Елена Эберле, Марианна Ионова. ДВА ВЗГЛЯДА

О поэме Андрея Таврова «Проект Данте»


Елена Эберле

Поэма «Проект Данте» Андрея Таврова (М.: Водолей, 2014) продолжает традицию больших поэтических произведений и состоит из семи книг-циклов, в каждой совершается восхождение к семи небесным сферам планет. В аннотации издательства «Водолей» говорится: «"Проект Данте" имеет своим подтекстом и дальним фоном такие образцы, как "Одиссея" Гомера, "Божественная комедия" Данте, "Кантос" Эзры Паунда, "Анабасис" Сен-Жона Перса».

***

Критики уже отмечали, что поэзия Андрея Таврова неотделима от размышлений о мифе1.Но всмотримся внимательнее, с каким мифом мы встречаемся в «Проекте Данте».

Первая строфа поэмы:

«Ахилл танцует на побережье. Море – сгусток синевы.
Дельфин на носу выносит на мыс медузу,
она вбирает линзой солнце и растекается среди травы
сияющим глазом Патрокла, упавшим в зеленую лузу
огня, не утратив диска внутри. Ахилл один пляшет на побережье».2

Должен ли читатель знать (помнить) мифологический сюжет об Ахилле и его друге Патрокле? Должен ли отправиться по пути «расшифровки» всех многочисленных сюжетов и имен, которые встречаются в поэме? Если бы это было так, то следовало бы ожидать от автора значительного корпуса комментариев. И Андрей Тавров дает некоторые примечания, но они не столько сопровождают повествование культурно-историческим контекстом, сколько удерживают читателя от прямой интерпретации:

«Ахилл, – пишет Тавров, – имя персонажа первой книги, восходящего по сферам духовных планет. Позволяет отчасти (курсив мой – Е.Э.) соотнести его с Ахиллом троянского эпоса».

Вернемся к первой строфе.
Я (читатель), может быть, не помню точно, кто такой Ахилл, не узнаю его и в тексте. Образ Ахилла ускользает, словно утренний сон, растворившись в неясных очертаниях античного эпического мифа. Призрачное ощущение мифа доносится до меня ив слове «дельфин» – чуткий слух улавливает в нем отголоски древнегреческих имен Дельфиний, Дельфы, и в метаморфозе, – медуза «растекается среди травы / сияющим глазом Патрокла» – мерещится окаменяющий взгляд Медузы Горгоны.
Но все эти видения мифа зыбки, они не заслоняют собой другие движения моего ожившего и трепещущего воображения. Не поэтому ли слышится в этом мерцании доносящийся из мелодии имени Ахилла омонимичный отзвук английского "a hill” (холм), привносящий в предстающую передо мной картину такое же ускользающее и зыбкое видение холмистого безмолвного побережья.
Так я попадаю в тонкое состояние рассредоточенного воображения и ума, в особое поэтическое Пространство и Время «Проекта Данте», где смыслы и видения пульсируют, рождаясь и умирая. Удержать меня в этом состоянии возможно привлекая не затверженные, канонизированные магистральные мифы, а покоящиеся в глубинах моего подсознания полузабытые предания.
«Я, действительно, имею дело с нарочитым мифом, – пишет Андрей Тавров, – с неким апокрифическим преданием, от которого можно оттолкнуться, вовлекая его в свой порыв и используя его пластику. Разумеется, это не описание тех высших пластов реальности, с которыми приходилось соприкасаться (они же – высшие пласты поэзии), но в провалах и разрывах стиха они так или иначе должны угадываться не с помощью богословских описаний их природы или путей ее достижения, а просто в силу разрыва, который является сутью поэтической ткани»3

Так что же главное в «Проекте Данте», что главное для всего поэтического творчества Андрея Таврова? Главное, и об этом Тавров постоянно пишет и говорит, – совершить прорыв из обыденной реальности в высшую, дать почувствовать, не называя, не огрубляя словом, духовную плоть событий и вещей. И то, какими простыми, но в тоже время художественно точными средствами достигает Андрей Тавров своей цели в «Проекте Данте», изумляет.
Книга шестая «Генрих»4. Строфа ЦИЛИНЬ. Описывается первая в истории бомбежка Лондона с дирижабля:

22’49 Английский банк горит как звезда
                                            во лбу иноходца5

Прочитав первую строчку, мы представляем «с дирижабля» Английский банк, горящий подобно обыкновенной поэтической звезде, – расхожий в поэзии вид звезды естественно первым приходит на ум. Конец строки создает внутреннюю паузу, и возникший образ полностью овладевает воображением. А затем – разрыв! – неожиданно внимание перебрасывается на звезду во лбу иноходца, а та горит живым огнем пожара! Столкновение с неожиданным выбивает из колеи и рождает поразительное ощущение новизны. Горящая во лбу звезда несомненно указывает на волшебность, мифичность иноходца, и уже аура сказочности нездешнего иноходца наплывает на образ Английского банка и втягивает картину пожара в неземное измерение. Несколькими обычными словами и точной ритмикой Андрей Тавров ввел читателя в перспективу, выходящую за пределы человеческого, в непосредственный опыт чуда.

«Проект Данте» – это череда прорывов, лакун, в которые неожиданно втекает новая прекрасная жизнь. В необычной перспективе Таврова предстают разнообразные сюжеты от исторических до личных. Пространство «Проекта Данте» открыто – в нем множество окон-переходов в миры других литературных, поэтических, художественных произведений, наполненных своим опытом переживания вечного. В унисон повествованию звучат и голоса исторических персонажей, поэтов, художников, философов, мудрецов…

И все же, не просто возможность прорыва в высшие сферы занимает Таврова. В центре «Проекта Данте» стоит подобный космосу или даже превосходящий космос человек, человек, наделенный способностью изменять и достраивать мир не только на материальном уровне, но и в духовных сферах. Иоганн Фихте писал, что осознание великой сверхчеловеческой творческой способности вызывает в человеке благоговение, трепет и содрогание6. Тавров описывает этот момент наивысшего прозрения без единого эпитета:
           
Потом пришел туман со снегом. Мотор Anzani
               работает как часы. В 4.35 я стартовал,
а сейчас над проливом не видно ни Острова, ни Континента,
                                      я остался один, потерялся в воздухе,
я шел по туманным следам,
            которые оставили чудовищные звери –  БЛЕРИО
исполинский соловей, хрустальная цапля,
                       конь, грохочущий воздухом и дистанцией.
Сейчас, в этом баре, отяжелев от вина и старости,
                                                    я  знаю, кто их оставил – я7.

Первые строчки задают достоверную историческую картину эпохального перелета французского летчика Луи Блерио 25 июля 1909 г. через Ла-Манш. Но затем слова «Остров» и «Континент», написанные с заглавных букв, мягко вносят ощущение внеисторичности происходящего, присутствия того Времени, где земные географические названия, имена не имеют значения. А дальше Блерио летит через безбрежную водную стихию, следуя по невероятным следам чудовищных существ.
Что же это за видение, что за фантазия?

Всмотримся в финал. На исходе жизни, сидя в баре и выпив вина, Блерио произносит «я знаю, кто их оставил – я», обращается к себе местоимением «я», единственным местоимением, отсылающим и к Богу и к человеку, превосходящим человека, указывающим на сверхчеловеческое8. Блерио осознает то, что не давалось ему всю жизнь, – свое человеческое величие, подобие Творцу! Он прозревает, что при подготовке к полету, напряженно грезя, просматривая в воображении будущий перелет, он уже проложил путь, оставил следы, по которым, «потерявшись в воздухе», и пошел потом.

«Мы творим мир заново каждую секунду, вместе с Творцом, хотим мы этого или нет. Блерио это понял. Те, кто взлетели, сначала сотворили полет как реальность9» - пишет Андрей Тавров10.

Но если так, то становится понятно, почему среди иллюстраций «Проекта Данте» много маленьких черно-белых фотографий первых причудливых аэропланов. Эти фотографии оформлены в виде марок со специальным гашением «Проекта Данте» и расположены в начале каждой главы на месте эпиграфа. Фотографии-марки «Проекта Данте» говорят о том, что каждая глава поэмы – это письмо, послание, прокладывающее, подобно первым аэропланам, новые «воздушные»/духовные пути, и пути эти создают, скажем словами Андрея Таврова, «кораллообразный, скважистый, неожиданно прозрачный, растущий во все стороны на глазах»11 прообраз мира:

Все настало в себе, как снег или плач в глазах
как холм или птица или город холмов и рук.
Дирижабли уходят с земли, словно крик дрозда
забираясь плечом в еще не наставший звук,
и гудят семь небес, как в колесе звезда12.



Марианна Ионова

На «Проект Данте» Андрея Таврова мы попробуем взглянуть как на пример поэзии пластического жеста – и начнем с того, что поэзия пластического жеста немыслима. Все три задействованных понятия: «пластика», «жест» и, наконец, «пластический жест», вполне самостоятельное и четкое, – обозначают то, что находится в параллельном словесности измерении. Если исследователь литературы к какому-то из них прибегает, то говоря о содержательной стороне текста – не о форме, не о поэтике как структуре художественно-словесного выражения. Например, рассматривает жестикуляцию и моторику персонажей, ища в ней раскрытие авторского послания13. Но, как было сказано, пластический жест – понятие конкретное, устоявшееся, и означает особо выразительное движение в сценическом искусстве. Чтобы это понятие обрело вторую жизнь в поэзии, его придется разъять. 

пластика, и, мн. нет, ж. [нем. Plastik < фр. plastique < греч. plastikē лепка, скульптура]. 1. Совокупность искусств, создающих объемные формы (скульптура, резьба). Произведения пластики. 2. Согласованность и соразмерность движений, жестов, их гармоничность. Выразительная п. 3. В хореографии: совокупность телодвижений, соответствующих характеру и манере танца. П. восточных танцев.

В сухом остатке – объем и движение.

жест, а, м. [фр. geste]. 1. Телодвижение, особенно движение рукою, сопровождающие речь для усиления ее выразительности или заменяющее ее.

Итак, объем, движение и телесность. И все три категории покрывает поэзия Андрея Таврова.

Именно они, а вовсе не производные «избыточность», «усложненность» и «метафора», спрягают поэзию Таврова с эстетикой барокко. В конечном счете, их подразумевал Алексей Парщиков, когда, характеризуя сборник «Часослов Ахашвероша», писал: «Потрясный театр. Делёз описывал барокко как остроугольную пирамиду, на вершине которой свернуты все возможные миры, а основание расширяется в вечность, представляя бесконечное театральное действие. Этот образ мне приходил в голову по мере чтения»14.
Современная поэзия не ограничивается прямой линией наследования – от поэзии же. Более того, зачастую другие, несловесные виды искусства влияют на нее больше, чем поэтическая традиция. Так что, говоря о пластическом жесте, имеет смысл обратиться не к литературе, а к пространственным искусствам барокко. Тем более рассматривая поэзию Таврова, и вот почему.
Поверхностный взгляд видит у Таврова некоторый, понимаемый расширенно, гонгоризм: что «темное», через край метафор. Можно вспомнить и Джона Донна с поэтами-метафизиками и указать на метареализм, преимущественно сводимый к поэтике Алексея Парщикова и Таврову, как считается, близкий. С этого ложного пути сворачиваешь, как только обнаруживаешь главное несовпадение принципов. Аутентичная поэзия барокко интеллектуальна, т.е. рациональна («Недостаточно прочесть Гонгору, его нужно изучать. <…> С первого раза Гонгору не постичь. Но ведь философский трактат поймут, вероятно, немногие, и никто не громит автора за темноту»15); соответственно интеллектуальна, т.е. рациональна поэзия, к ней себя возводящая. Поэзия Таврова в этом смысле парадоксальна: работая с культурным багажом – и производя потому беглое впечатление «умственной», – она рассчитана на непосредственное, эмоциональное восприятие, индуктивна. И тут как раз отвечает барочной концепции… но только не в литературе, а в пространственных искусствах.

Доменико Бернини, сын и биограф Джан Лоренцо Бернини, приводит кредо своего отца, которое можно считать манифестацией основного принципа барокко, – «извлекать красоты из бесформенности и симметрию из отсутствия соразмерности»16. А значит, суть вовсе не в пресловутой избыточности, т.е. не в «количественном показателе».

«Бесформенная красота – это и есть природа Бога…», - говорит Тавров17.

Принципиально то, что отсутствие – как противоположность избытку – становится носителем неисчерпаемости, бесконечной, божественной возможности как для скульптора, так и для поэта. Здесь будут уместны две довольно пространные цитаты. В эссе, названном «Бабочка-поводырь. Пластика отсутствия», Тавров отталкивается  от нынешнего облика знаменитого Константинова колосса: 

Колосс был разломан, и для того, чтобы составить представление о его размерах и форме реставраторы нанизали то, что от него осталось – голову, руку, держащую шар и т.д. на несущие, почти невидимые опорные конструкции, создав тем самым пластику воздушного отсутствия всей остальной колоссальной фигуры в нашей внутренней заученной и привыкшей воссоздавать тело человека визуальной пластической лепке, ограниченной лягушачьим шаром с человеком Витрувия внутри.
Отсутствующие фрагменты статуи освободили места и объемы для чистого воздуха, т.е. перешли из разряда весомых – в область невесомой скульптуры. <…> Мне кажется, здесь мы имеем провокативный посыл для обнаружения в себе иной пластики, делающей даже такую устрашающую массу, как идол Константина, желанной и радостной.

В другом эссе – «Стихотворение как аппликация и поэзия разрыва» – та же самая вынутость массы переносится с вещественной скульптуры, т.е. пластики, где она наглядна, на поэтический текст, представляя его, таким образом, именно что как иную пластику:   

Возможной такая метафора становится в силу способности разорвать ткань и выявить некую особую зону ... Некоторое состояние разума, в котором потенциально всё сходится со всем. Некую область чистой потенциальности, животворящей, изобретающей и играющей, откуда идет мощнейший импульс, дозволяющий осуществлять прыжок поверх барьеров … Метафора существует, таким образом, как место разрыва, в котором руль прыгает к блестящей морской волне, являя тем самым молнию, которая отрываясь от руля, ударяет в волну, совмещая их и объединяя в одно целое в своем шокирующем энергетическом и молниеносном прорыве.

Первый взгляд отмечает в стихах Таврова чрезвычайную образную насыщенность, так и хочется сказать «яркость», «колоритность». Но вот в чем хитрость: стихи Таврова не зрелищны. Образы, самодовлеющие, фактурные, многосоставные – и часто именно составленные, без подгонки частей, – вводятся не столько через их собственные зримые качества, сколько через положение в пространстве. Их динамика дает почувствовать мускульное усилие; это словно бы не цепная реакция словесных метаморфоз, запущенная легким дуновением поэта, а нечто объективное – миф? эпос? Заманчивые подсказки, и они работали бы, обладай движение событийностью. Но называние действий – еще не развитие событий. Слишком «объективна» даже для эпоса эта через выпрастываний и сворачиваний. Восприятие образов у Таврова как себе довлеющих исчезает, чуть только мы меняем масштаб одного текста на масштаб цикла. Среда, постоянно рождающая из себя объем, – при том что визуальный ряд едва ли возможен.
 
Кто врос в кого – в него ли Бог иль он
в сирень от Бога, в лужу, луч и Марфу
шевелясь в тишине грудной гранитной картой
просветом верным выгнуться во всем
среди солдат небес, составов и колонн.

Как город на столбах они растут,
и старца в грудь уложит Антигона,
вода, плеснув, войдет в сухой сосуд,
от света вновь отяжелеет лоно,
и мышцы Бога бабочку несут.

Относится ли все сказанное к поэзии Таврова в целом, не только к «Проекту…»? Да. Можно ли считать «Проект…» выжимкой тавровской поэзии?  Вполне. Связь «Проекта…» с «Комедией», через «Кантос» Паунда, программна, но ведь главное чувство в «Комедии» – зрение; нет нужды приводить доказательства много раз отмеченного, ставшего почти общим местом. У Таврова 18 же главное чувство – даже не осязание, но шире и глубже – ощущение себя в пространстве, обретение своего тела в контакте с происходящим бытием.

Мы сознающее тело в звездах и сквозняках,
зверь с холма добежит, остановится здесь,
и самолет тут гудит в мышцах и проводах –
всё оно думает, мыслится, трогает вес,
из лучей чернозема всё, в темных горбах.

Сущностные для барокко неисчерпаемость и непредвиденность, жизнь и движение, «стремление воссоздать универсальную стихию творящей природы»19 в поэмах «Проекта» не отчуждены от их почвы и условия – отсутствия, зияния, разрыва... Думается, что выбрав (хотя бы и неосознанно) для воплощения дантовской модели эстетику, едва ли не антагонистичную эстетике дантовского времени, – эстетику барокко, Тавров утверждает этим разрыв в основании всего «проекта». 

Прозрачная Fiorenza дымится в сдвинутом воздухе неба,
как лопнувший айсберг сухого льда.
Осколки движутся по сложным спиралям, как в "Завтраке
на траве" закручивается слюда
невидимки-взгляда, ощеренная, как пиранья.
Когда обожжёт, забываешь, что он – осколок:
Уберти подстерегают на Понте Веккио Буодельмонте, –
нож, как рыба, ныряет меж рёбер беспалых,
и его не ухватишь за жабры, но синева
заливает глаза, и форель по ней, как с пружины, восходит на перевалы.

Определение «театра» не противоречит не-зрелищности. Представим, что театральное действо разворачивается в отсутствии зрителя и вообще не рассчитано на зрителя, что пантомима участников выводит движение из потенциальной, нерасчлененной возможности и эти же движения создают целое.
Здесь самое время вспомнить о жесте.  
Поэтическое слово действительно замещает слово, и в этом смысле всякое поэтическое слово есть жест. Но пластический жест, как мы помним, слагается их жеста + повышенная выразительность. Кажущаяся произвольность, нечитаемость образов у Таврова находит объяснение в их жестовой природе. Они не нуждаются в дешифровке, потому что это идеальные ЖЕСТЫ, замещающие речь. Жесты разрыва. Разрыв как одновременно и действие, и результат действия – пустота внутри массы – соотносится и с пластикой, и с жестом.
Но что же так обостренно выражает жест разрывания и чему служит возникающий после сдвиг материи?

Те же семь минут, которые молодой человек идет по пустырю, соотнесены с вневременным мгновением Большого Жеста <…> Одним словом, персонаж, выйдя из дома в направлении
гастронома, прожил двенадцать месяцев вечного сакрального года, упаковав и их, и самого себя в странную мерцающую секунду, расположенную вне времени. Благодаря этому, он, вероятно, впервые осознал присутствие в чередующихся формах здесь-бытия некой непреходящей и лишенной формы основы.
<…>
Бесконечное встраивается в конечное и конечное размыкается до бесконечного20.

Трудно проследить сколь-нибудь систематическое влияние «Комедии» как в поэтике «Проекта…», так и в его эмоционально-содержательном плане. Преемство надо искать не в воплощении, а в отношении, в задачах, в принципах. И в самом строе поэтики у Таврова сквозит взгляд художника до-Нового времени, знавшего свободу внутри канона и отдававшегося ее игре, не забывая об источнике-цели и свободы, и порядка.
«Все понятия и образы, раздельные и даже несовместимые в дольнем … мире, … в мире горнем – сведутся к одному безмерно общему, великому и простому»21.

Так калейдоскоп вселенского театра венчается вершиной, где «свернуты все миры». Так «Комедия», гирляндой собравшая многообразие человеческого космоса как оно преломилось в опыте ее автора, разрешается безначальным и бесконечным светом.




____________________

Примечания

Марина Кузичева. Мир где нет исчезновения (о поэтике метареализма). // Новое литературное обозрение. № 123 (5/2013). Источник: сайт журнала «Новое литературное обозрение».
2 Андрей Тавров. Проект Данте. М.: Водолей, 2014. С. 4.
3 Из ответа Андрея Таврова читателям на Фейсбуке.
4 Генрих Мати – командир дирижабля L-13. Во время Первой мировой войны L-13 первым сбрасывает новые фугасные бомбы на европейские города.
5 Андрей Тавров. Проект Данте. М.: Водолей, 2014. С. 233.
6 Фихте И.Г. О достоинстве человека. Речь, сказанная Фихте в заключение его философских лекций. 1794 г. Источник: сайт «bim-bad.ru».
7 Андрей Тавров. Проект Данте. М.: Водолей, 2014. С. 301.
8 Подробнее об общности местоимения «я» Богу и человеку см.: Михаил Эпштейн. Тезисы бедной веры. // «Звезда». 2014. № 8.
9 Реальность в понимании Таврова – это мир Духа, мир вечности, мир пребывания  Источника, Творца.
10 Цитата из электронного письма Елене Эберле.
11 Цитата из электронного письма Елене Эберле.
12 Андрей Тавров. Проект Данте. М.: Водолей, 2014. С. 293.
13 См.: О. Н. Масленникова. Пластический жест в прозе Андрея Белого.
14 Сайт журнала «Плавучий мост». Авторская страница Андрея Таврова. Отзыв Алексея Парщикова.
15 Федерико Гарсиа Лорка. Поэтический образ дона Луиса де Гонгоры. Источник: сайт «Средние века и возрождение».
16 Цит. по: Свидерская М.И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль. // Сб. «Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры». Кн.1. М., НИИ РАХ, 1997. 
17 Сайт «Радио Свобода». Расшифровка программы «С христианской точки зрения» с участием Андрея Таврова. Опубликовано 23.04.2011.
18 Такое «уравнивание в правах» имеет целью не голословно превознести современного русского поэта, но мерить его мерой, им, так сказать, самим для себя признанной.
19 Свидерская М.И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль. // Сб. «Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в истории мировой культуры». Кн.1. М., НИИ РАХ, 1997.
20 Андрей Тавров. От автора./ Андрей Тавров.Часослов Ахашвероша. Книга стихотворений — M.: «Русский Гулливер» / Центр современной литературы, 2010.
21 Бондаренко И.А. Средневековая Русь. Художественное единство древнерусского города. / Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М., НИИ РАХ, 1997.скачать dle 12.1