Дикое чтение Ольги Балла-Гертман(
все статьи)
(О книге: Ирина Машинская. Книга отражений. Тринадцать открыток и одно письмо. — Екатеринбург; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 98 с.)Теория — это то, что никогда не бывает «готовым», это всегда зона поиска и сомнений. А натягивание чужой, тобой никак не фундированной готовой мысли на материал — это вовсе не теоретическая работа.
Евгения Вежлян
Направление внимания, которое разрабатывает своей небольшой по видимости книгой поэт и эссеист Ирина Машинская, для русской мысли о литературе, кажется, очень ново и делает только первые шаги. И это при том, что для всечеловеческого чувства о литературе оно старо как мир, — просто, удивительным образом, до сих пор — по крайней мере, на нашем языке — похоже, не становилось предметом систематической рефлексии. А в том, что перед нами рефлексия именно систематическая, — и не сомневаюсь, сколько бы ни настаивал автор на том, что собранное теперь в книгу — всего лишь совокупность пристрастных сиюминутных заметок о читательских впечатлениях. Впрочем, одно другому не противоречит. Отсылающая на уровне заглавия к Иннокентию Анненскому, книга Машинской продолжает собой – в некотором смысле, пожалуй, и начинает – совсем другую линию.
Единственный из известных мне русский текст, в один ряд с которым можно поставить «Тринадцать открыток», — это вышедший в том же году читательский дневник Филиппа Дзядко «Глазами ящерицы», в котором автор прослеживает становление своего понимания «несуществующей книги» Михаила Айзенберга, собственную внутреннюю феноменологию, возникающую в ответ чтению. Машинская в своих «открытках» делает по существу то же самое, только плотнее, сворачивая каждую из тринадцати историй восприятия почти до формулы (если возможны формулы единичного. Оказывается, возможны). Но Дзядко описывает единственный случай — и на этом останавливается, не доходя до обобщений, у него этот опыт самодостаточен (отчего не менее интересен).
Машинская же вначале пишет тринадцать «открыток» (и одно «письмо»)— послания разным поэтам об истории своего читательского проживания их книг или отдельных стихотворений, личные и лично адресованные — независимо от того, прочитает адресат или нет, — образные, пристрастные, каждое — как будто фиксация одного-единственного случая. Это почти — или даже не почти — художественная работа. Рассмотрев, таким образом, как читательское восприятие работает на тринадцати очень различно организованных материалах, нащупав на этих материалах закономерности и константы такого восприятия, она подводит под них — в заключительном эссе «Желание текста» — базу, которую уже можно с некоторой долей условности назвать теоретической. По крайней мере — предтеоретической. Там автор прослеживает общие черты читательского восприятия — с чем бы тому ни приходилось иметь дело, — некоторое принципиальное его устройство, предлагает предварительные формулировки этого устройства и даже схемы. Черновые, в буквальном смысле набросанные от руки.
Итак, у «Книги отражений» — две связанные друг с другом части: (пред)теоретическая и художественная, которая её подготавливает, закладывает ей основу.
В «открытках» и в более длинном «письме» (о стихах и прозе Олега Вулфа) идёт в чистом виде образная атака на проблему, накопление образного, ассоциативного материала до критической массы.
Так, говоря о текстах Осокина, автор признаётся, что при чтении их как будто «не к месту» вспоминает Галапагосы — «такие же молодые, голые, пепельно-серые вулканы — поднимающиеся из океана острова, очень медленно, миллионами лет исполняющиеся жизнью, которая сразу и становится смертной». Усматривает родство между своим и осокинским чувством, чувствованием любви: «Любовь, которую никак не избыть и не вычерпать, не выпить, тоска по человеку, даже если он рядом или вот-вот приедет — но никак не насытить это сосущее чувство, ключицы сразу наполняются любовной тоской, как след в пойме»; между своим и авторским восприятием времени: «…в Ваших книгах родное мне чувство времени — не линейного, а времени как перетекания форм (и тело-прах-аллювий — лишь одно из таких перетеканий)…». Обнаруживаются и совпадения, созвучия совсем уж непредвиденные — но тем более точные: «А вот и ещё совпадение: и мне тоже всегда, с детства, ключицы казались самой красивой частью в человеке — и мучительнее всего тоска именно по ним».
Разговор о стихах и об их восприятии Машинская, по собственному утверждению, совершенно выводит за рамки филологии, истории литературы, «современного литературного и общекультурного контекста» (это не совсем так, к чему мы вернёмся чуть позже). А вот географический опыт — будучи по образованию географом — очень даже привлекает, и он оказывается здесь неожиданно, почти парадоксально плодотворным как источник и сотрудничающей с воспринимаемым текстом образности, и общего чувства рассматриваемого материала. Так, по мысли автора, в восприятии времени Денисом Осокиным «человеческое сердце» — «лишь часть и возможность, хоть и не такая важная, как торфяное болотце, настоящее, как говорят географы, сердце ландшафта, его центр». Мысля о текстах в принципиально внелитературных категориях, Машинская приближает их, скорее, к явлениям природы, вообще к вещам жизни, к сгусткам её вещества.
Как справедливо замечает она в первой из «открыток», адресованной Осокину, — стихи читаются памятью. А та, в свою очередь, — никогда не только головная. Поэтому к восприятию стихов, переживаемых как осязаемое физическое событие, прежде всего прочего подключается память телесная, целостная (и если можно говорить о телесном воображении — то и оно тоже). На собственном примере автор показывает нам синестетичность восприятия поэзии.
«Захватило, — пишет она о стихотворении Гандельсмана, — сначала движение, стремительность его и особенно — физически ощущаемое чувство свежести в груди (это то, что я особенно люблю в стихах и кино — когда вдыхаешь запахи, воздух поверхности, пространства — их сухость или влажность, их температуру и форму)». Стихи Елены Сунцовой — «полупрозрачные, неловкие <…> твёрдые на ощупь, угловатые»; к их температуре — именно «не к звуку, а к температуре внутри» — «можно прислушиваться» (чистейшая синестезия). Она отслеживает феноменологию внутреннего движения, возникающего и развивающегося в ответ тексту-стимулу: «…то, что поначалу было смазанным вихрем, толстым воздушным раструбом — трёхмерным полотном с огромными водянистыми пятнами и прочерченным на нём тонким рисунком (там, в сердцевине текста — разрезанной ландышем светлой темноты и прорезей ночного леса, его абриса на нескончаемой полосе неба в окне) — всё это вдруг оказалось, при ближайшем рассмотрении, немного другим» (о Гандельсмане).
Решающе важными для понимания текстов оказываются условия, в которых они читаются, становятся частью целостного опыта читателя — тактильного, обонятельного, осязательного, эмоционального в его неотделимости от смыслового. (Так, о «16-страничной, невесомой» книжечке стихов Григория Дашевского автор говорит: «…читаю в поезде, ношу в кармане куртки (и боюсь помять варежкой, но уже помяла и промочила снегом), беру в кафе, — я её берегу и не берегу, как не берегут самое родное».) Условия чтения настраивают восприятие, формируют и направляют опыт в целом. Текст, показывает Машевская, через устанавливающиеся с ним личные отношения апеллирует к цельности человека: наверняка всякий текст, но художественный — непременно, а поэтический — в особенности.
Такое чтение никоим образом не простодушно, не непосредственно, — оно проходит через многие фильтры, определяемые культурой и персональными путями читающего в ней. К чтению стихов Машинская подключает дополнительные оптические ресурсы: кроме зрения частного человека, она рассматривает их зрением одновременно двух (как минимум) своих интеллектуальных субличностей: и поэта, и естествоиспытателя — будучи и тем, и другим (оба этих типа видения, в свою очередь, накладываются друг на друга, взаимодействуют, обмениваются опытом). Причём естествоиспытатель — по исходному научному опыту, как мы помним, географ — видит и мыслит стихи пространственно, а обладая, кроме того, и некоторыми физическими знаниями, по меньшей мере — представлениями, использует как образный ресурс и их тоже.
В результате о стихах Дашевского говорится так: «Хочется думать об этом пространстве, прорехах словесной ткани, огромных расстояниях между словом и словом, смыслом и смыслом, строкой и строкой — они не бесконечны, они только кажутся такими на фоне современного мелко прописанного подробного стихописания, а на самом деле каждый из этих двенадцати текстов — отдельная точная планетарная модель, стянутая слабой, но непреодолимой гравитацией — речевой G». И далее: «Каждое стихотворение — раковина или (те, что подлиннее) влажный древесный ствол поутру, его ощущаешь физически, и с каждым прочтением происходит движение формы — то так свет упадёт, то эдак, но кажется, что за ночь оно уже изменилось, отлилось в другую раковину или выросла в нём новая ветвь».
Насчёт изъятости представленного восприятия из литературного контекста с автором ещё можно было бы согласиться… впрочем, в «открытке» Дашевскому всё-таки мелькнёт имя Джерарда Мэнли Хопкинса — появляющееся и в «открытке» для Евгении Риц. Стихи Дашевского автор сравнивает с «современным мелко прописанным подробным стихописанием» не в пользу последнего, а ближе к концу короткой открытки о нём будет сказано ещё дважды: об «усталости, присущей почти всем современным стихам», и о том, что «вечно-меняющегося неизменного» «не ожидаешь найти в русском стихотворении в 2018 году»; в разговор о стихах Алексея Чипиги будет вовлечён (известный ли адресату «открытки»?) Генри Парланд (1908–1930) — «финский модернист, родом из России, писал на шведском» — «тоже атомарные стихи: расщепление языка и вновь собирание»; в стихах Марины Гарбер автор заметит отзвуки «ахмадулинского письма», у Олега Вулфа — расслышит отголоски Пастернака. Но с контекстом общекультурным всё уже решительно не так, — мы его в дверь, он в окно. Он присутствует здесь неотменимо, будучи «свёрнут» в читающем, образуя его (её) личность как таковую. (Уточним: в широкий контекст — и литературный, и культурный — автор ставит не столько читаемые тексты, сколько своё восприятие их.)
К пониманию стихов Машинская подключает и опыт восприятия живописи (о стихах Бориса Ильина: «резкий, точный рисунок непросохшей яркой тушью, вниз по дуге, без всяких там растушёвок», о Елене Сунцовой — «…в какую точку этого полотна [ни] уткнуться — в каждом мазке она вся. Пуантилизм наоборот») и музыки (в стихотворении Гандельсмана ей видится «трёхчастная соната: allegro-adagio-scherzo»), и кино (стихи Сунцовой напоминают ей «Москву 60-х, “Июльский дождь” какой-нибудь»), и философию (Платон, приходящий на ум при чтении Евгении Риц), а в переводах Марии Степановой из Стиви Смит ей позволяет многое понять «японская культура ваби-саби» (в которой «именно щербинки и зазубрины определяют вещь единственно и вневременно»). К восприятию русских текстов, кроме родного русского, подключается ещё и английский язык, на котором проходит основная часть жизни автора (она уже много лет живёт в США) — и таким образом картинка делается для неё ещё объёмнее: в стихах Дашевского ей хочется, чувствуется возможным «нащупать строку, все её пупырышки: sculpting, forging».
С самого начала — в первой же строке предисловия — Машинская подчёркивает, что предлагаемая ею разновидность текстов — «не критика». Такое утверждение тоже не лишено спорности. Если предположить, что критика — это анализ того, как — и почему, предположительно, именно так — устроен текст и что из этого в каком бы то ни было отношении следует, — то нечто подобное происходит и здесь: выявление устройства, только не текста как такового, а того, что в ответ ему и в зависимости от него происходит в читателе. Ещё в разделе «открыток» становится понятно, что рассматриваемое в книге восприятие, при всей его заявленной на той же первой странице субъективности «по определению», никоим образом не произвольно и не безответственно, — однако опирается оно не только на личность и опыт читающего. Примерно в той же степени оно опирается и на устройство текста, на сигналы, которые текст — создающий половину возможностей чтения — подаёт читающему, и тот расшифровывает эти сигналы, следуя вполне исследимым закономерностям — которые и анализирует автор.
Так что перед нами всё-таки критика: критика читающего разума. По крайней мере, подступы к ней.
В заключительной части книги, в «Желании текста», описывается событие литературы, то, как оно возникает и развёртывается, — а происходит это в «силовом поле» между текстом и читателем, образующими в момент чтения замкнутую друг на друге систему. «В чтении сходятся два одиночества: читателя и стихотворения. Это одиночество окончательно, его невозможно преодолеть <…> И всё же, как и между двумя людьми, между стихотворением и читателем то и дело проскакивают искры понимания — рассудочного или чувственного, неважно, потому что они не так уж и различны. И чем ненамереннее, чем случайнее, тем вернее».
По словам Машинской, здесь описывается лишь определённый тип чтения, который она называет чтением «ответным» и настаивает на том, что это опыт «не систематический»: «в нём нет алгоритма, как это часто бывает в настоящей критике, нет метода. Каждый раз это однократный риск, авантюра. <…> Ответное чтение неустойчиво, как любое познание в науке, и не претендует на долговечность. Оно может измениться или рассеяться при перемене освещения и ситуации читающего, изменении исторического контекста и языка (даже обоих языков, если они различны: оригинального языка стихотворения, родного языка читателя)». (Тут, конечно, ощутимо недостаёт указаний на иные типы чтения, если таковые существуют. Мыслимо ли чтение не-ответное?)
При всех этих оговорках система «читатель — текст» имеет настолько отчётливую структуру, что оказывается возможным выстроить её схему, и даже не одну — что автор и делает. (У «авантюры» обнаруживается и алгоритм, и что-то вроде метода.) Машинская предлагает несколько его чертежей — моделирует процесс чтения пространственно (и не только в заключительном эссе: в «открытке», адресованной Евгении Риц, автор выстраивает пространственные схемы движения восприятия по тексту, образуемые им «линии стяжения»).
Удивительно ли, но, говоря о чуде и тайне чтения и понимания средствами, заимствуемыми у естествознания, Машинская нисколько не теряет при этом из виду ни чуда, ни тайны, а как раз напротив: наводит их видение на резкость. «Как система даже из двух маятников никогда не пройдёт одну и ту же точку дважды, как теория хаоса метеоролога Лоренца построена на неповторимости атмосферных состояний, на эффекте бабочки, вот так же невозможно создать и одинаковые условия чтения — они всегда будут хотя бы немного отличаться: внезапным лучом воспоминания, углом лампы, наконец, соматикой читателя: состоянием пищеварения, головной болью, длительностью и глубиной сна прошлой ночью». Вполне поддающееся и рациональному моделированию, и схематизации, взаимодействие читателя с текстом остаётся живым. Как влажный древесный ствол поутру.
скачать dle 12.1
