Редактор: Ольга Девш
(Критическое эссе)Конечно, все отмечали несколько утрированную склонность Бродского к (часто некорректному) использованию геометрической терминологии — в которой он не особо разбирался. Особенно привычны дежурные упоминания Лобачевского и сопутствующей абсурдной «встречи параллельных линий» — которая, вопреки расхожему поверью, никакого отношения к Лобачевскому не имеет. (На эту тему можно предположить, что, скорей, у Бродского была некая стихийная интуиция о геометрии
проективной, и он не долго думая связывал ее с Лобачевским.) Впрочем, это все не очень интересно — математиком Бродский уж точно не был.
На самом деле, псевдогеометрический жаргон, видимо, просто отражает интерес Бродского к осмыслению —
моделированию — пространства; пространства и человека в нем. Конечно, осмыслению поэтическому, а не математическому. И вот, имея в виду эти его модели, можно метафорически говорить о геометриях Бродского. Причем, именно о
геометриях — во множественном числе.
Ведь наука, в зависимости от стоящих задач, представляет пространство в разных моделях — от локальной, плоской геометрии Евклида для, собственно, измерения земли у древних до искривленной псевдоримановой в общей теории относительности и некоммутативных геометрий квантовых теорий — и эти разные геометрии сложным образом переходят одна в другую при изменении масштабов и параметров, не всегда без швов и противоречий. Точно также Бродский описывает, видит пространство в разных образах, и эти образы тоже — взаимодействуют между собой, противореча и переходя друг в друга.
На эту тему и хочется поразмышлять.
1
По-видимому, наиболее известная — фирменная — лирическая маска Бродского (хотя вовсе не единственная) — это маска холодного, отстраненного и безразличного наблюдателя-одиночки. Именно с ней он, кажется, и связывается у широкой публики. К ней, как кажется, и обращены столь распространенные упреки к поэзии Бродского в том, что она «холодна», «неромантична», «лишена живого чувства» и все такое.
Упреки, конечно, довольно забавные — учитывая то, что эта маска сама по себе предельно романтична (честно говоря, до карикатурности), канонизирована собственно романтической поэзией — в прямом, незамыленном смысле слова. Это маска байронического героя. Который, как и полагается, бесконечно одинок и бесконечно опустошен, пережил бесконечно несчастную любовь бесконечной силы и обречен на бесконечную муку... Перед нами Каин, Манфред, Чайлд-Гарольд, и печальный демон дух изгнанья в одном лице.
Такой исполинской фигуре подобала бы позиция в бесконечно удаленной точке, взгляд извне, из космоса — на всю вселенную сразу в целом. Вселенную, которая, впрочем, все равно пустынна и бессмысленна со своим мельтешением каких-то крошечных звезд — и если среди этих пылинок и выделяется точка Земли — столь же бессмысленная как и все остальные — то только тем, что там когда-то происходила грандиозная любовь героя.
Но, хотя Бродский, действительно, порой описывает взгляд из космоса — «только так оттуда и можно смотреть сюда; / вечером, после восьми, мигая» — как правило, это взгляд кого-то другого. Какой-нибудь Жучки, что «лает, глядя в иллюминатор» или обезличенного всеведущего автора, описывающего жизнь «на неземной орбите»; чаще всего — Бога. Что касается непосредственно лирического героя, то он обычно очень четко локализуется на Земле («на голой веранде, в кресле»). В некотором смысле, Земля и есть та бесконечно удаленная точка, из которой обозревается мир — представляющий собой бессмысленную пустоту с мельтешащими звездами. Но: «жизни, видимо, нету нигде, и ни на одной / из них не задержишь взгляда».
Важно то, что наблюдатель оказывается один на один со всей вселенной — которая, впрочем, одна только ему и соразмерна, взятая вся в целом. Никакого другого заслуживающего внимания объекта здесь не обнаруживается. Разве что Бог — да и то, под большим вопросом. Сам герой его явно превосходит - «Там, на кресте, не возоплю: «Почто меня оставил?!» / Не прекращу себя в благую весть!».
Точка обзора, затерявшись в бесконечном пространстве, вбирает его в себя и сама становится бездонной. «Снявши пробу с / двух океанов и континентов, я / чувствую то же почти, что глобус. / То есть дальше некуда. Дальше – ряд /звезд. И они горят.»
Так бесконечно одинокий наблюдатель и бесконечно бессмысленный космос, отражаются друг в друге, рискуя заполнить собой всю сцену, как две грандиозные равновеликие (или равноничтожные) пустоты — оказываясь в сущности одним и тем же, двумя сторонами ничего не показывающего экрана. Двумерного экрана, в который в конечном счете и сколлапсирует пространство, утратив всякую глубину — потому что эта поверхность ничего не отделяет, кроме собственных изнанки и лица. Это и был бы романтизм, доведенный до логического предела.
2
Но, конечно, ничего такого не происходит. Это только некая тенденция — набросок пародийной метафизики, которая могла бы по касательной развиться из поэзии Бродского.
На самом деле, герой Бродского, устремляя взгляд в космос, всегда ищет там — что-то или кого-то (возможно самого себя). И обычно находит — точней, угадывает, воображает. Других наблюдателей, потенциальных собеседников. Возможно — обитателей других планет («существуй на звездах / жизнь, раздались бы аплодисменты»), чаще — условного Бога, то есть, «одну из кукол, / пересекающих полночный купол». Перед нами не мерцающий экран двумерной пустоты, но, скорей, выдвинутый в пустоту протяженный телескоп, — и на другом конце кто-то есть.
(*Тут напрашивается фаллическая ассоциация и фрейдовские интерпретации — и, учитывая склонность поэзии Бродского к скабрезному эротизму, вероятно, они вполне уместны.)
Если начало координат располагается на Земле, то оно дополняется второй точкой — там, «на расстояньи страшном», откуда смотрит звезда или Бог, или Жучка. А через две точки можно провести прямую — координатную ось. И мир оказывается центрированным не вокруг одинокого байронического наблюдателя, объятого пустотой со всех сторон, но вокруг этой бесконечной оси с основанием на Земле.
А где есть две точки и прямая между ними — там, кажется, стоит провести вдоль этой прямой канал связи. Но эта коммуникация затруднена: «Космос всегда отливает слепым агатом, / и вернувшееся восвояси «морзе» / попискивает, не застав радиста». Не только исходящие сигналы с Земли остаются без ответа — «вся вера есть не более, чем почта в один конец» – но и на той стороне все симметрично: сигналы («Шарик! Шарик! Прием! Я — Жучка!») пропадают в пустоте, и приемник ничего не ловит, «ни фокстрота, / ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь». И одинокий Бог на том страшном расстояньи оказывается столь же неприкаян и бездомен как герой на земле. Там тоже — «лампу жжет, о сыне / в поздний час / вспомнив, тот, кто сам в пустыне / дольше нас».
(Вообще, этот геометризованный образ двух бесконечно удаленных точек с невозможностью коммуникации между ними — «смятенье, исходящее от А, / надежда, исходящая от Б» — очень устойчив у Бродского и воспроизводится в разных контекстах. Наиболее естественно — в посланиях к вполне земным дамам.)
3
И все же, какое-то взаимодействие между бесконечно удаленными полюсами происходит. Какие-то шумы, отблески распространяются в обе стороны, перепахивая пространство, и, встречаясь где-то в окрестности этой прямой, резонируют и прорывают пелену пустоты. По крайней мере, свет от тех звезд доходят досюда. И если взгляд с Земли, неприкаянно блуждая, рассеивается по «полночному куполу», то тот, второй участник на другом конце смотрит прицельно и сфокусировано — на Землю («Шарик внизу, и на нем экватор / как ошейник»), или даже еще точней — на конкретную улицу, комнату, стоянку в пустыне: «звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца».
Взгляд из космоса высвечивает в пустоте не абстрактную безразмерную точку — или столь же абстрактную бездну — но вполне материальный земной пейзаж, населенный вещами и людьми. Там, где было только пустое пространству вокруг прямой, проявляются трехмерные, объемные предметы и фигуры. Освещенный пятачок, кусочек земной поверхности, дополняя ту направленную в никуда координатную ось, по перпендикулярной плоскости разрастается во все стороны. И чем больше мы фокусируем на нем внимание, тем шире и необъятней он раскрывается — «Земля не кругла. Она / просто длинна».
Земля — больше не крошечный шарик, стремящийся сколлапсировать в точку, но — простирающаяся в бесконечность горизонтальная плоскость, подпирающая ту прямую, ставшую вертикальной. И тот бесконечно удаленный полюс на другом конце вертикали — на фоне этой горизонтальной бесконечности оказывается совсем близким; одомашнивается и делается игрушечным. Бог становится персонажем рождественской истории. Звезды предпочитают «мерцать в проводах» (а не в космических безднах) и «прятаться в облако / слыша гром». А если б не снегопад, то мы бы увидели ангелов наверху — «где они как по льду / скользят белофиннами в маскхалатах».
Так космический купол, приблизившись и уплотнившись, не проваливается в бездонную пустоту, а разворачивается плоским облачным небом («где к составу туч / примешиваются наши «спаси», «не мучь») и простирается вширь параллельно земной поверхности. Поверхности, в которой «самой / есть эта тяга вверх: к пыли и к снегу». И можно угадать, что снег — так нагруженный рождественскими ассоциациями в связи с пронизывающим корпус Бродского рождественским циклом — как раз и есть тот невозможный канал связи. Средство коммуникации с другим, заоблачным полюсом. Который, кажется, уже не особенно и полюс, не точка и не бесконечная даль. По крайней мере, приблизившиеся звезды усыпают «каждый квадратный метр ночи». И невозможный канал связи материализуется как «сухая, сгущенная форма света» и, шурша, размножается по всей Земле. Там, где была одинокая вертикальная ось, все пространство между небом и Землей исчерчено белыми линиями.
Так проступает другая геометрия. Не то бесконечное во всех измерениях пустынное пространство с двумя только точками и прямой между ними. Подлинная бесконечность, быть может, находится на Земле. И в другой геометрии пространство оказывается ближней окрестностью земной поверхности. Бесконечной горизонтальной плоскости —
пустыни.
4
«Пустыня» — конечно, фирменное слово и фирменный образ у Бродского. Правда, в первую очередь — это неизменная сцена рождественского сюжета. Так что, на самом деле, пустыня у Бродского имеет устойчивую тенденцию наполняться светом.
У Бродского есть и другой образ представления земного пространства — и человека в этом пространстве. Образ, тоже, с печатью байронизма и предельно романтический. Это — человек на краю суши, окруженной водой: «я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две». Безбрежная вода лучше всего символизирует бесконечность здесь на Земле — «Земля не кругла. Она / просто длинна. (…) / А длинней ее океан». Бесконечность — и потерянность человека в этой бесконечности. «Теперь перед ним — только край Земли, / и ступать по водам не хватит веры.»
Но морская романтика — по самой своей сути — предполагает в первую очередь путешествие — по этой бесконечной воде. И тема морских путешествий повторяется у Бродского (Новый Жюль Верн, Итака, Fin-de-siecle...). А путешествие означает, что за бескрайними водными просторами обнаруживаются другие берега, острова, континенты («я увидел новые небеса / и такую же землю»). И эти местности населяют другие города, страны, люди. Пустыня Земли не столь уж пустынна, и вода не столь уж безбрежна. Это земля городов и людей, — людей, разделенных морскими и другими преградами; земля разлук и потерь.
И те космические метафоры бесконечных расстояний и невозможных коммуникаций, те абстрактные геометрические построения в пустоте — здесь на Земле обретают плоть и содержание («насчет параллельных линий / все оказалось правдой и в кость оделось»). Дело не столько в страшном расстояньи до звезды — сколько в том, что «за тридевять с лишним земель повернулось на бок / тело, с которым давным-давно / только и общего есть, что дно / океана и навык // наготы. Но при этом – не встать вдвоем».
Но эти бесконечные расстояния — по крайней мере, иногда — преодолимы. Не только сельдь и треска переплывают океан и выходят на берег, передавая сигналы с другого континента («Иногда в том хаосе, в свалке дней, / возникает звук, раздается слово. / То ли «любить», то ли просто «эй». / Но пока разобрать успеваю, снова / все сменяется рябью слепых полос, /как от твоих волос»). По океанам идут корабли, и с континента на континент можно перелететь на самолете («а что насчет того, где выйдет приземлиться, / — земля везде тверда»).
Как бы ни была «велика пустыня за оградой, собравшего рельсы в пучок вокзала» — ее пересекают железные дороги, и в ней пестрят города. Абстрактная бесконечная плоскость превращается в ограниченную, исчерченную линиями координат и маршрутов карту. На карту наносятся детализированные разноликие местности. Геометрия становится географией. И Бродский любовно заполняет эту карту подробностями — улицами, площадями, дворцами, названиями. Ленинград и Флоренция, Венеция и Рим, Новая Англия и балтийское побережье, Мексика и Англия.
Город Лондон прекрасен, в нём всюду идут часы.
Сердце может только отстать от Большого Бена.
Темза катится к морю, разбухшая, точно вена,
и буксиры в Челси дерут басы.
Город Лондон прекрасен. Если не ввысь, то вширь
он раскинулся вниз по реке как нельзя безбрежней.
И когда в нём спишь, номера телефонов прежней
и текущей жизни, слившись, дают цифирь
астрономической масти. И палец, вращая диск
зимней луны, обретает бесцветный писк
«занято»; и этот звук во много
раз неизбежней, чем голос Бога.
5
В этом потрясающем финале из Темзы в Челси обрисовывается та земная — в противовес космической — геометрия Бродского; геометрия, переходящая в географию. Где пространство простирается именно не ввысь, а вширь — по горизонтальной плоскости. Сушу окружает вода — «Темза катится к морю» (и вообще, дело происходит на острове, хотя это осталось за текстом). Россыпь точных обозначений местности — Лондон, Темза, Челси, Биг Бен — отсылает именно к географической карте. Что касается вертикального измерения — оно тоже здесь. И космические дали — по сравнению с земными — оказываются действительно близкими и незначительными. До игрушечной луны можно достать пальцем. А астрономические величины складываются из — подлинно масштабных — земных разлук.
Так можно выстроить некий метасюжет. Начав с точки в бесконечном пустом пространстве, мы обнаруживаем другую точку на бесконечном расстоянии, проводим прямую, ищем коммуникацию, посылаем сигналы — и где-то посреди этого неработающего, зашумленного канала находим росток поверхности, перпендикулярной прямой. Фокус перемещается, перестраиваются масштабы и параметры. Росток становится бесконечной горизонтальной плоскостью, а та бесконечная прямая с недостижимой точкой ужимается в незначительный вертикальный отрезок к параллельной плоскости неба. Неба с облаками, фонариками звезд и слетающим вниз по всему пространству снегом, связывающим его с Землей. Потому что та горизонтальная плоскость при дальнейшем наведении резкости оказывается географической картой, землей с людьми, городами, морями и пустынями. И все бесконечные расстояния и бесконечный трагизм жизни умещаются здесь — на этой ограниченной, локально плоской поверхности.
Конечно, это вовсе не значит, что поэзия Бродского хоть в каком-то смысле развивается в соответствии с этим сюжетом и проходит его этапы в этом порядке. Скорей, это некоторые узловые точки, к которым она возвращается, мерцая между ними высоким напряжением.
И все же, одинокий ястреб, направляясь туда — в космос, в бесконечную пустоту, «астрономически объективный ад птиц», — на деле взлетает именно в плоское небо и парит именно над горизонтальной землей. Где «городки Новой Англии» и «тринадцать первых штатов», где «пара вышедшая из машины» и «женщина на крыльце», в особенности — где «запах, тени брата или сестры». Над той самой Землей людей, птиц и городов, географической картой. И обреченный на гибель, крича и не находя ответа («только псы задирают морды»), он уходит не в пустоту. Становясь снегопадом, связью с небом, он остается в этом же земном пространстве. И может быть, это значит, что он уходит не весь, может быть в этом есть какое-то утешение и примирение — потому что «осколки не ранят, но тают в ладони», и потому что детвора таки выбегает на улицы и ловит их пальцами.
6
После всего, после построения земного пространства из пустоты — обнаруживаешь себя не пылинкой в космосе и не затерянным путешественником на необитаемом острове посреди бесконечного океана. А простым прохожим на простой европейской улице в канун Рождества. Где все далекие сущности вроде Бога, Младенца и т. д. на поверку оказываются простыми игрушками, выставленными на витрине. И вся космическая драма, Божественная комедия, разыгрывается прямо здесь, на Земле, можно дотронуться рукой.
Младенец, Мария, Иосиф, цари,
скотина, верблюды, их поводыри,
в овчине до пят пастухи-исполины
— все стало набором игрушек из глины.
В усыпанном блестками ватном снегу
пылает костер. И потрогать фольгу
звезды пальцем хочется; собственно, всеми
пятью — как младенцу тогда в Вифлееме.
Тогда в Вифлееме все было крупней.
Но глине приятно с фольгою над ней
и ватой, разбросанной тут как попало,
играть роль того, что из виду пропало.
Теперь ты огромней, чем все они. Ты
теперь с недоступной для них высоты
— полночным прохожим в окошко конурки —
из космоса смотришь на эти фигурки.
Там жизнь продолжается, так как века
одних уменьшают в объеме, пока
другие растут — как случилось с тобою.
Там бьются фигурки со снежной крупою,
и самая меньшая пробует грудь.
И тянет зажмуриться, либо — шагнуть
в другую галактику, в гулкой пустыне
которой светил — как песку в Палестине.
Мир оказывается не абстрактной конструкцией, уходящей в никуда, в ледяную пространственную бесконечность, а конкретной и материальной вечерней улицей здесь и сейчас, на этой материальной Земле, населенной людьми, городами, рождественскими подарками, самозванными царями и младенцами в колыбелях. И это создает надежду.
скачать dle 12.1
