впечатляющие дела за события.
Философская критика, конечно, должна говорить о современной поэзии. Целан для Деррида был современником не хронологически, Деррида писал уже после гибели поэта, но современником географически, ходившим по тем же парижским набережным, преподававшим в Эколь Нормаль и говорившим о тех же книгах. Кажется, зайдешь в книжный и увидишь фигуру Целана. Вот такое понимание современной поэзии не как некоторых новых направлений или парадигм, но как возможности разглядеть родную фигуру, и есть начало философской критики. Это может быть и новое прочтение да хотя бы Бродского (или Венедикта Ерофеева, или Саши Соколова как поэта-прозаика), но может быть и рассказ о поэтах-школьниках. Лишь бы она выходила отдельными небольшими книжками, как выпускал их Деррида. На хорошей бумаге, со стыдливостью и открытостью настоящего книжного события.
Александр Марков, профессор РГГУскачать dle 12.1
