facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
        Лиterraтурная Школа          YouTube канал        Партнеры         
Мои закладки
№ 180 апрель 2021 г.
» » Юлия Подлубнова. КОНСТАНТИН ПАУСТОВСКИЙ. ПОРАЖЕНИЕ МОДЕРНИСТА

Юлия Подлубнова. КОНСТАНТИН ПАУСТОВСКИЙ. ПОРАЖЕНИЕ МОДЕРНИСТА



Иногда кажется, что Константин Паустовский был запрограммирован на поражение. Да, именно такое ощущение складывается, если пристально посмотреть на творческий путь писателя. Причем не повезло Паустовскому сразу во многих отношениях. И дебютировал он довольно поздно: если не считать юношеских проб пера, опубликованных в 1912 году в киевских изданиях как бы авансом на будущее, то первые серьезные публикации его рассказов приходятся на 1920-е, когда писателю было уже за 30 лет, а настоящая известность пришла еще позже, с выходом «Кара-Бугаза» в 1932 году. И в советской литературе Паустовский был далеко не на первых ролях, предпочитая держаться особняком: в кромешные 1930-е и суровые послевоенные при малейшей возможности уезжая подальше от столиц и склочной жизни писательского сообщества. Зато в Оттепель, с которой совпало зрелое понимание своего места в литературе и статуса в писательской иерархии, Паустовский сделал целый ряд шагов, свидетельствующих о его подлинных отношениях с эпохой, - в том числе, со временем большого террора. Поддерживал Синявского и Даниэля, симпатизировал Солженицыну, выпустил «Тарусские страницы», спасал Юрия Любимова от увольнения из Таганки, подписал письмо против реставрации культа Сталина – это уже в 1966 году, когда культ потребовался режиму для подморозки страны, и, стало быть, жест со стороны писателя по тем временам был смелый. А самое главное, Паустовский воспитывал и продвигал талантливую молодежь: Юрий Трифонов, Владимир Тендряков, Борис Балтер, Григорий Бакланов – писатели, сказавшие много нелицеприятной, горькой правды, но, словно бы по завету своего учителя, диссидентами не ставшие. И сам Паустовский, несмотря на его борьбу за право литературы быть литературой, а не инструментом продвижения идеологии в массы, диссидентом не был, а потому в перестройку, когда отчаянно бросились издавать запрещенное, произведений и дневников с разоблачениями не то чтобы не оказалось (их частично опубликовали только в 2000-х), но в общем хоре не прозвучало – и даже после смерти писатель остался верен самому себе, не присоединяясь, не вливаясь в ряды, не политизируя. Почти забытой оказалась и история неполучения Нобелевской премии, которая предназначалась Паустовскому, но после нажима СССР на Швецию досталась идеологически правильному Шолохову. И, наконец, еще одно «невезение», наверное, ключевое в нашем разговоре: на фоне возвращенной литературы, открывшей художественное миры Бунина, Набокова, Платонова, Булгакова, Солженицына для широкой читательской аудитории и существенно перекроившей представления о литературном процессе ХХ века, Паустовский, оцениваемый однозначно как советский писатель, все больше терялся, вытеснялся на историко-литературную периферию, перемещался куда-то в ведомства детской литературы и краеведения/природоведения. Нельзя сказать, что писателя совсем забыли. Вроде бы, и музеи открывались (в основном, на Украине), и более 20 лет московским музеем издавался культурно-просветительский журнал «Мир Паустовского»; появлялись статьи, воспоминания, книги; были поставлены памятники в Одессе (2010) и Тарусе (2012); и в школьной программе Паустовский пусть и незначительно, но представлен; однако ощущение какой-то недооцененности его таланта появляется у всякого, кто вдумчиво вчитывается в «Блистающие облака», «Судьбу Шарля Лонсевиля», «Мещорскую сторону», «Повесть о жизни» и т. д.

В вузовских учебниках и программах для гуманитарных направлений подготовки Паустовский, скорее, факультативен, чем обязателен. Нет отдельного очерка, посвященного писателю, ни в наиболее репрезентативном учебнике по русской литературе второй половины ХХ века, написанном Н. Л. Лейдерманом и М. Н. Липовецким, ни в «Литературной матрице», учебнике, созданном современными писателями. Не заметил или пока не заметил Паустовского Дмитрий Быков, последовательно перечитывающий и переосмысляющий художественное наследие ХХ века, и уж точно не отказывающий советским писателям ни в таланте, ни в праве оставаться в пространстве русской культуры. Нет основательных и живых биографий писателя. Если говорить о научном литературоведении, то и здесь не видно активного исследовательского интереса к наследию Паустовского, того вала работ, какой обычно бывает, когда писатель оценивается как фигура крупная или сколь-либо значимая для литературы. Ради справедливости отмечу, что в последние годы вышло несколько диссертаций, и даже неплохого уровня, а к юбилею писателя в 2012 году в Москве была проведена научная конференция, но в целом же, литературоведческие исследования творчества Паустовского немногочисленны, появляются, как правило, в изданиях с незначительными тиражами.

Неужели талант Паустовского по своей силе уступает таланту того же Шолохова, интерес к которому и по сей день стабильно интенсивен? Каков действительный масштаб творческой личности Паустовского? Что не так с ним или что не так с рецепцией его произведений, и откуда берется ощущение поражения писателя с мировым именем?


***
А начать хотелось бы с «Романтиков», текста до сих пор не прочитанного, не оцененного, который причисляется исследователями в лучшем случае к пробам пера. «Несомненная подлинность жизненных впечатлений Паустовского еще целиком подчинена в "Романтиках” этикетной литературной условности, в соответствии с которой герои, не находящие себе места в действительности, рвутся из этой действительности, отвергаемой также и автором, и противопоставляют ей ценности внутреннего "я”» (Галина Трефилова)[1]. Но вот что странно: о каких пробах пера и «литературной условности» может идти речь, если работа над романом продолжалась около 20 лет, с 1916 по 1923, и более того, текст правился вплоть до опубликования в 1935 году, а потом и для переизданий, то есть уже рукой мастера, создавшего «Кара-Бугаз», «Судьбу Шарля Лонсевиля», «Колхиду», много очерков и рассказов? Можно согласиться, «Романтики» – единственный более-менее ранний текст Паустовского, допущенный им до публикации в советское время[2], но вопрос об его аутентичности – не так прост. Ранний это текст или выдаваемый за ранний? И зачем необходимо было возвращаться к нему в 1930-е годы?

«Романтики», тем не менее, произведение очень важное для понимания Паустовского. Вадим Паустовский (сын прозаика) в предисловии к нижегородскому двухтомнику 2002 года очень верно отмечает родство романа с «Повестью о жизни»[3], главной – тут не поспоришь – книгой писателя. «Романтики» если не автобиографичны, то автопсихологичны, и степень автопсихологизма здесь высока, а, учитывая и исповедальный модус, может быть, даже выше, чем в «Повести о жизни», где факты очень тонко переплетаются с вымыслом, и прямоговорение – осознанный художественный прием, который не всегда означает, что перед нами исповедь. Сходство этих двух вещей – ранней и поздней – явно не случайное, как не случайно и то, что «Романтики» в целом выпадают из общей канвы прозы Паустовского.

«Романтики», действительно, не похожи на другие его тексты. Виктор Жирмунский метко обозвал эту вещь «романом о кальвадосе». «Как у Ремарка – опустошение, пьют и спят друг с другом. Только менее талантливо»[4]. Талантливость предлагаю пока не обсуждать, но сравнение с Ремарком, который всего-то на 6 лет младше Паустовского, и также, побывав на фронтах Первой мировой, дебютировал как писатель в 1920-е гг., о многом говорит. Давайте вспомним: Ремарк был признанным мастером неореализма, его манера письма отличалась жестким взглядом на действительность, граничащим с натурализмом и потому столь часто шокирующим буржуазную публику. Паустовский вроде бы избегал излишней жестокости: кровавые сцены в его прозе немногочисленны, описаний страданий, мучений, болезней больше, но грубый натурализм им не свойственен. Писателя более всего интересовала иная сторона жизни: прекрасное, и прекрасное неизменно вытесняло все грязное и ужасное на второй план даже в его текстах о войне – таким непрямым образом он пытался изменить мир, облагородить его, побороть зло. В «Романтиках» эта теодицея еще не найдена, точнее, она формулируется по-другому: прекрасное и ужасное соседствуют друг с другом, создавая впечатляющие контрасты, словно бы автор подносит к глазам читателя заскорузлую солдатскую портянку и тут же предлагает выбор: портянка или теплый свет на широких улицах, пыльная зелень акаций, море... Натуралистических деталей в «Романтиках» на порядок больше, чем в более поздних текстах, что особенно заметно как раз в третьей, военной части. «За мостом нависло небо. Поезд полз по обваленной, опутанной проволокой насыпи. Небольшими, залитыми водой окопами, как норами кротов, была изрыта до горизонта земля. Обугленные ракиты протягивали к дождливому небу черные исполинские руки. В воронках от снарядов плавали жестяные консервные коробки, в грязи валялись ржавые шрапнельные стаканы, обрывки синих шинелей, изогнутые штыки, ремни и медные гильзы. Опухшие одеревеневшие трупы лошадей подымали к небу все четыре ноги, как бы моля о пощаде». И далее - совсем пронзительное, по-ремарковски антивоенное: «В городах разгромленной Польши, среди нищеты и слез, в сырых госпиталях, где умирают вдали от любимых, пришло ощущение, что все мы – беспомощные дети, потерявшие мать. Мы не спим по ночам, мрем от тифа, тоски и рваных ран, никем не пригретые, подчиненные чужой, калечащей воле». Впрочем, самые откровенные картины войны остались в неопубликованной при жизни прозаика повести «Золотая нить», 1922, о которой сейчас мы говорить не будем.

Идейное своеобразие «Романтиков», конечно, не сводится к антивоенному пафосу третьей части. С одной стороны, да, сюжет здесь движется за счет смертей: умирает старый Оскар, унося в могилу свою романтическую концепцию музыки, умирает страдающий от неразделенной любви Винклер, умирает от сыпного тифа беззаветно преданная Максимову Наташа, и, похоже, главный герой романа Максимов умрет от ранения в лазарете маленького тульского городка – иначе зачем в последней главе менять живое лирическое «я» на трагически отстраненный голос автора? С другой стороны, из всех четырех погибающих персонажей – только Наташа и Максимов – жертвы войны. Смерть в «Романтиках» неизбежно больше, чем война, она – постоянная и ужасная спутница жизни, обратная ее сторона. Это еще один ключевой контраст, обнажающий ни много ни мало, но именно концепцию жизни, присущую Паустовскому.

Не секрет, что Паустовский боготворил Бунина. Не будучи знаком с ним лично, тем не менее считал его своим учителем[5]. Бунин, в свою очередь, чем дальше, тем больше выстраивал особый художественный мир, в котором жизнь и смерть находились в самых напряженных отношениях, в жестоком конфликте, тем не менее изображение их мыслимых и немыслимых отталкиваний и притяжений, представляло собой не что иное, как огромный панегирик Жизни, быстротечной и прекрасной, хотя ценность жизни в полной мере осознавалась лишь на фоне смерти (вспомним «Деревню» или «Господина из Сан-Франциско»). Паустовский неплохо воспринял уроки Бунина, убив трех персонажей и, возможно, главного героя «Романтиков», но при этом создав яркую драматическую картину жизни. Примечательно, что к 1923, году, обозначенному как год окончания работы над текстом, еще не была написана «Жизнь Арсеньева», но, отчетливо продолжая линию Бунина, восприняв его концепцию, Паустовский создает свое автобиографическое произведение «о жизни». Недаром Максимов так долго и мучительно рождает текст, мечтая назвать его просто и лаконично «Жизнь», а затем и сам Паустовский пишет «Повесть о жизни», впрочем, мастерски адаптировав название к реалиям советской литературы, со всеми ее «повестями о» и неисчислимыми пролетарскими автобиографическими «жизнями».

Особое место в «Романтиках» занимает любовная линия, которая также очевидно связана с воспринятой от Бунина концепцией жизни. В речи, произнесенной на первом вечере памяти писателя-эмигранта в СССР в 1955 году, Паустовский отметит: «Да, Бунин суров, почти безжалостен. Но вместе с тем он пишет о любви с огромной силой. Для него любовь гораздо шире и богаче, чем обычное представление о ней.

Для него любовь – это приобщение ко всей красоте и ко всем сложностям мира. Для него – это ночи, дни, небо, беспредельный шум океана, книги и размышления – одним словом, это все, что существует вокруг». Любовь как наиболее значительное проявление Жизни, обостренное переживание красоты, настолько самоценна, что и объект любви в таком случае не первостепенен. Собственно потому в романе складывается пикантная и нетипичная даже для свободной литературы 1920-х ситуация: герой любит не одну, а сразу двух женщин: Хатидже и Наташу. Обе юны, прекрасны и обе олицетворяют для Максимова именно Жизнь.

«Как она пришла – любовь, над которой я привык смеяться?

Как‑то все смешалось: пустые сады, солнце над морем, синяя вода, красные кузова шхун, радость дышать соленым туманом, и над всем этим – крепнущая любовь к Хатидже.

Каждый день, каждое слово, поворот головы и движения были новыми и уверенными. Был смысл, и была цель в жизни. Волновало сознание, что впереди ждут новые встречи и штормы. Жить бы так без конца!»

И еще: «Жизнь хороша, – снова подумал я, входя в театр. – Я принимаю все – и любовь Наташи, и мою любовь к Хатидже. Меня одинаково волнуют и любящие глаза Наташи, и моя печаль по девушке, что ждет меня там, у моря».

Жизнь, смерть, любовь, красота переплавляются в романе единый и мощный поток жизни, которая – повсюду, в каждом персонаже, в чувствах и поступках, в мельчайших деталях окружающего мира.

Замечу, что по мотивам «Романтиков» мог бы получиться будоражащий фильм, что-то вроде «Дневника его жены» Дуни Смирновой и Алексея Учителя…

Однако бунинская онтология также не исчерпывает своеобразие «Романтиков». По крайней мере, было бы не корректно вести генеалогию художественного мира Паустовского только от Бунина, даже прибавив сюда Куприна, Зайцева, Шмелева, Горького. «Романтики» – это еще и Серебряный век, звенящий в тексте стихотворными строчками, поэзия, насквозь пропитавшая Максимова и его друзей, а также обширный, в целом романтически ориентированный круг чтения, где среди прочего мелькает «Пан» Кнута Гамсуна, произведение, очень популярное в начале ХХ века, без сомнения, оказавшее влияние и на умонастроения русских писателей, в том числе и раннего Паустовского.

«Пан» – роман о любви, природе и, при всей несомненной трагичности сюжета, о жизни. Куприн говорил, что гамсуновский текст – «это восторженная молитва красоте мира, бесконечная благодарность сердца за радость существования, но также и гимн перед страшным и прекрасным лицом бога любви», он напоминает «аромат дикого невиданного цветка, распустившегося в саду неожиданно, влажным весенним утром»[6]. Две женщины Максимова, исключительное, по сути, обстоятельство для советской литературы, в контексте модернизма начала ХХ века никого бы не удивили. Герой «Пана» Глан также связан любовными отношениями с двумя женщинами, хотя история здесь принципиально другая, полная бурных страстей и разочарований. Более всего роднит «Романтиков» с «Паном» особое состояние главных героев, которое ни в коей мере нельзя называть опустошением. Максимов и Глан не только растрачивают себя в поступках, но и обогащаются, всякий раз – от прикосновения к прекрасному, щедро представленному в природе и в отношениях с женщинами. Созерцание прекрасного порождает тоску по нему в его отсутствии, острую, мучительную, но в то же время сладостную, предвкушающую. Тоска разлита по текстам, что создает особую разряженную атмосферу, атмосферу символистского романа. В этом смысле «Романтики», да, декадентское произведение, а больной лихорадкой, тоскующий и но беззаветно преданный искусству Максимов – герой, явно опоздавший родиться в самом начале века. И первоначальное название романа – «Мертвая зыбь» – тоже показательно, и жаль, что не оставлено писателем.

Скажу более: лирическая конструкция «Романтиков» отчасти копирует конструкцию текста Гамсуна. Повествование ведется от первого лица, субъективное доминирует над объективным, эмоциональное – над рациональным... Сдается мне, что из Паустовского при других исторических обстоятельствах мог получиться писатель-модернист, по крайней мере, европейского уровня.

Ирония заключается в том, что в предлагаемых историей литературы контекстах «Романтики» оказались и вовсе опережающими время, ибо до эпохи лирической и исповедальной прозы в советской словесности – возьмем точкой отсчета 1923 год – оставалось больше 30 лет.

Опережающий мессидж романа (хотя почему мы вслед за Паустовским мы называем это произведение романом? Нет, «Романтики» – вполне себе повесть) очевиден, если вновь вернуться к предложенному Жирмунским сравнению с Ремарком. В отличие от Гамсуна, индивидуализировавшего переживания Глана, Паустовский, создавая Максимова, пишет не только о нем – что стоит хотя бы множественное число в названии текста! Его друзья, Сташевский и Винклер, решительные и одновременно растерянные перед лицом жизни, его женщины, юные, отчаянные, тоскующие, – своеобразные двойники героя, разделяющие романтические представления и поступки. Пусть Максимов – максимум, схождение всего в одной точке, но Максимов даже в своем одиночестве не одинок. Паустовский, по сути, приблизился к изображению того самого «потерянного поколения», которое ворвется в западную литературу в начале 1930-х, но о котором русский читатель узнает только благодаря Оттепели и, что примечательно, сделает персонажей Хемингуэя, Ремарка, Фитцджеральда образцами для подражания, не подозревая, что и в нашей литературе все это было. Разумеется, «Романтики» – это не «Три товарища» и не «Фиеста» или «Прощай, оружие!», да и герои Паустовского только проходят горнило войны, в них нет разочарования и цинизма, свойственного персонажам Ремарка и Хемингуэя, но, сдается мне, не так просто Марлен Дитрих, знакомая с «потерянным поколением» не понаслышке, называла Паустовского любимым писателем, и дело здесь не только в рассказе «Телеграмма», воспринятом ею как откровение…

Напоследок снова хочу вспомнить уже озвученное недоумение в связи с тем, как долго прозаик работал над этим романом. Возможно, «Романтики», действительно, казались ему вещью незрелой, требующей вмешательства и отшлифовки – перфекционизм Паустовского в работе – постоянная тема мемуаристов. Но, учитывая автопсихологизм этой вещи и вообще как много всего туда было вложено, есть смысл предположить и иное. А что если возращение к «Романтикам» всякий раз значило для Паустовского что-то вроде возвращения к истокам, к незамутненному романтизму, к честной концепции жизни, к свободе, которой в 1930-е становилось все меньше и меньше? Ведь роман этот, действительно, предельно свободный: без какой-либо оглядки на современность и без идеологических клише, которые при желании можно было инкорпорировать в него позже, чтобы текст уж точно напечатали. Для сравнения: даже в последних, оттепельных книгах «Повести о жизни» Паустовский будет прибегать к положениям советской историографии и формулам советской литературы.

Возможно, что «Романтики» – произведение не самое сильное, но точно – не проходное и не пробное. «Романтики», смею вас уверить, целая веха писательского пути, которую из-за ее откровенной несозвучности эпохе предпочитали игнорировать, задвигать на второй план, а Паустовский, как обычно, не очень-то и настаивал.

Продолжение следует...


________________
Примечания

[1] Трефилова Г. К. Паустовский, мастер прозы. М.: Худ. лит., 1983. С. 12.
[2] Ранние неопубликованные при жизни тексты Паустовского (в то числе, стихотворные) хранятся в РГАЛИ, частично изучены в диссертации Елены Тереховой: Терехова Е. С. Художественная эволюция К. Г. Паустовского (1910–1920-е годы): автореф. дис. ... канд. филол. наук М., 2012.
[3] Паустовский К. Время больших ожиданий. Повести, дневники, письма. Т. 2. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2002.
[4] Жирмунская Т. Что отдал – то твое...
[5] В «Повести о жизни» писатель будет вспоминать, как слушал чтение Бунина в Москве 1914 года, а затем, как Бунин проходил в редакцию газеты «Моряк» в Одессе незадолго до своей эмиграции. Известно, что в 1916–1917 годы Паустовский отправил Бунину подборку стихов, которые последний не счел интересными. Однако в 1947 Бунин напишет Паустовскому письмо из Парижа с одобрительным отзывом на рассказ «Корчма на Брагинке». Наконец, будучи в 1962 году в Париже, Паустовский посетит могилу знаменитого русского эмигранта на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
[6] Куприн А. И. О Кнуте Гамсуне // Куприн А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. Очерки, воспоминания, статьи. М.: Правда, 1969. С. 208.
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
4 706
Опубликовано 22 сен 2014

ВХОД НА САЙТ