Литературные мечтания Александра Маркова(
все статьи)
Давным-давно, в 1990-е, группа школьников беседовала о славе. Зачин странный: но разве то стремление создавать новые пушкинские лицеи и классические гимназии на месте школ не имело в виду, что выпускники будут прославлены? Слава как будто должна была сама прийти в руки, без обсуждений. Школьники спорили, в какой области лучше всего и проще всего обрести славу. Бизнес опасен, а другие виды славы трудны. Один из участников беседы сказал: «Хочу стать поэтом, потому что это единственная профессия, где и живешь, и гибнешь славно». Конечно, о поэтах школьник знал, наверняка, только по хрестоматиям, где краткая биография в духе «выступил с такими-то книгами и умер при таких-то обстоятельствах» создавала впечатление монументальности.
Нынешние школьники, наверное, скажут, что настоящую бессмертную славу можно стяжать себе разве в игре вроде «Майнкрафт». Там вполне можно построить город имени себя, мавзолей имени себя, и создать множество квадратных предметов и служителей твоего собственного культа. В «Майнкрафт» можно даже загрузить свои тексты и целые библиотеки. Там ты будешь величайшим поэтом и прозаиком, творцом своего мира и создателем необходимой кубической монументальности этого мира.
Но действительно, вопрос о славе как будто бы не обсуждался последние 40 лет в нашей литературной жизни. Роман о стяжании славы не сложился как поджанр в постсоветской литературе. Обсуждалось другое: мировое признание, перевод на другие языки, участие в фестивалях, равно как и включение в учебники, хрестоматии, списки для чтения. Никто не думал, кто из наших современников обретет однозначную славу.
Конечно, проще всего это объяснить измельчанием образов славы. Бюст или памятник среди разбитых дорожек? Фото на обложке глянцевого журнала в киоске, среди звезд-однодневок? Портрет в школе? — где школьники, как во все времена, просто говорят: «Вот, надо поставить глобус на шкаф рядом с бородой», то есть портретом. Не хочется быть пыльным портретом, или чтобы в учебнике твою фотографию разрисовали синей пастой, сидя на задней парте.
Но на самом деле проблема другая — не знаки славы, а социальное поведение, имеющее в виду славу. Славу ученых, создающих лекарство от прежде неизлечимых болезней, никто не оспаривает, вне зависимости от наличия или отсутствия привычных знаков. Их социальное поведение, достоинство людей, делающих нужное дело, понятно. А каково достоинство писателей в их поведении?
В те же 1990-е годы наших путешественников часто поражала как раз скромность тамошних выдающихся писателей, которую объясняли отсутствием «литературоцентризма», что никто «там» не даст писателю персональную дачу и машину. При этом, конечно, поп-звезды будут иметь и виллу, и за ними будет ездить трейлер с особым питанием. Просто писатель иначе создает свою славу. Это не слава человека, которого окружают особые предметы, как поп-звезду. Это слава человека, который сам создает предметные миры, который может придумать в том числе и мир поп-звезд с их трейлерами, но и множество других миров.
Такое производство миров не следует смешивать с простой фантазией или изобретательством. Скорее, это именно изобретение чего-то основательного, что непременно будет работать. Задача такого писателя — не ухватить, какой бывает поп-звезда, не дать узнаваемый срез современности, не обеспечить эффект узнавания. Задача — сконструировать поп-звезду, примерно как современная физика конструирует модели мироздания. Надо показать, что эта модель работает, что она позволяет поставить новые вопросы, например, о соотношении расхожих эмоций и внутренней жизни.
Каждая такая конструкция позволяет читателю перейти уже к философским вопросам, стать немного философом. Всякий человек становится немного философом, когда задумывается о смысле переименования: что означает, что я стал «господином» или «студентом», а уже не «школьником», что получил новое звание и иначе звучит мое имя. Это как раз философский вопрос о неизменном в изменчивом и об открытии в себе того, о чём ты не подозревал. Если такое переименование будет только эффектом узнавания, в духе «все профессора такие» или «все поп-звезды берут себя яркие псевдонимы», то читатель философом не станет. А настоящую работу в современной мировой литературе можно описать как отладку механизма, при котором и такие переходы к философским вопросам становятся неотменимыми; и пережитое героем, его Erlebnis, и вместе с этим пережитое (vecu, как говорят французы) читателем по ходу чтения оказывается подлинным опытом своей взрослости и своей эпохи.
Мечты об обычной славе, с лавром и аплодисментами, тогда выглядят какой-то ролевой игрой. Некогда мечта о славе поддерживалась системой влечений: ты покорен славе и одновременно покоряешь ее, ты служишь ей и правишь ей, как полководец — триумфальным конем. Слава оказывалась фокусом желаний, спектаклем, который разыгрывается перед всеми, но который обладает столь мощным эффектом реальности, что реализует тебя полностью и реализует всех зрителей как свидетелей славы.
Классическая слава — это особый механизм желаний, в котором спецэффекты пронизывают еще трепетные, молодые амбиции, облекая их в латы золотого появления на сцене. Слава, прежде чем просиять в центре сцены, создавала неотменимость своих адептов, так что каждый жест их делает шаг по сцене увереннее, и даже самое сомнение обращает в способ привлечь внимание и сочувствие публики. Одним словом, слава — сложная машина, превращающая и некоторую суетливость, и некоторые сомнения, и недостатки в ресурс внимания. Чувствуя на себе внимательный взгляд публики, молодой искатель славы стремится в центр сцены, и сама походка становится ровнее: нужно не упасть и не толкнуть никого. Но надлежит быть внимательным, решительным, исполнять свою партию всё прозрачнее и гласнее.
Лавровый венок или иной символ славы тогда — только схождение символического и живого, только печать на уже объявившей себя реальности славы. Прежде появления венка сценическая иллюзия уже разрушена, подвиги славного человека уже признаны как то, что могло бы быть и вне этой сцены, и могло бы быть в других декорациях. Его, героя, жесты всё усиливали внимание публики, так что публика стала видеть не сцену, а героя, оживавшего под ее взглядом и уже действующего всё быстрее, всё ярче и красноречивее. В эту ловушку красноречия можно и нужно было попасть зрителям, чтущим славу, но это попадание, точное и необратимое, делало необратимым и эффект реальности.
Здесь мы подходим к центру нашего рассуждения. Если эти три последние абзаца вывесить в Сети и подписать «Агамбен», «Бадью», «Хабермас», «Кристева» или «Паскаль Киньяр», то читатели Сети не сразу заметят подмену. Более того, на этой авантюре будет отблеск философского переименования — мы задумываемся, кто сейчас вправе рассуждать о таких вопросах, как история славы, и сами чувствуем себя посвященными в эти вопросы. Но вскоре выяснится, что это мистификация, просто потому, что есть какая-то неаккуратность в обозначении дистанции, которой не может быть ни у Агамбена, ни у Бадью.
Все эти обороты «какой-то игрой», «тогда», «нужно» — всё это оговорки, унаследованные от советской институционализации науки, когда нужно было заявить свою прогрессивность и при этом показать почтение к предшественникам. Это ритуальное отношение к материалу, а не заинтересованное. У Агамбена или Хабермаса было бы переживание истории славы как продолжающейся и сейчас, определяющей свою перспективную дискуссию; а вовсе не отделенной чертой, почему-то проведенной на кафедрах философии.
Поэтому так мало и было разговоров о славе в нашей недавней литературе. Образы славы прошлого отделены жирной чертой — невозможно ждать, что тебя будут носить на руках поклонники не только в буквальном, но и в переносном смысле. Но и слава в виде регулярных выступлений по центральному телевидению, или же включения в школьную программу — это тоже не тема писательских размышлений и не предмет желаний.
Ведь если тебя приглашают на телевидение, то для того, чтобы ты сам подводил черты. От тебя ждут рассуждений, как относиться к классике, как ее читать сейчас или как приучить школьников к чтению классики. Но любой ответ на такой вопрос и есть подведение черты — подразумевается, что есть отдельно школьники, которых надо приучить к классике, а есть классики, к которым надо подвести школьников. Смысл тогда не раскрывается, раскрывая попутно с собой эпоху, но оказывается в плену готовых понятий, вроде «поколение», «клиповое мышление» или «начитанность».
Равно как и если ты включен в школьную программу, это не значит, что школьники будут открывать твой роман с тем же удивлением, с каким его открывали первые читатели. Напротив, они будут знать, что нужно к этому роману подойти как к предыдущим романам из программы, прочитать их, отслеживая образы героев и основную сюжетную линию, и в конце концов сказать, что в этом романе состоялось всё то, что должно было состояться.
Но как раз настоящая начитанность — это умение пересекать привычные представления, выходить из книги в запутанный сад эпох и действовать уже в этом саду. Это умение не бояться тени предрассудков, но напротив, отбросить свет желанного понимания, который позволяет и дальше читать и ощущать классику своей. Настоящий читатель — это вошедший в чтение как в новую среду, в которой и желание, и стремление и мысль становятся чем-то иным, чем раньше. Мы понимаем саму природу мысли или саму природу страсти после чтения иначе, чем чувствовали ее прежде.
И как раз то самое «клиповое мышление» в стране, давшей Кулешова и Эйзенштейна, могло бы помочь. Ведь клип — это склейка, это особый тип монтажа, в котором переживается длительность даже того, что раньше казалось статичным. Нам казалось, что цветок просто растет на клумбе, а в клипе он набирается сил и входит в рост. Нам казалось, что шкаф просто открыт, а в клипе он распахнут и обнажен. Нам казалось, что яркий цвет просто привлекает внимание, а в клипе он не выходит у нас из головы. Эти вещи если не переименованы, то вытянули билет на переименование.
Поэтому как раз клип можно было бы превратить в одно из новейших искусств работы со сложными текстами, когда мы знаем, какие эпизоды что дальше привели в действие. Клип не поможет войти в чтение, но он поможет понять, в какой момент в действие пришли вещи, на которые до этого мы только обращали внимание, но они проходили мимо нас. Это и есть слава — если по твоему роману есть клип, то значит, в твоем романе нашли ту самую перемену жизни, после которой любая благодарность тебе только прибавляет почтение к тебе.
Проиллюстрировать это можно любым интеллектуальным бестселлером. Когда открываешь любой переводной бестселлер, будь то по истории химии или по истории усталости, увертюрой к нему может быть четверостишие Рене Шара, рассказ Кафки или большая цитата из Аристотеля. Или картина Веласкеса, как в труде Фуко «Слова и вещи». Когда наши авторы создают такие увертюры, то это что-то вроде примеров, exempla — мы увидели, как Фрост или Элиот сказали о работе каких-то механизмов культуры или научного производства, и сейчас убедимся об этом на голых реальных примерах. Вместо влюбленного эффекта реальности создается скучный призрак границ между книгами и жизнью, эрудицией и экспериментом, прошлым и настоящим. Тут уже не до славы, тут научиться бы просто усваивать это.
Но в настоящем мировом интеллектуальном бестселлере Петрарка, Веласкес или уже Фуко как источник цитат, будет работать иначе. Он будет работать, говоря словами Бибихина, как «новый Ренессанс», как пересоздание самого устройства науки. Если удалось подобрать четверостишие, объясняющее жизнь грибов или законы криптовалютных бирж, то значит, что подобран не пример со своими границами, а выход в работу грибов или бирж как систему.
Цитата выталкивает эти явления на сцену, а потом внимательное рассмотрение уже в основных главах позволяет этим явлениям получить свою славу, оказаться триумфаторами на сцене — а про существование этих явлений в реальности мы и так знаем, поэтому эффект реальности совпадает с ней. Это уже слава не в «Майнкрафте», хотя и о «Майнкрафте» нужно писать книги, но в общей эпохе подъёма наук, лелеющей всё славное.
Александр Марков, профессор РГГУскачать dle 12.1
