facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 188 ноябрь 2021 г.
» » Евгения Вежлян. ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ РОМАН В ЭПОХУ ПРЕКАРНОЙ ЗАНЯТОСТИ, ИЛИ РАЗМЫШЛЕНИЯ О СЛОМАННОЙ МАТРИЦЕ

Евгения Вежлян. ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ РОМАН В ЭПОХУ ПРЕКАРНОЙ ЗАНЯТОСТИ, ИЛИ РАЗМЫШЛЕНИЯ О СЛОМАННОЙ МАТРИЦЕ

По ходу чтения: колонка Евгении Вежлян





В августе вышел литературный номер журнала «Эсквайр» с подборкой рассказов о труде и производстве. Я специально пошла в ближайший «Ашан» и купила его «в бумаге», не дожидаясь выкладки электронной версии. Когда я содрала с него полиэтилен и прочла предисловие, мой внутренний социолог литературы напрягся и сделал стойку. В качестве матрицы затеянного эксперимента авторам предлагалось взять «производственный роман». Затеянная редакцией игра предполагала линейную последовательность: от советского образца – к противостоящему ему офисному роману наших дней. Впрочем, в предисловии главного редактора журнала Сергея Минаева пресловутый советский образец как бы универсализируется и нормализуется, и встраивается в мировые тренды. Но, думается, у отечественной прозы о производстве и труде совершенной отдельная история и судьба. 

«Производственный роман, – цитирует Википедию Сергей Минаев, – литературное произведение, в центре повествования которого находится профессионал, решающий стоящие перед ним производственные задачи». Это определение предполагает, что-либо советский производственный роман – это не производственный роман, либо производственный роман как жанр не определяется одной-единственной содержательной константой. Потому что производство как таковое жанру советского производственного романа совершенно не интересно.
Вернее – интересно, но как знак, символ и ритуал. Труд в советском производственном романе – это не способ самовыражения и не вынужденное занятие ради заработка. Он абсолютно бескорыстен, самодостаточен и требует героизма. Любовь к своему делу в этом жанре – это побочный продукт «советскости» советского человека, порождаемый осознанием общего блага и верой в наступление коммунизма, и значит – вещь обязательная как разновидность религиозного пыла. Карьеризм, материальная заинтересованность и другие разновидности прагматизма – атрибут отрицательного героя. Производство ценнее жизни работника, ему нужно отдаться целиком, пожертвовать собой – пойти на грозу, сгореть в мартеновской печи, залезть в атомную установку. Значит, мало быть «профессионалом» и «решением задач» тоже не отделаешься. Эти понятия в данном случае – чистой воды анахронизм. Труд и производство в советском производственном романе не самостоятельное означаемое, а означающее – для сакральных (идеологических) смыслов. Когда вера в идеологию уходит, все это превращается в чистый дискурс, начинается кризис означивания – как в сорокинских пародиях (в «Норме», например). 

«Профессионалы» и культ профессионализма приходят в литературу (как и вообще в дискурсивное поле) в 1990–2000-е. Профессионал – это тот, для кого не существует «ничего личного» (помните, как круто и как часто тогда звучало по поводу и без  «no personally, only business»?) в профессии, предполагающей предустановленную систему ценностей и корпоративный кодекс. Ценность профессионального труда – в нем самом, и она измеряется заработком и карьерой. Карьеристом теперь, значит, быть не позорно, а наоборот – почетно, как и прагматиком. Но с новыми ценностями все было достаточно сложно. В текстах мидллитературы 1990-х годов «карьера» – это всегда нечто двусмысленное, как, например, у Пелевина, который развинчивает систему ценностей нового общества, переводя разговор сразу в плоскость метаязыка, и деконструирует новые ценности и добродетели (буквально деконструирует, в терминологическом смысле, по Деррида и Батаю). 

Ирония заключается в том, что и эти новые буржуазные ценности «трудоголизма», и «профессионализма», и способ их деконструкции были перенесены на постсоветскую почву посредством культурного трансфера – как говорится, «в одном флаконе», – и потому они казались чем-то в одинаковой степени прогрессивным и противопоставленным советскому прошлому на одних и тех же основаниях. Кажется, никто, включая и самого Пелевина, не видел фундаментального противоречия, организующего его тексты о новой трудовой реальности пиарщиков и бизнесменов. В них – в качестве часовой бомбы – было заложено некое неисключенное третье: симулятивный мир «гламуродискурса» в «классических» пелевинских текстах будто бы не разоблачал, а утверждал себя при помощи критической теории, которая, впрочем, легко монтировалась с шаманской ритуальной архаикой. 

Исход из этого был один: обратно. Но не «в совок», а в досоветское. Опустошенные офисные герои двухтысячных (хоть у уже подзабытого Садулаева, хоть у того же Минаева) страстно желали «подлинности» и «настоящей пользы» и на старый модерный лад искали «смысла жизни». Их выгорание было похоже на печоринскую разочарованность, а дауншифтинг и вовсе смотрелся как возвращение к руссоистскому идеалу «естественного человека». Проблема офисного романа – это на самом деле проблема дискурсивная: труд в них превращается в симулякр, означаемое без означающего. Исход героя из офиса – это исход из миражного (а лучше сказать – девальвационного) производственного процесса – в настоящую социальную жизнь, от производства абсолютно оторванную, как, например, в романе Ольги Славниковой «Легкая голова», сюжет которой нарочито проблематизирует понятие подвига: для него в современной жизни места нет. В офисном романе двухтысячных советская жанровая матрица умирает бесповоротно – вместе с породившей ее модерной индустриальной экономической моделью. 

Собственно, весь этот длинный экскурс в историю новейшей литературы был предпринят ради того, чтобы показать, что замысел литературного номера «Эсквайра» был дерзок и заключал в себе сложную задачу: создать постиндустриальный симулякр производственного романа. Но дело даже не в том, что современное общество производит по большей части не материальные вещи, а, наоборот, нематериальные – например, информацию или внимание. Дело еще и в том, что понятия «производство» – как место, «коллектив» – как постоянная почти-семья, с которой проживаешь изрядный кусок жизни и почти срастаешься, «профессия» как призвание на всю жизнь все больше и больше уходят в прошлое. Сетевая коммуникация превратила наш мир в мир удаленной работы, временных коллективов (своего рода виртуальных артелей, заточенных под конкретную задачу), и разрозненных «скиллов», которых должно быть много и которые надо уметь ситуативно «актуализировать». Все это означает, что мы живем в эпоху прекарной экономики, всем прекрасной – и доступностью любой услуги, и ее дешевизной, и обилием открывающихся временных вакансий. Плохо лишь то, что этот трудовой «рай» виртуален, а люди, которые в нем должны выживать, – вполне материальны, работа временна, а потребности работников – постоянны. Прекарность размывает рамки профессий, идентичностей, смешивает время труда, принадлежащее работодателю, и время отдыха, принадлежащее всецело работнику, у которого теперь нет никаких гарантий. Субъект эпохи прекарности лишен идентичности, нигде не локализован и с трудом удерживает нити социальных связей. Словом, для меня главная интрига этого номера состояла в том, каким может быть текст о труде и производстве в эпоху прекариата (равно – смерти жанра и сбоя жанровой матрицы)? Каковы будут здесь авторские стратегии? (Заметим в очередных скобках, хотя скобок тут и так предостаточно, что авторы здесь выступают во вполне прекарном качестве временных и нанятых под определенную задачу работников).

Итак, стратегия первая – это архаизация. Что я имею тут в виду? Анахронизм поставленной задачи требует либо полного пересмотра исходных условий в связи с изменившейся современной ситуацией (что и было сделано некоторыми авторами, как мы увидим ниже), либо поиска способа решить задачу, как-то иначе, минуя современность. Например так, чтобы речь шла о труде или ремесле, но это не имело никакого отношения к производственному роману. В сущности, согласно заявленной выше логике, труд тогда должен быть означаемым, то есть каким-то символом или аллегорией чего-то другого (но не советской коммунистической мечты). Так поступает Алексей Поляринов, который создает наглядную метафору писательства как «вбирания мира в глаз» в духе Сигизмунда Кржижановского, которого он, впрочем, напоминает часто и потому совсем не верится, что случайно. Придуманная им мастерская по починке писателей – очаровательный притчевый образ для тех, кто такое любит. Но производственный роман к этой парасимволистской новелле отношения не имеет. Сюда же относится и рассказ Софии Синицкой «Курьер», посвященный новой главной профессии нашего времени (насквозь, кстати, прекарной и дух времени с его сплошной юберизацией отражающей). Главный герой управляется мобильным приложением, рассказ о тяжелой работе курьера написан со знанием материала и полон деталей, которые можно увидеть только изнутри (отдельная благодарность автору за ресерч), но только это… не человек. Здесь бы написать «разбор-анализ», чтобы открыть про рассказ Синицкой всю «правду-истину», но я этого не сделаю: ибо спойлер. Скажу лишь, что и курьер – не человек, и работа его в другом, и труд его имеет символический смысл, связанный с метафизической, а не с физической реальностью. Манера Печейкина и вовсе восходит куда-то к сказам Бажова или к заветным сказкам, или к Сологубовским «сказочкам – притчам», кому что в голову первым придет. Интересным лично мне тут было то, что он берет совсем архаическую матрицу – для прямо совсем современной политической реальности. Работает ли это как сатира, если изображать «электорат» как «простой люд», всерьез писать о печных горшках, уехавших за границу и там буквально «исходящих говном», или о «людях ремесла», которые должны гвозди к распятию прибивать? Или нет? Не издевается ли автор не только над тем, что высмеивает, а и над читателем, который может понять сказанное буквально и, например, обидеться (я было в одном месте попробовала обидеться, но потом передумала, чтобы не сесть в лужу). 

Вторая стратегия – это собственно перепридумывание жанра. И это, пожалуй, самое интересное. То, ради чего я все это и пишу. Как это делается, особенно хорошо видно на примере новеллы Оксаны Васякиной «Мать сказала, что завтра возьмет меня на завод». Маленькая девочка, которую не с кем оставить, едет в первый раз на работу к маме. Так настраивается оптика текста: тут не может быть предзаданности, только непосредственное видение и непосредственное переживание, как говорится «в моменте». Мама работает на целлюлозном комбинате. Девочка берет с собой пакет с нарисованными розами, в который кладет сундучок своих детских сокровищ – в нем блестящие камешки, бусинки, все такое красивое и важное… Как это только поэт может сделать (Оксана, конечно, была и остается поэтессой, даже когда пишет прозу) детали (белый холодный туман над Ангарой, о котором холодно даже читать, рассказ об автобусе, упавшем в воду, смерть бригадира в ночной смене) дают понять, что завод – это мир смерти, неумолимый механический монстр, забирающий жизни. В конце девочка теряет свои бусинки и засыпает от страха, а мать – работает как ни в чем ни бывало. В тексте Васякиной труд ничего – буквально ничего – не означает, кроме самого себя. Но, не означая, он означивается – через субъективность и экспрессию, аффективно. Только так прекарный субъект (а герои Васякиной именно таковы) может заявить о себе – в симультанном переживании, в крике. Труд в этой интерпретации – уже не спасение и не символ будущего, а источник травм – и в буквальном, и в переносном смысле. Он убивает. Кстати, когда Ксения Букша пишет свой «Завод Свобода», который все опознали как «возвращение к традиции производственного романа», она возвращается лишь к чистому взгляду, показывая жизнь завода глазами тех, кто на нем работает, экспрессивно – у этой реальности больше не может быть никакого «объективного коррелята». 

Немного иначе, но в том же ключе, задачу решает Евгения Некрасова в своей поэме «Хозяйка цеха ЦветОк», посвященной хозяйке маленького цеха по пошиву постельного белья. Этот цех – часть жизни хозяйки, ее матери и ее пьющих работниц, в целом беспросветной. Хозяйка «нормализует» ее, соглашается с ней (рефрен поэмы «она говорит Окей»), но точка зрения хозяйки и объективный взгляд авторки дают тот самый зазор, которого оказывается достаточно, чтобы читатель почувствовал неуют и непрочность всей этой страшной жизни, ее вынужденность и прекарность. В текстах Дмитрия Захарова («Цемент-2») и Александра Пелевина («Аквариум») показаны коллизии современного креативного труда, который дан прямо кафкиански. «Производственные коммуникации» в этих новеллах показаны как сцены абсурда, пространство смысловых сдвигов такой силы, что они приводят в одном случае – к несвободе, а в другом – прямо к смерти персонажа. И в этих текстах, и в гораздо более оптимистичной, хотя и полной хорошо сделанного саспенса, новелле Алексея Сальникова «Все равно не приду» дегуманизирующей машине производства противостоит человек – и его аффекты, его гнев, его страх, его усталость или его элементарное и ничем не обоснованное нежелание работать. Аффект – это, кажется, единственное, что остается у современного прекарного субъекта как его неотчуждаемая собственность. Отсюда – и экспрессионизм, вернее – сентиментальный экспрессионизм этих текстов (если уж – говоря в скобках – нужно какое-то обобщающее определение; полагаю, авторы бы сказали, что оно не нужно). 

В противоположность стратегии, рассмотренной нами выше, эта – не архаизирующая, а прогрессистская, и базируется она очевидным образом на левой оптике и левой повестке. Эта оптика оказывается продуктивной силой, порождающей новые способы письма – даже в не вполне логичном для этого контексте глянцевого журнала. Но «труд» в литературе и «литературный труд» – это все-таки разные темы. Все-таки было бы здорово, если б литературные журналы можно было каждый месяц приносить из «Ашана» в сумке с продуктами, читать их, а потом еще долго над ними думать. Или нет?



Евгения Вежлян
поэт, литературный критик, доцент РГГУ
скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
680
Опубликовано 31 авг 2021

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ