Юлия Подлубнова. КОНСТАНТИН ПАУСТОВСКИЙ. ПОРАЖЕНИЕ МОДЕРНИСТА 2

Расставание с модернистским проектом, во всей видимости, не входило в творческие планы Константина Паустовского, однако времена наступили специфические: военный коммунизм, НЭП, его сворачивание, курс на индустриализацию… Предположим, что перипетии времени можно было не замечать, оставаясь апологетом чистого искусства и занимаясь эскапизмом в чистом виде (любимый Паустовским Александр Грин – хороший пример), но такая позиция означала бы, что прозаик сознательно обрекал себя на изоляцию и безвестность, к  тому же Паустовский к 1930-м еще и не вошел в большую литературу, хотя и имел публикации в «Сибирских огнях» и «Красной нови», выпущенные сборники рассказов. Чтобы осознавать себя писателем, достаточно писать тексты, чтобы добраться с этими текстами до читателя, нужны социальные отношения, компромисс с эпохой, в том числе творческий компромисс. И компромисс был найден, однако не сразу.

Если «Романтики» на фоне усиленно строящегося коммунизма смотрелись как явный анахронизм, то следующий роман Паустовского – «Блистающие облака», написанный в 1928 и вышедший в харьковском «Пролетарии» в 1929 году, опоздал не столь катастрофически.

Фабула «Блистающих облаков» строится вокруг поисков дневников летчика Нелидова, разбившегося в Чердынских лесах. Героям романа – писателю Бергу, романтичному молодому человеку Батурину и эксцентричному морскому волку Капитану – приходится для начала искать сестру летчика актрису Нелидову и ее мужа американца Пиррисона, чистой воды авантюриста, перемещающихся по разным городам Азовского и Черноморского побережий. Паустовский попытался написать авантюрный роман, весьма востребованный в 1920-е – вспомним тексты И. Эренбурга, А. Толстого, М. Булгакова, В. Катаева, М. Шагинян, «серапионов». И роман у него получился вполне в духе 1920-х, сочетающий реалии современности и приемы модернизма, убедительный психологизм и сложность сюжетных и описательных конструкций. Роман, действительно, хороший. Приведу один из моих любимых пассажей. Дело происходит на даче в Пушкино: «Капитан любил плакаты пароходных компаний (Рояль – Мейль – Канада, Мессажери Маритим, Совторгфлота, Ллойд Триестино и многих других) и заклеил ими дощатые стены. Плакаты гипнотизировали белок. Распушив хвосты, они сидели на березе против капитанского окна и, вытаращив булавочные глаза, цепенели перед черными тушами кораблей и белыми маяками на канареечных берегах. Крапал дождь, и виденье экзотических стран застилало беличьи глазки синей пленкой слез и восторга»[1]. Так вот, «Блистающие облака», будь они написаны году этак в 1922–1923, когда Н. Бухарин призывал создавать коммунистическую пинкертоновщину, а Б. Эйхенбаум предсказывал «развитие сложных сюжетных форм – быть может, возрождение авантюрного романа, которого Россия еще не имела»[2], могли стать явлением довольно заметным. Но, увы, к 1928–1929 году авантюрный роман, реализованный ранее в ряде ярких и популярных образцов, потерял актуальность. Были, конечно, еще И. Ильф и Е. Петров с их блистательным авантюристом Остапом Бендером, о котором читатель узнал в 1927, но каких-нибудь плюс четыре года – и вспомним финал «Золотого теленка»… другой финал в 1931 оказался бы уже политическим вызовом.

Несмотря на неслучившийся в 1929 году успех, «Блистающие облака» имеют вполне определенное значение в контексте творчества писателя. Когда «Романтиков» и, в принципе, тексты раннего Паустовского причисляют к так называемой Одесской школе в литературе, а это делается довольно часто, то здесь происходит некоторая подмена понятий. И вот почему. «Романтики», как мы убедились (и в целом ранние тексты, по утверждению Елены Тереховой), – это что-то из эпохи начала века. Сборники «Морские рассказы» (1925), «Минетоза» (1927), «Встречные корабли» (1928) не сказать чтобы исключительно одесские по стилю, скорее, весьма разнообразные, например, в них видны рассказы откровенно гриновские или выглядящие как какой-нибудь перевод текстов Джозефа Конрада. Если разбираться, Паустовский не так долго жил в Одессе, чаще бывая там наездами. И приехал он туда уже с определенными творческими принципами, которые за время работы в газетах и общения с писателями могли быть откорректированы, но вряд ли кардинально изменены. Паустовский, в действительности, совпал со многими установками Одесской школы, куда входят и неоромантизм, и любовь к Бунину, и экспрессионизм, и акмеистическая вещность, и преклонение перед музой дальних странствий. А самый одесский текст прозаика – я буду настаивать – «Блистающие облака», где все эти компоненты удачно сошлись.

Кстати, о названии романа.  Оно содержит скрытую отсылку к стихотворению Ивана Бунина «Розы» (1903–1904): «Блистая, облака лепились / В лазури пламенного дня…» И открытую – к роману Грина «Блистающий мир» (1924).
И еще: «Блистающие облака» – это попытка использовать стратегии одесситов, чтобы стать заметным явлением в литературе: адаптированный под новую эпоху романтизм, авантюрные сюжеты, искрометные образы, жизнеутверждающий пафос. Но последние из одесситов, кому удалось реализовать эти стратегии для подобной же цели, уже названные Ильф и Петров…

Итак, к началу 1930-х годов было очевидно, что Паустовский такой, какой он есть, эпохой не востребован, нужно искать точки соприкосновения с современностью и чем-то жертвовать. Находясь в подобной ситуации, другой писатель, Андрей Соболь в 1926, гуляя (пусть будет – гуляя) по Тверскому бульвару, прямо у памятника Пушкину выстрелил себе в живот, спасти его не удалось. Поступок произвел на Паустовского неизгладимое впечатление. Но чем жертвовать конкретно ему? Романтизмом? Однако «романтическая настроенность не позволяет человеку быть лживым, невежественным, трусливым и жестким. В романтике заключена облагораживающая сила»[3]. Отказ от романтизма вряд ли был возможен, он мог означать отказ от писательства вообще. Может быть, тогда пожертвовать «музой странствий»? «Муза странствий» как раз легко встраивалась в новую парадигму строительства народного хозяйства и трудовой мобильности в стране. Паустовский становится корреспондентом «Правды» и охотно ездит по городам и весям Союза. Модернизмом? Похоже, что да, жертвовать придется модернизмом, правом художника быть выше реальности, не просто ее отражать, но моделировать. Медленно, но верно наступали времена соцреализма.

Замечу, что резкого отказа от модернистских способов построения художественного мира в случае Паустовского, конечно, не последовало – все происходило плавно и вполне естественным путем. Тем не менее, начало 1930-х годов – новая веха творческого пути Паустовского, появление нового писателя, почти реалиста.
В это время он много работает, создает очерки для «Правды», журналов «30 дней», «Наши достижения», «Рабочей газеты» («Строительство социалистических городов», «Колхозная академия», «Разговор о рыбе», «Погоня за растениями», «Подводные ветры» и др.). И вот однажды, поздней осенью в 1931 года, попав на строительство Березниковского химического комбината с той же целью – написать очерки, Паустовский вдруг ощущает,  как он выразился в письме к жене, «момент перелома». Приведу высказывание полностью: «В прошлом было много страданий, в прошлом я был недостаточно умен (не в смысле обыкновенной глупости), я неумно подходил к жизни, неумно ее брал, неумно на нее реагировал – отсюда и неудачи, и неверие в себя, и чувство своей "случайности” в этой жизни. Я брал неглубоко, стараясь заменить отчетливую мысль блеском, не умея придать этой мысли тот блеск, которого она заслуживает. Понимаешь ли ты меня? До сих пор я чувствовал таких людей, как Роскин, тот же милый Югов, Асеев, даже Гехт, несравненно выше себя – именно потому, что они глубже знали и брали жизнь, чем я, потому что они – цельные люди. Превосходство моего стиля – и только стиля – не давало мне полной уверенности в своих силах. В этом и был разрыв между творчеством жизни и творчеством художественным, и это портило и мою жизнь, и мое творчество. Теперь пришло время говорить "во весь голос”»[4]. Превосходство стиля – это модернистская стратегия, а вот «глубже знать и брать жизнь» почему-то стилю противопоставляется. Наверное, потому, что Паустовский пытается сформулировать свою концепцию реализма.

«Во весь голос» писатель заговорил, разумеется, не в очерках, а в романе «Кара-Бугаз» (1932) и последующих произведениях: «Судьба Шарля Лонсевиля» (1933), «Колхида» (1934), «Черное море» (1936), «Северная повесть» (1937), «Мещорская сторона» (1939) и др. Тем не менее, очерки конца 1920-х – начала 1930-х годов важны тем, что поменяли писательскую оптику. Именно через них Паустовский искал точки соприкосновения с эпохой, и эпоха мощным потоком хлынула на страницы его художественных произведений. Это и реалии Гражданской войны («Кара-Бугаз», «Озерный фронт»), и герои-революционеры прошлого (лейтенант Шмидт в «Черном море», декабристы в «Северной повести»), и установки горьковского проекта «История фабрик и заводов» («Судьба Шарля Лонсевиля»), и элементы производственного романа («Кара-Бугаз», «Колхида», «Черное море»), и война в Испании («Созвездие Гончих Псов»), и затем, ВОВ и блокада Ленинграда («Дым отечества», «Повесть о лесах»).

А как вам понравится очерк «Маршал Блюхер», выпущенный отдельной брошюрой в 1933 году «Красным Пролетарием» тиражом 90 тыс. экземпляров и переизданный в 1938 Детгизом тиражом более 100 тыс.?

Вместе с освоением современности происходят заметные изменения стиля писателя: он осознанно отказывается от экзотизмов и эксцентрики Одесской школы и литературы 1920-х, его слог становится лаконичнее, взгляд на окружающую действительность жестче (но не циничнее), сюжетостроение упрощается, модернистские приемы применяются реже (впрочем, это уже к 1940-м). Новый Паустовский более сложен и более прост одновременно.
«Кара-Бугаз» был первым текстом обновленного Паустовского, весьма удачным. Многие исследователи называют роман большим дебютом прозаика в советской литературе. Отклик на роман написала даже Н. К. Крупская. Хотя Крупская здесь – не показатель, показатель – огромная популярность книги у взрослых и детей. Как заметил Александр Роскин, если бы «чеховские мальчики» читали Паустовского, то бежали бы не в Америку, а в Кара-Бугаз[5].

В «Кара-Бугазе» была найдена формула компромисса между желаемым и должным: между модернизмом и соцреализмом, художественностью и документальностью, романтической настроенностью и сдержанностью реализма. Был найден ряд приемов, которые самый скучный материал превращали в занимательный. Так, залив Кара-Бугаз, по меткому выражению Э. Казакевича, превратился в целую драму[6]. Да, роман и сегодня читается на одном дыхании. Не особо замечается, что романтизм, ко всему прочему, обслуживает советскую героическую парадигму, что полные драматизма новеллы сливаются в межжанровом синтезе с производственным очерком и его клише, а великолепная научная фактура лишь обрамляет идеи строительства социализма в конкретно взятой стране: «Трест "Карабугазсульфат” пришел как полновластный хозяин. Он включил Кара-Бугаз в общий план индустриализации восточных окраин, в смелый план завоевания пустынь»[7].

В дальнейшем творчестве Паустовского какие-либо компоненты формулы компромисса могли разниться, но сама эта формула принципиально не трансформировалась. Как у всякого мастера, у Паустовского были свои взлеты и падения, но всегда он придерживался найденной компромиссной стратегии – даже в ущерб жизненной правде. Так, например, в его  произведениях на материале ВОВ войны как таковой нет, война в его повестях и рассказах какая-то нестрашная, схематичная («Дым отечества», «Повесть о лесе», рассказы «Английская бритва», «Робкое сердце», «Грач в троллейбусе»). Ольга Берггольц не случайно возмущалась тем, как далеко от истинного положения дел он изобразил блокаду. Другое дело - а кто в то время осмелился бы ее изобразить откровенно, натуралистично и кто бы это взялся напечатать?

Про войну стоит сказать и следующее. Возможно, что в определенном схематизме ее изображения была и нарочитость. Как говорил сам писатель, «война дело жестокое, но не надо воспевать ожесточившиеся характеры»[8]. Паустовский словно бы пытался сгладить последствия войны, заштриховать неизбежное зло, которое она с собой несла. Но эта вообще-то модернистская установка вступала в противоречие с новой стилистикой писателя. Правильно сформулировал Вадим Ковский: «Паустовский мечтал о совершенном устройстве общества, при котором любовь, чуткость, забота ближних были бы столь же естественным достоянием каждого, как восходы и закаты, шум лесов, движение рек, красота родной природы. Сейчас нетрудно заметить, что, принимая подобное общество за реальность, он, бывало, "хватал” своей мечтой далеко в сторону от жизненной правды»[9].

Кстати, раз уж заговорили о попытках Паустовского жить в башне из слоновой кости, а не потому ли удалось ему избежать сталинских репрессий, что он жил мечтой и изображал мечту? Хотя, наверное, ответ здесь менее метафизический: Паустовский не был бунтарем и скандалистом, пытался, как мог, соответствовать установкам эпохи, держался подальше от литчиновников и писательского сообщества, пуская в свой круг только избранных, и постоянно находился в разъездах, что значительно осложняло процесс попадания в репрессивную машину.

И есть еще один нюанс. Уже самые первые издания «Кара-Бугаза» шли под маркером «для старшего возраста». Подобные маркеры  (а иногда еще и «для среднего возраста») получили и последующие повести 1930-х, даже – страшная, как бунинская «Деревня», говорящая о России чуть ли не самую последнюю правду «Судьба Шарля Лонсевиля», – вот уж никогда бы не рекомендовала эту книгу для незрелого ума школьника. Другими словами, Паустовского, хотел он того или нет, отнесли к ведомству «литературы для детей и юношества» (учитывая научно-познавательную направленность ряда его текстов, удивляться не приходится). А к детской литературе, как известно, в СССР предъявлялись иные требования, чем ко взрослой; по крайней мере, выморозка всего живого осуществлялась здесь по щадящим рецептам. Наверное, именно под соусом «литературы для юношества» была осуществлена и публикация совершенно несоветских «Романтиков» в 1935 году. Как бы то ни было, статус детского писателя, неожиданно приобретенный Паустовским в 1930-е, был для него отчасти и «охранной грамотой».

В том, что Паустовский внезапно оказался «детским писателем», свою роль сыграл и круг его общения, куда входили Аркадий Гайдар, Рувим Фраерман, Александр Роскин, авторы известных в Союзе книг для детей. В частности, готова утверждать, что несомненным влиянием Гайдара отмечен рассказ «Доблесть», который исследователи обычно называют гриновским (и спорить с этим не приходится: почему не быть Гайдару там, где уже есть Грин?). Однако осознание самого себя как детского писателя вряд ли имело место быть вплоть до 1940-х годов, когда Паустовский целенаправленно принялся осваивать жанр сказки. Рассказы 1930-х, входящие в круг детского чтения (я специально заглянула в учебник Ирины Арзамасцевой) – «Барсучий нос», «Ленька с Малого озера», «Кот-ворюга», «Заячьи лапы», «Резиновая лодка» – однозначно детскими не являются, а «Мещорская сторона» – уж тем более.

Почему Паустовского вот так взяли и отнесли к «детским писателям»,   вопрос серьезный. И здесь нельзя не вернуться к эволюционным изменениям в творчестве писателя и концепции реализма, вырабатываемой им в 1930-е. Двигаясь от модернизма к реализму, Паустовский не то чтобы «впадает в неслыханную простоту» – мастерство его с годами оттачивается, – но все менее ею пренебрегает, осознанно использует как прием. Это заметно и на примере малых жанров: новелла, мастером которой является Паустовский, к 1940-м все чаще вытесняется рассказом. И на примере хронотопики: экзотическое пространство Юга сменяется обыденным пространством Севера и Средней полосы России. И в выборе персонажей: герои-романтики уходят в прошлое, на их место приходят обычные советские люди – колхозники, молодежь. И в моделировании конфликтов: рассказ «Телеграмма» (1946), так взволновавший Марлен Дитрих, посвящен старухе, доживающей свой век в деревне, и ее дочери, уехавшей в Ленинград устраивать свою судьбу и в суете опоздавшей на похороны матери – сюжет далеко не романтический. Все эти изменения, наметившиеся в начале 1930-х и усугубившиеся в 1940-е, создали нового Паустовского, иногда, несмотря на упрощения, художественно совершенного, понятного и взрослым, и детям, а иногда и довольно спорного. Думается, не зря критики, рецензировавшие книгу «Рассказы», выпущенную Детгизом в 1935 году, упрекали Паустовского в схематизме в изображении человеческих характеров (среди них был и Андрей Платонов).

Но что произошло с воспринятым от Бунина пониманием жизни? Что произошло с романтизмом Паустовского, если мы все время твердим «реалист»? Неужели Паустовский не бунтовал в своих текстах, не опрокидывал клише и стереотипы?


***

Романтизм, как показали европейские история и культура, умонастроение взрывоопасное. Даже относительно спокойные романтики, не противопоставляющие себя толпе, несут в себе вызов окружающему миропорядку, и Паустовский не был в этом плане исключением. Допустим, он не проводил жестоких экспериментов с жизнью, как это делали юный Горький, или юный же Леонид Андреев, или склонный к депрессии Андрей Соболь, он не презирал действительность, как Александр Грин, от многих разочарований и бунтов его спасало определенное равнодушие к политике, в том числе к революции, но Паустовский при этом всегда носил в себе представление об идеале. Для раннего Паустовского  этот идеал располагался в большей мере в сфере частной жизни; для зрелого - без сомнения, в сфере общественного. Ранний Паустовский, как мы отмечали, ставил во главу угла эстетику, зрелый – этику. У раннего в творчестве важна антимещанская направленность, у зрелого – попытки отстоять внутреннюю свободу на фоне тотальной несвободы вокруг. Инструментарий, впрочем, во всех случаях был один – творчество, которое апеллировало к красоте и ее преображающей силе.

Паустовский видит красоту в разных проявлениях жизни: в природе, в городском пейзаже,  в отношениях людей, в их поступках, мыслях – кажется, что красота разлита повсюду, ее надо только ощутить и вербализовать, донести до окружающих. Однако чем дальше, тем меньше в творчестве прозаика актуально, например, телесное. Люди любят друг друга крепче всего на расстоянии. Любят не тела, а сущности. Смерть нефизиологична, поскольку связана с душой, духом или делом, которое человек оставляет после себя. Массовая гибель красноармейцев на острове Кара-Ада в «Кара-Бугазе» не сопровождается описанием физических мучений и физиологических преобразований. Скажем, Андрей Платонов в этой сцене не упустил бы ни одной красочной и одновременно ужасной детали – вот уж точно не писатель-романтик. Отношение же Паустовского к телесному закономерно. Тело – это один из врагов романтиков, телесное расположено в сфере низменного. «В теле – как в топи,  / В теле – как в склепе», – писала Цветаева, немало знавшая о романтизме. Но стоп! Как же так? Ведь тело, если обратиться к концепции Бунина, повлиявшей на Паустовского, важно, весьма важно. А на практике получается: как физиологична любовь в творчестве позднего Бунина, так бестелесна она у позднего Паустовского. Бунин и Паустовский  в какой-то точке расходятся.

Векторы расхождения, как мне представляется, следующие: Бунина, занятого феноменологическими реконструкциями жизни как таковой, этика волновала не сильно. Разве что в трактате о Толстом он пытался разобраться с этическими построениями русского классика, но в своих текстах не прибегал к толстовской дидактике, что, несомненно, для текстов было лишь на пользу. Бунин весьма уютно чувствовал себя в пространстве частной жизни («Окаянные дни» подтверждают этот тезис: пока писателя не коснулась большая история, политика вторгалась в его творчество постольку-поскольку) и не мыслил категориями общественного блага. В отличие от Бунина зрелый Паустовский – писатель этической направленности. С одной стороны, он реалист, сохранивший верность идеалам романтизма (и романтическое потому нередко вымывает жизненное из его произведений); а, с другой стороны,  не стоит забывать, что писателю приходилось учитывать требования советской литературы, соцреализм с его общественной догматикой и пуританской моралью. Иван Бунин и его концепция жизни остаются для Паустовского привлекательны вплоть до 1950–1960-х годов. Не случайно он особо выделяет из окружающей талантливой молодежи Юрия Казакова, видя в нем продолжателя бунинской традиции в литературе. Но сам Паустовский в творчестве, хочет он того или нет, движется в иную сторону: от Бунина, а не к.

Честно говоря, не представляю себе Бунина, вкладывающего в уста персонажа что-либо подобное: «Мы идем через времена стройки и напряженного труда к совершенной жизни. Думая об этом, я представляю себе человека, который, совершив путь через пески и гари, после изнурительного зноя, обветренный, сожженный солнцем, входит наконец в глубину торжественных и тихих лесов, и все его тело охватывает прохладой листвы. От бальзамических запахов лесных цветов, трав, хвои и коры исчезает усталость.

Великая сила жизни видна во всем: в колебании вершин, в пересвисте птиц, в мягком освещении. А к вечеру где-нибудь около лесных вод человек садится у костра, и рядом с ним садится тишина. Звезды, во сто крат более яркие, чем над пыльным пологом городов, загораются в небе.
При взгляде на них человек начинает понимать все величие мироздания, начинает понимать, что значит заслуженный отдых и душевный покой…»[10] («Повесть о лесах»). Даже Чехов, мечтая о светлом будущем человечества, так не писал.

Продолжу о романтизме. Отношения с соцреализмом, которые выстраивались Паустовским на протяжении тридцати с лишним лет по формуле компромисса, также не были простыми и безоблачными. Сколько бы ни твердили теоретики соцреализма о «революционном романтизме» как об одном из компонентов «метода», соцреализм и романтизм, фундаментально расходились в понимании роли личности в истории и соотношения личного и общественного. Соцреализм не оставлял индивидууму право на бунт против коллектива, романтизм не просто оправдывал, но прямо порождал такой бунт. Паустовский очень тонко совмещал конъюнктуру и то подлинное, что его действительно волновало, и тем не менее тексты «доктора Пауста», как окрестил его наблюдательный Казакевич, содержат некоторые смыслы, позволяющие делать выводы относительно истинного отношения писателя к эпохе. Да, Паустовский получил славу и преференции советского писателя, все – дал ему сталинский режим, но это вовсе не означает превращение его в завзятого конформиста, как в случае некоторых других писателей, яркие примеры которых были перед глазами. «Доктор Пауст» не мог не переживать внутреннюю драму.

Собственно драма разыгрывается внутри его текстов, где сосуществуют модернизм и реализм, романтизм и соцреализм. Казалось бы, справедлив упрек, что Паустовский не изобразил ни атмосферу общественной тревожности 1930-х с их мобилизационной риторикой (например, Гайдар именно ее конвертировал в свои лучшие художественные тексты), ни случаи репрессий, про которые знал, а обратился к науке, истории и природе – чему-то отдаленному от современности. И справедлив контраргумент: во многом благодаря этому отдалению он сохранился как писатель, отточил мастерство, чтобы затем вернуться к читателю с «Повестью о жизни» и «Золотой розой». Парадоксальная правда заключается в том, что Паустовский отдалялся, но не молчал.

«Возможно, есть писатели, которые ныряют в историю ради самой истории, но прошлое всегда интересовало меня в связи с современностью»[11], – признавался прозаик в последние годы жизни. Оптика исторической прозы, в принципе, вообще такова: через историю оправдывается или осуждается современность, через современность моделируется история – проекции неизбежны. 1930-е годы с их расцветом исторической литературы и кино усиленно работали на легитимацию режима и фигуры вождя. И именно в начале 1930-х Паустовский создает «Судьбу Шарля Лонсевиля», в общий панегирический тренд не вписывающуюся.
Действие повести разворачивается после Отечественной войны 1812 года, когда Наполеон Бонапарт был разгромлен, а затем потерял Империю. В победившей России наступает тишина и покой, покой только внешний – страна находится под усиливающимся гнетом самовластья. Пусть это еще не мрачная эпоха Николая I, дико боявшегося французской революции и всевозможного «декабризма», но ведь и повесть Паустовского не политическая. Показательно и то, что в качестве главного героя прозаик выбирает не кого-либо из предшественников декабристов, представителей российской молодежи, состоящей в кружках и тайных обществах, указание на которые там есть, а романтичного, оторванного от жизни француза, воевавшего за Наполеона и оставленного в России в качестве пленного. «Судьба Шарля Лонсевиля» – повесть про то, что русская жизнь жестока и романтики здесь обречены. Мечтатель, голову которого вскружили идеи «свободы, равенства и братства», не выдерживает нравов российской провинции: «Лонсевиль смотрел на царя с отвращением и гневом. Так вот каков этот "брат”, а потом соперник Бонапарта, метавшийся по своей стране, как мечется рыба с порванным плавательным пузырем!»[12] Он выступает с пламенными речами перед заводским начальством, обвиняется в вольнодумстве и отправляется для разбирательства в Петербург. Здесь ему обещают скорую отправку на родину, по которой он тоскует и где ждет его невеста, но на самом деле готовят участь узника Шлиссельбургской крепости. О готовящемся обмане француз так и не узнает, поскольку умирает по дороге из Петербурга от лихорадки.

Судьба Лонсевиля страшна, как страшны и абсурдны картины окружающей его действительности, но объяснять все ужасы дикими временами «царизма», «темного прошлого», раз это было принято в рамках проекта «История фабрик и заводов», в который включился Паустовский и который сделал возможным появление подобной повести в печати, не следует. Иначе главный вопрос, почему в герои выбран француз, перестает быть актуальным.

На этот вопрос есть ответ биографического плана: известно, что у Паустовского, массу времени проведшего в архивах Петрозаводска с целью написать историю заводов, никак не складывался целостный текст, и лишь когда он случайно набрел на могилу французского инженера, то понял, что нашел ключевую фигуру для повествования, которая стянет все задуманные линии в один прочный узел. Но такой ответ вряд ли достаточен: хоть и был Лонсевиль фигурой реальной, судьба его сильно домыслена Паустовским, решающим свои задачи, если честно, никак не связанные с инженером. Лонсевиль – персонаж автопсихологический, носитель миросозерцания самого Паустовского (не нужно забывать: автопсихологический Максимов в «Романтиках» считал Париж второй родиной), его судьба – отчасти и судьба его автора, вынужденного жить во времена террора и пытаться сохранять человеческое лицо. При этом писатель, повторюсь, не был обличителем советского режима, скорее, он обличал жизнь, нравы, сознание господ и рабов, и не столько обличал, сколько фиксировал: посмотрите, такова российская действительность. Сам писатель, в отличие от некоторых его современников, Булгакова, например (знаменитое воландовское: «обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних…»), верил в прогресс и гуманизирующее начало, заложенное в нем. Лонсевиль погибает, однако один из будущих декабристов Ларин говорит с невестой француза о нем как об учителе. И совсем недаром в финале повести появляются пушкинские строки: «Товарищ, верь: взойдет она…»

Паустовский, повторюсь, специально не обличал эпоху 1930-х, но вещь его получилась неоднозначной. Конечно, в ней нет целеполагания, например, «Епифанских шлюзов» Платонова и это еще не эзопов язык послесталинской эпохи, однако, изображая историю, романтически настроенный прозаик поневоле характеризует современность, и не всегда так, как он запланировал. Подобные же построения встречаем и в «Тарасе Шевченко» (1939), и в произведениях о Лермонтове и Пушкине: пьесах «Поручик Лермонтов» (1940), «Наш современник» (1949), повести «Разливы рек» (1952). Тут и николаевская эпоха, к которой-таки обратился Паустовский, и все уже обозначенные компоненты: гнет самодержавия, романтический бунт, творчество, которое важнее любых политических высказываний. Знаменателен факт: режиссера Евгения Андриканиса, в 1960 выпустившего фильм по «Северной повести», а в 1962 готовившего киносценарий о Лермонтове, Паустовский даже предостерегал его от излишне «декабристского» прочтения образа поэта.

А теперь несколько о другом: о соцреализме. Паустовский не был бунтарем, он осознанно выбирал компромиссы, его соцреализм – органический для него самого набор ограничителей и возможностей, найденный и смоделированный путем проб и ошибок. Он попытался совместить соцреализм и романтизм, и сделал это так, что потом оказался детерминирован собственным стилем, переросшим в ни много ни мало в  мировоззрение.

Тем виднее в его поздних текстах конъюнктурные моменты. К примеру, в третьей книге «Повести о жизни», озаглавленной «Начало неведомого века» (1956), там, где появляется Бунин и где Паустовский рассуждает о нем как о классике, бесконечно преданном России, а буквально через несколько страниц имеется картина бегства белых из Одессы под звуки пароходных гудков. «Они  прозвучали как отходная  людям, покидавшим отечество, отказавшимся от  своего народа,  от  русских  полей  и лесов, весен  и  зим, от  народных страданий и радостей, отрекшимся от прошлого и настоящего, от светлого гения Пушкина и Толстого,  от  великой сыновней любви к каждой травинке,  к каждой капле воды из колодца простой и прекрасной нашей земли»[13].  Неужели вот такими словами Паустовский думал и об эмиграции Бунина? Очевидно, нет, не думал, но изобразить эту сцену по-другому не мог: не дали бы, да и писатель сам шел на компромисс, чтобы «сохранить» Бунина в книге.
Подобного рода идеологизированные моменты, без сомнения, омрачили «возвращение» Паустовского – таким метафорическим клише хочу обозначить третий период творчества писателя, когда он, как бы подводя итоги жизни, вернулся к автобиографической прозе («Повесть о жизни») и занялся исследованием природы художественного творчества, результатом чего стала «Золотая роза» (1955). «Возвращение» в данном случае подразумевает выход из персонального андеграунда, в котором пребывал писатель, пытающийся реализоваться в эпоху соцреализма, и выход за пределы большого количества ограничителей. Это возращение к представлению об относительно свободном самовыражении художника стало возможным во времена ВОВ с их подспудной надеждой на обновление и очищение страны от наследия страшных 1930-х и – в большей степени – в эпоху Оттепели. Удивительно ли, что книги «Повести о жизни», созданные в это время, воспринимались порой с явным непониманием? Известна история ссоры Паустовского и Твардовского, который сначала пообещал опубликовать «Время больших ожиданий» в «Новом мире», а затем потребовал коренной переработки, включения «мотивов труда, борьбы и политики», сокращения страниц, посвященных Бабелю. Твардовский к тому времени еще кардинально не изменил жизненную и художественную позицию, а Паустовский «возвращался», ибо ему-то было к чему возвращаться.

Да, точнее будет говорить, что Паустовский именно «возвращался», и процесс этот был медленным и постепенным, растянувшимся на двадцать с лишним лет, и при этом явно незавершенным. Блестящий холод «Золотой розы» и колебания писательского курса от жизни к схемам и клише и обратно в технически совершенной автобиографической прозе словно бы свидетельствуют о том, что писатель до конца жизни находился в поиске. В 1930-е Паустовский двигался в соцреализм, в 1950–1960-е – от него. При этом, движение здесь не равно полному разрыву, который, мне представляется, мог бы открыть нам нового писателя, и который почти уже состоялся, почти, но, увы, Паустовский не сделал всего, что задумывал: не создал седьмой книги «Повести о жизни» и второй – «Золотой розы», над которой работал в 1960-е и которую описывал как свое самое свободное и необычное произведение... «Возвращение» и состоялось и не состоялось одновременно.


***

Думаю, что жизненный и творческий путь Константина Паустовского предстоит изучать и осмыслять еще не один десяток лет. В архивах остаются неопубликованные вещи (вроде ранней повести «Золотая нить»), а также опубликованные и забытые (ранние рассказы, «Теория капитана Гернета»), остается свод документов, дневников, писем – всего, что обычно окружает человека пишущего и что о нем свидетельствует, порой, не меньше, чем художественные тексты. Возможно, исследования этих материалов в какой-то степени развеют мое персональное ощущение, что прозаик, с его огромным талантом и жизненным опытом, сделал в литературе далеко не все, на что был способен, что путь Константина Паустовского, писателя хоть и не самого первого ряда, но в русской литературе ХХ века заметного, значительного, был бы несколько иным, если история сложилась по-другому или если бы была выбрана иная жизненная и писательская стратегия, ибо ему было из чего выбирать. Он мог стать писателем европейского уровня, мог использовать более явные способы защиты от страшной действительности, мог не пойти на компромисс или – уже в Оттепель – откровенно выйти за флажки и ограничители, как это сделал, например, более склонный к компромиссам Валентин Катаев. Но что в итоге есть, то есть. Текст написан, точка поставлена. Константин Паустовский состоялся. Нам остается лишь принимать/не принимать, любить/не любить писателя, читать/не читать. Я – однозначно за то, чтобы принимать, любить, читать.

 В случае Константина Паустовского многое кажется неявным, невысказанным, иногда – специально искаженным. Скажу более, Паустовский был писателем сложным, даже загадочным, и главная загадка его – в удивительной осторожности в обращении с писательским даром. Он питался романтической и неоромантической традициями, вполне успешно освоил язык модернизма, затем ему пришлось искать точки соприкосновения с эпохой, эволюционировать в реалиста, использовать формулы соцреализма, при этом он пытался сохранить творческую индивидуальность, отстоять художественное своеобразие. Он достиг определенных вершин мастерства, его зрелый стиль великолепен, по силе изобразительности подчас приближается к бунинскому. И все-таки – компромисс, и все-таки – «доктор Пауст», и все-таки – поражение...
Поражение ли?



скачать dle 12.1