Литературные мечтания Александра Маркова(все статьи)
«Литературные мечтания» — регулярная колонка Александра Маркова, посвященная будущему мировой и русской литературы. Будущее понимается здесь широко: и как новые тенденции, которые раскрываются не сразу, и как те новые способы организации литературной жизни, введение которых поможет литературе открыть для себя лучшие времена. Первая колонка цикла посвящена вопросу о «высшей лиге» мировой литературы, последующие колонки планируется посвятить этническому в русской и мировой литературе, многоязычию, индустрии российских графических романов, незаметным трансформациям сетературы и другим вопросам, рассмотрение которых позволяет сказать и о совсем новых авторах и явлениях. Имена русских писателей перестали делаться нарицательными. Говорили и говорят, условно, о писателях разных стран «бразильский Достоевский», «индийский Толстой», «американский Чехов». Но невозможно представить «пакистанский Битов», «японский Аксенов» или «южнокорейский Трифонов». Значит ли это, что русская литература перестает с какого-то момента быть образцом для подражания, ориентиром, и превращается в местное явление? — примерно так спрашивал почтенный литератор, заставший время, когда конференции «Мировое значение творчества Шолохова» или «Многонациональная советская литература и литературы стран социализма» были регулярны и многолюдны.
В комментариях я заметил, что во всех странах, где были влиятельны коммунистические партии, от Вьетнама до Греции, существовали свои Горькие, Маяковские, Есенины и Шолоховы, — так что Большой Тройкой образцы русской литературы не ограничивались. Казандзакис мог считаться и «греческим Толстым», и «греческим Горьким», а канадская коммунистическая газета могла назначить и канадского Горького. Но на самом деле за разговором об образцах стоит более общий вопрос, каковы сами условия канонизации писателей как имен нарицательных. Здесь мы должны сразу отказаться от триумфальных метафор, взятых из монархических обычаев или бизнес-этики, и посмотреть на вопрос исторически.
Прежде всего, последним русским писателем, имя которого стало нарицательным, был не Чехов, а Эдуард Лимонов. Например, Бегбедер, объясняясь с полицией, сравнил себя с Лимоновым, — имея в виду общий образ диссидента, нарушителя всех правил, имеющего проблемы с законом и при этом капризного индивидуалиста, циника-провокатора. Такое сочетание, действительно, уникально; и если в какой-то стране появляется индивидуалист-нонконформист, политик-не-политик, это будет иранский или чилийский Лимонов. Отдельный вопрос о литературах без государства, скажем, кем будет баскский или курдский Лимонов, но во всяком случае, такое сочетание не выглядит невероятным, как и баскский Солженицын, если такой будет или есть. Конечно, здесь сыграло свое роль сочетание нескольких факторов: французское гражданство Лимонова, или то, что французский перевод его главного романа был озаглавлен по самому скандальному эпизоду. Но нельзя не признать, что распространение сетевой словесности во всем мире, с ее совсем другими стандартами провокационных текстов, конечно, не позволяет возникать новым Лимоновым. В какой-то мере нарицательно могли говорить о Геннадии Айги, а на некоторых поэтических фестивалях — и не только о нем; но вопрос о восприятии поэзии требует слишком большого социологического комментария, как образуются общества читателей поэзии, и вообще любят ли они нарицательность.
Далее, то, что сделали Достоевский, Толстой и Чехов, продолжает определять не столько саму мировую литературу, сколько правила дискуссии вокруг литературы. Так, «Анна Каренина» до сих пор лидирует по числу адаптаций и переделок, в том числе любительских, во всем мире. Понятно, что в этом романе привлекает новый тип конфликта: не между чувством и долгом, не между характером и социальными правилами, но между различными оптиками. Толстой открыл само это явление «оптики» в современном социально-политическом смысле, когда героиня не может уже видеть мужа, когда она не сходится с ним не позициями, ценностями или взглядами, но самим способом смотреть на происходящее. Люди сходятся и расходятся не по избирательному сродству характеров, но по общему взгляду на происходящее, например, общей творческо-импровизирующей или хозяйственной оптике. Поэтому когда сейчас обсуждают оптику в гендерных или постколониальных исследований, то имеют в виду «Анну Каренину» даже без всяких ссылок. Поэтому и возможен любой чешский или чилийский Толстой, — потому что это определенный оптический прибор («
о-толстой», от слова оптика), который понадобился местной литературе, а не просто совокупность литературных техник. Нарицательность здесь ограничивается тем, что ни один
о-толстой не заменит Л. Н. Толстого и даже
ψ-толстого (то есть психологические привычки, сформировавшиеся у читателей Толстого и знакомых читателей Толстого).
Наконец, главный для нас вопрос, почему нет японского Аксенова, при том, что многие даже прославленные японские писатели пишут не лучше Аксенова. Сначала следует сказать о власти необходимости, которая и превращает писателя в нарицательное лицо. Чехов писал «Чайку» как комедию не потому, что выбирал инструментарий среди тогдашних комедий, думая, как соединить Ибсена и водевиль. От того, что один режиссер сблизит «Чайку» с Шекспиром, а другой — с мюзиклом, ничего не изменится с тем, что Чехов так же принимал единственно возможное решение, как средневековый иконописец мог только писать иконы, или Вергилий мог только писать «Энеиду», не отвлекаясь ни на что больше. Это и были те формы, которые автор изобретает и им же следует, формы авторства как такового, а не формы выбора литератора. Этим, вероятно, и объясняется мировой успех кинематографа Андрея Тарковского, в котором как раз показано такое авторство, создающее собственные формы, тогда как проблема выбора относится только к внешним, а не внутренним условиям авторства — вовремя успеть, не ошибиться, понять технологию. Тогда как советский и постсоветский писатель выбирает, часто талантливо и виртуозно, среди форм ту, которой последует сегодня, когда он сел в рабочее время за рабочий стол. «Сегодня я буду писать рассказ, соединив Чехова и поток сознания, а завтра буду писать большое повествовательное стихотворение». Дело тут не в эклектизме или вторичности, как раз все эти полученные за письменным столом произведения могут быть оригинальными и небывалыми, а именно в том, что выбор затрагивает внутренние условия авторства (например, что в первой части рассказа, написанного сегодня, ты будешь продолжать тобой же воображаемого
ψ-чехова, и только во второй части рассказа в отдельных аспектах станешь похож на тобой же воображаемого
о-чехова), почему такой писатель и не может стать образцом, моделью в других литературах, даже если он будет восприниматься не как Писатель, а как
ψ-писатель.
Но и те современные русские писатели, которые работают как Чехов, то есть имеют свою форму авторства, а не используют ресурс авторства для работы внутри различных моделей, имеют институциональное сопровождение, которое и сбивает с толку наблюдателей из других стран. Например, Людмила Петрушевская — столь же автор всего своего, что и Чехов или, скажем, Параджанов в кинематографе; всё, что она делает, происходит из ее авторства, а не отдельно поставленных перед авторством задач. Но если Петрушевская дает концерт в клубе, то перед нами не кабаре Петрушевской, не мюзикл Петрушевской, не перформанс Петрушевской, для которого еще нет названия, а один из пунктов программы работы клуба. При других условиях слово «петрушевская» в названии подобных выступлений стало бы международным стандартом, как слова «кабаре», «мюзикл» или «стэндап», но этого не произошло, не возникло своего Дягилева для Петрушевской.
Скорее всего, в отсутствии продюсирования для наших современных писателей, сказался известный страх банальности, не будет ли продвижение упрощением и профанацией. Например, слово «достоевщина», введенное Шкловским, означает у нас дурное подражание страстям героев Достоевского, тогда как «Достоевский» в качестве мирового имени включает в себя и как будто «достоевщину», просто никогда не ограничивается ей, поэтому такого слова в других языках нет. Говорят просто «это Достоевский» и про зловещее преступление, изображенное журналистом из числа
ψ-достоевских, и про что-то новое и небывалое в общественной жизни, разбираясь в происходящем, в том числе при участии местных
о-достоевских, а не запутываясь. Не упрощают дела радикалы, хотя не всегда: поэтому как раз в странах с сильными коммунистическими партиями, где были свои Маяковские и Горькие, просто коммунизм ассоциировался не с отдельными политиками, а с тем радикализмом, который включает в себя политику, но включает в себя и многое другое, например, начало более справедливой социальной жизни.
Но как раз «достоевщины» и другие категории, введенные критиками, и кажутся мне роковым фактором выхода русской литературы из первой лиги. Когда критик обсуждает, например, правдоподобие и правдивость в качестве главных вопросов прозы, то и писатель начинает видеть горизонтом всей своей деятельности правдоподобие и правдивость. Здесь начинает действовать то, что философ-феноменолог Георгий Чернавин удачно называет «подобие совести»: определенные механизмы работы с собой, ничем не отличающиеся от совести по своим эффектам и последствиям, но достоверной совестью не являющиеся. Затем за одними категориями приходят другие, например, «юродство» или «пророчество», — при этом никаких этических усилий как раз в сторону цельности авторства юродивого, который обличает других как дышит, не подразумевается. Решительность подвига, необратимость, готовность к мученичеству — всё это из этических вопросов превращается в темы, как некогда тема «страдания», занявшая центральное место в «достоевщине». Но отсутствие в литературной среде этической артикуляции, которую следует отстаивать перед другими, оппонентами и друзьями, уточнять и работать над тем, чтобы она была убедительна для тебя и других, приводит к тому, что любая новая категория, даже самая насыщенная этически и исторически, превращается в горизонт писателя, — а дальше он произвольно подбирает сюжеты, чтобы выйти на этот горизонт.
Вероятно, как раз встреча с настоящим юродивым или пророком в качестве продюсера могла бы вернуть русскую литературу в первую лигу. Несколько примеров известны в искусстве: продюсирование Гройсом Кабакова как раз пример обратного категориальному дроблению движения, когда Гройс показывает, как большие вопросы русской мысли, умная молитва или преображение действительности, оказываются частью выработки концептов, ни одни из которых не образует окончательного горизонта. Но это разовые акции, почти не коснувшиеся литературы. Мне интересно, скажем, как Александр Бренер превратил филологические построения Сергея Аверинцева о «плетении словес» в византийской литературе и особом пластическом ее интеллектуализме в свой вариант телесной трансгрессии — но это тоже пока одинокий жест. Два русских журнальных проекта, получивших международный резонанс благодаря единомышленникам в разных странах, «Носорог» и «Транслит», тоже превратили русский космизм и русский структурализм в сам способ производства: что будет, если не только строить тексты «по Лотману», но и размножать тексты «по Лотману», накапливая аномалии для культурного «взрыва», формируя аудиторию и социальную ситуацию, как Лотман учил о текстах, создавших декабристов, и устремляя эти тексты в цифровую реальность кибернетического бессмертия Федорова. Вероятно, этим проектам мешает стать нарицательными их дискретность: мы всякий раз должны останаливаться и говорить «здесь Лотман», «здесь Андрей Платонов», «здесь Николай Федоров», «здесь живой советский марксизм Михаила Лифшица»; и без этих остановок и вешек мы не пройдем квеста. А всё же для игры в высшей лиге требуется самоочевидность социального влияния, — и предварительной должна быть этическая работа, а не договоренность об отдельных именах и понятиях, которые не во всех странах известны.
В высшую лигу мы вернемся, когда будет не «японский Аксенов», а японский
η-аксенов (буквой
η мы обозначаем проделанную этическую работу, которую критики и продюсеры вычленяют в наследии Аксенова). Он может называться «японским Аксеновым», чтобы не множить термины в устной речи, стремящейся к экономии, как и шоу в духе Петрушевской сможет называться просто «петрушевской» для краткости. Этическое, конечно, вычленить непросто, после многочисленных и бытовых разговорах о писателях и их «поведении», и всех этих готовых горизонтов их опыта. Многие признания писателей часто следуют из этого горизонта, вроде «я случайно занялся литературой» или «мне кажется, что я всю жизнь пишу одну книгу» — такие утверждения точно не принадлежат высшей лиге. Но начинать надо, например, показывая, как они отстаивали свой литературный язык, свой диалект, свои речевые стратегии перед многочисленными критиками, или как они вообще решились заниматься литературой, и выясняя совместно, какое второе этическое усилие последовало за этим первым. Именно в этом всё дело, а не в отдельных приметах мастерства. Тогда и будет в мировой дискуссии не только Янагихара, но и, условно, Сенчин, — но не раньше очень долгой этической работы критиков и продюсеров. Равно как при разговорах о границах триллера будут говорить во всем мире не только о Стивене Кинге, но и, скажем, об Алле Горбуновой и Евгении Некрасовой, уже переведенных на другие языки; но только когда мы сами как критики перестанем видеть в жанрах горизонты, а увидим что-то другое.
Александр Марков, профессор РГГУскачать dle 12.1
