Редактор: Максим Дрёмов
(О книге: Шамшад Абдуллаев. Другой юг. М.: Носорог, 2020.)Работа по стеклу. Иногда читатель имеет дело с такими авторами, чтение которых без внутренней дефиниции – или своего собственного метода чтения – является затруднительным. При входе в прозаические регионы текстов Шамшада Абдуллаева получение (создание) такой дефиниции является одной из первичных целей (и это нужно, в том числе, для того, чтобы всё-таки быть «читателем», который читает не только перед смертью). Краткое персональное определение, способное развернуться до пределов универсального, смешивая волокна масштаба, как при зумировании микроскопа, без подражания и эмпатии, чтобы не терять возможности соответствовать тому, чему оно даётся. Добравшись до другого юга, до Ферганы – пожалуй, самого большого и реального литературного топоса, в который нужно ехать с чемоданами, заполненными книгами и кассетами – становится ясно, что многие рассказы Шамшада Абдуллаева своим устройством и способом воздействия похожи на
работу по стеклу. Читать их, даже просматривать, смотреть сквозь – смотреть, как смотришь на нанесённые на стекло надписи, за которыми может быть подвижный пейзаж или статичная окраинная местность.
Работа по стеклу не даёт оптики, не действует в роли фильтра, она просто присутствует, заменяя эффекты глубины двойной поверхностью – наложением стеклянной норы, путешествующей и бродячей. Нанесение открывает в себе материальность, чтение текста приносит стоящий за ним
вид с различными скоростями и акторами. Например, когда в рассказе встречается описание двух девушек, перерезающих свет внутри жары мимо пригородных ив. Что за ними? Ощутимая магма песка или влажный ферганский воздух, аффектирующий читателя через горячие норы южного абдуллаевского языка. При этом работа по стеклу часто ничем не мотивирована, она необязательна. Такой работой могут быть и хулиганские надписи, выцарапанные на окнах старой электрички, и искусные витражи: истории из жизни или плотные культурные траектории, чьи смыслы открываются через случайно поставленный на паузу фильм Одзу. Рядом с
работой по стеклу располагаются ещё несколько важных явлений.
Скорость прозрачности. Этот феномен во многом связывает отдельные зоны интенсивности письма и поэтики Шамшада Абдуллаева и Аркадия Драгомощенко, которые оба в художественном схватывании часто доходят до невероятных скоростных режимов. Как замечал в «Фосфоре» сам Драгомощенко, «поэзия состоит не из слов, в ней нет слов, её дискурс сравним разве что со сквозняком, со сквозным пролётом каждого слова через каждое» (1). Это своего рода манифестация
проброса (и не только в поэзии) – особого сверхбыстрого высказывания, действия вскользь, мгновенного разрыва, последующего зашивания и шрама, остающегося на теле текста. Такой же проброс использует Абдуллаев, однако «сквозной пролёт» в его текстах более прозрачен, горизонтален и расположен на малых поверхностях стекла. Он тоже строится на изначальной кажущейся медлительности, долгом мареве душной комнаты, чей онтологический окрас передаётся за счёт высоких скоростей, но затем появляется различие. Скорость прозрачности – это коррелят быстроты проявки, интенсивность чертежа («нажатие на карандаш») и его потенциального воплощения. Кажется, что вот-вот и здание из отдельных материальностей и слов будет построено, в конце же следует распад, остаётся лишь чертёж и память снова сталкивается с прозрачностью.
«Сквозной пролёт каждого слова через каждое» у Абдуллаева заменяется пролётом территорий друг через друга – целых мест, которые берутся из его собственной (в том числе, и читательской) биографии. Места, нанесенные на стекло, прозрачные и быстрые, заставляют читателя всматриваться в самих себя и в то же время отсылают его к фону – там проносится Фергана, её нагретые дувалы и песчаные тропы выжженного плато. Даже на уровне используемого словаря в рассказах «Другого юга» достаточно часто встречается слово «сквозь» и схожие слова-норы, сверлящие акт чтения и осуществляющие наложение территорий:
Сквозь стынущее в мидлдей наклонное марево барахтается пустырь с бумажными клочьями, что корчатся в огне, иссякают в пепел и, сметанные с лица земли, свиваются с ветром, но пламя продолжает пылать, снова и снова сжигая себя на пустом месте: варварский аут, сторонящийся съёмок, будто лишь в тебе сосредоточилась вдруг общая воля всех лишенных собственной истории (2).
Или же:
Я хочу, сказал он, глядя сквозь меня, чтобы логика <…> в фильме соотносилась не с темпоритмом, но с атмосферой… (3)
Фактология таких вот «взглядов сквозь», мерцающих, очевидных и неочевидных одновременно, организовывает скорость прозрачности, приближает и отдаляет саму поверхность. Это, в свою очередь, позволяет рассказывать истории тем, кто лишен собственной истории – отдаляться, чтобы увидеть и нанести письмо на поверхность, совершить
свою работу, соблюдая важный принцип «художественной операции» – бесстрастность как почтение к миру (4).
Провинция себя. После чтения рассказов «Другого юга», после переживания магматической концентрированности и стремления исчерпать биографическую полноту появляется ощущение принадлежащего тебе права на создание собственного юга – собственной окраины. Это и есть выражение «воли всех лишенных собственной истории», воли малых общностей, решающихся говорить на «большом языке», подрезая его на его же поворотах, срезая края репрезентации («не видишь, но ходишь в тех местах, в закате после Магриба»). В этом смысле Абдуллаев последовательно реализует принципы литературы, в теории – с опорой на тексты Кафки, Пруста и Захер-Мазоха – изложенные Жилем Делёзом. У каждого есть юг с иными логиками, своя лишенность истории, которую нужно ещё написать, передав полномочия артикуляции внутренним провинциям, всё-таки приблизившись к концу (линии, территории, города, книги). Провинция – тоже одно из выражений
стеклянного, пограничного, вроде бы отдельного, но не разделенного до конца («остающаяся прозрачность»). На провинцию самого себя наносятся метки: любое событие становится смыслом, важно обсудить футбол, финты Гарринчи, местную кухню, зацветшее озеро. Провинция движима описанием и бесстрастностью прикосновения, отчуждением, помещающим взгляд в террариум, что позволяет открыть доступ к значимости всего:
Лишь изредка застревает в горле комок счастья, как в прошлый раз, — дул ветер, такой свирепый, что пронзительно трещало, громыхало в мусорных баках; выкрашенный в гнилостно-желтое забор с корявыми надписями футбольных команд, беснующийся флюгер, птица, летящая наоборот (против полета) над проводами и крышами… (5)
Действующие лица перечисления и наложения крайне важны. Их важность – это неожиданная значимость, прежнее отсутствие, которое теперь стало динамичным – стало норой, проходом к материальностям. В связи с этим нельзя не вспомнить одно примечательное высказывание Делёза:
…тот, кто имел несчастье родиться в стране большой литературы, вынужден писать на ее языке, также как <…> Узбек пишет по-русски. Пишущий подобен собаке, копающей свою яму... А для этого надо найти свою собственную точку отсталости, свой собственный диалект, свой третий мир для себя, свою пустыню (6).
Мы можем к этому добавить: свою провинцию. Успешное прохождение траекторий по созданию третьего мира для себя – вот чем занят автор и читатель южных районов прозы, в своём интенсивном становлении всегда остающийся за стеклом: читать надписи, видеть фон, передвигаться на поезде, самолёте или стоять в базилике, за витражом представляя тёплый итальянский воздух, который в одно мгновение прозрачности – на скорости – становится ферганским ветром.
________________
1. Драгомощенко А. Фосфор / Драгомощенко А. Устранённое неизвестное. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 302.
2. Абдуллаев Ш. Отпуск в середине июля / Абдуллаев Ш. Другой юг. М.: Носорог, 2020. С. 110.
3. Там же. С. 105.
4. Абдуллаев Ш. Визуальная проза для окрестного ландшафта / Абдуллаев Ш. Приближение окраин: Стихи. Эссе. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 133.
5. Другой юг. С. 36.
6. Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2015. С. 23.
скачать dle 12.1
