facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 189 декабрь 2021 г.
» » Валерия Пустовая. ШИРЕ ЗАКОЛДОВАННЫЙ КРУГ

Валерия Пустовая. ШИРЕ ЗАКОЛДОВАННЫЙ КРУГ

Редактор: Ольга Девш


Критический сериал (См.: 1 серия, 2 серия, 3 серия)



СЕРИЯ 4. КАК ПРИНЯТЬ СЕБЯ?

Легко ошибиться трендом, как всё так, на поверхности, совпадает: девочка потерялась в лесу – сразу в двух романах, с перерывом в год. Хорошо, что в этот период успела выйти книга третья – где девочка, а точнее, мама с девочкой, тоже потерялись, а точнее, застряли – но не в лесу, а в аэропорту.

Три книги о тех, кто заблудился, с элементами сказки и психологического триллера. Словно три знака, три сна, каждый из которых пытается донести до нас одно и то же сообщение. Сигнал литературной реальности.

Ехидный «Рюрик» Анны Козловой, поэтичная «Белая Согра» Ирины Богатыревой, сентиментальный «Заяц на взлетной полосе» Юлии Симбирской – в интонации и сюжете этих книг нет совпадения. Оно глубже: в природе образности.

Любую из них можно избрать художественным манифестом новой направленности в литературе. Триада «чувства, магия, осознанность» в них срабатывает куда как наглядно. Само по себе обращение литературы к внутреннему миру, сказочному иносказанию или поучительной эволюции героя не новость. Но удивительна эта единодушная сосредоточенность авторов на задаче распутать героя, заставив его найти единственно верный маршрут по внутреннему лабиринту. Сюжет принимает черты тренинга, а образы романа работают с подсознанием, как метафорические карты.

Мы заблудились не в лесу и не в аэропорту застряли. Это литература доискалась до языка, отвечающего на запрос современников об управлении личной судьбой.

*

Эй, кого там раздражает психотерапевтический сленг в речи нового поколения? Никаких «осознанностей» и «инсайтов» – Анна Козлова проведет с вами сессию на своем понятийном аппарате: «Трудно найти союзников, если сказать: я просто хотела, чтобы он отдавал мне все свои деньги и дрочил в туалете, господи, неужели я так многого требовала?!»

Сатира – верный конек автора, «Рюрика» хочется разобрать на цитаты, которые, однако, нисколько не приближают к его сути. Насмешка работает как секатор, отрезающий тупиковые ветки самосознания и социальных ролей. Девушка, вымогающая ценные подарки, мать, возлагающая на сына ответственность за развод с его отцом, любовница, играющая в семью, манипуляторы, сплетники, телепающиеся от восторга к «распни» «федеральные форумы» – кажется, книга занята смеховым изничтожением, высказыванием того уровня «правды», который несовместим с жизнью. Проходной образ «насекомых, которые, влепившись в лобовое стекло, оставляли после смерти омерзительный желтый плевок, а вовсе не добрую память», вполне передает ощущение от такого прочтения.

Не сразу понимаешь, что это часть коммуникативной стратегии романа. Козлова провоцирует: злит, хамит, троллит, – вызывая первичную раскачку эмоций. В плане тренинга это риск: крышу снесут – а на место не поставят, как отзывались на подобные приемы в реальной психологической практике. С другой стороны, терапию невозможно начать из эмоционального нуля, из точки самоуспокоенности и правоты. Второстепенные строчки в титрах «Рюрика» занимают персонажи, не способные к эволюции: люди, которым не грозит встреча с собой.

Чего нельзя сказать о главных героях, которых Козлова любит, как мачеха Золушку: обрекая на воспитание.

Девушка Марта сбегает из элитной школы-интерната, чтобы найти свою мать, о которой ей с детства врали. Ее подвозит сбежавший от надоевшей подруги Михаил, но происходит ссора, и Марта, угнав у попутчика мотоцикл, увязает в проселочной грязи. Чтобы вернуться на трассу, она решает срезать путь через лес, откуда самостоятельно уже не выберется. Журналистка Катя, известная статьями про «современное положение женщины», принимает активное участие в поиске Марты: сначала через форум и интервью, а в конце концов так, ногами.

«Ценю человеческие порывы» – говорится в романе, но вы не верьте. «Рюрик» – поход против «искренности» как последнего оправдания. Осознанность здесь не отвлеченное понятие, а свойство умной реальности. Которая выстраивается под героя, реагируя не на закидоны, а на внутренний запрос. В реальности романа нет случайностей – потому что и герои тут действуют не спонтанно.
«Я шла не сюда!» – протестует Марта в глубине леса, на границе яви и бреда. То же самое мог сказать Михаил, переживающий очередное мужское разочарование над коробкой с кроссовками, которые Марта вынудила его подарить. Или прогрессивная Катя, разглядывающая себя в зеркале после самой стыдной ночи в своей жизни.

Но им надо было прийти именно к этому. К выяснению, виновата ли в смерти существа, которое ей доверилось, – Марте. К подозрению, что «желание делать все правильно» – это страх, убивающий зачатки любви, – Михаилу. К согласию, что «смерть и старость существуют», и с этим, как и с самыми стыдными ошибками и прочими несовершенствами, можно жить, – Кате.
Линии Марты и Кати зеркальны: обе выпадают из социальных связей, чтобы впервые по-настоящему понять себя. К тому же для обеих переломной точкой становится контакт с семейной тайной Марты: Катя, узнав, перестает строить из себя прогрессивную журналистку, а Марта, вспомнив, перерастает роль обиженной папиной дочки.
Что же до Михаила – то он зеркалит ни много ни мало отца Марты: хотя первым женщины вертят, а второй женщинами повелевает, оба оказываются в положении использованных.

Система отражений углубляет впечатление, что заскоков много, а боль одна. Каждый из персонажей, от проходного до центрального, повернут стороной, куда ударило и расщепило – раздвоило личность на ум и чутье, мечты и поступки, предъявы и потребности.
Михаил раз за разом наталкивается на внушенное ему чувство вины – но связывает это с женщинами, и роман обещает ему бесконечное кружение в лабиринте долга и фиаско. Катя начинает подозревать, что насилие коренится не в партнерах, а в ее манере забалтывать свои желания и вытеснять чувства, и ее блуждания по однотипным сюжетам жизни кончаются с первым простым и ясным «да», сказанным в ответ на смелое, но еще ничего не гарантирующее мужское предложение.

Но именно линия Марты выносит мозг – за рамки колумнистской философии и анекдотичной морали. Ее побег запускает в романе долгую перекличку людских придурей – и выводит к их первопричине.
Контакт с собой – другое лицо осознанности, и роман заманивает Марту в пространство, где не выжить, если не слышишь себя, себе не доверяешь. Но ловушка не лес, а представление, что в нем все началось.

Роман так наглядно делится на роуд-муви и триллер, демонстративно поддерживая Марту в первой части и последовательно подставляя во второй, что мы не сразу понимаем, в чем на самом деле ужас.
К чести Козловой как писателя, ей удалось придать лесному трипу в прошлое Марты черты реалистичного испытания природой: гнилая вода, грозный хищник, перепутанные стороны света, атака ос. Но еще сильнее впечатлила меня вроде бы проходная сцена – пролог к лесу: Марта ведь заблудилась, потому что загубила угнанный мотоцикл, и при перечитывании открывается, что боролась она с мотоциклом, как с самой судьбой.

Марта обречена, потому что не адекватна. «Чем больше она старалась, тем сильнее мотоцикл зарывался в глину и тем меньше оставалось у Марты сил», – в подробно прописанной сцене проступает то самое неверно направленное усилие, которое, как мы поймем после, ведет героиню, соединяя в единый жест все ее поступки с начала повествования. «Для того, чтобы найти мать, тебе надо было убегать из школы, Марта? Трахаться с первым встречным мужиком? Писать гадости его жене и друзьям?.. Воровать мотоцикл? Какое все это имеет отношение к твоей матери?» – голос леса как будто продолжает экзекуцию насмешкой, привычную в этой книге, но, в отличие от других героев, Марте прилетает не со стороны.

Призрак девочки, встреченной ею на болотах, только кажется мистическим вывертом. Роман наводит тонкие мостки к этому образу, растворяя фантастическое допущение в достоверных психологических приемах. Лес притупляет чутье Марты, подсовывая ассоциацию из детства: лесные прогулки с отцом, который запрещал отвлекать себя болтовней, так что дочь приучилась вести беседы сама с собой. И когда наступает момент настоящего углубления в прошлое, не баюкающего, а разоряющего тайник, Марта исповедуется перед незнакомой девочкой – словно перед собственным внутренним родителем.

Это сращение психологии и мистики усилено вроде как явленным оборотничеством: девочка судит Марту властью «хозяина» леса, в котором можно опознать, по желанию, и дикого зверя, и духа мщения. Однако точнее всего выстраивается лесная иерархия сущностей, когда не покидает пределов сознания героини. Убегая от детского чувства вины, Марта сама нарывается на наказание, чтобы хоть так исправить допущенную жизнью несправедливость. Это Марта преследует себя, загоняя в лес, а в лесу допрашивает и судит себя, заставляет вспоминать и по-настоящему сожалеть. Это Марта готова себя разорвать.

Что и произойдет с зеркальным отражением Марты – единственным человеком, который догадался, где ее искать, но именно поэтому не нашел. Не дошел – так как и сам вступил в лес со своим не осознаваемым, не адекватным жизни умыслом. Трагическая история семьи Бурцева, чью дочь загубили в лесу, словно перевертыш семейной трагедии из прошлого Марты. Бурцев жертва рока: в романе мелькает подсказка, что, как бы ни действовал он после гибели дочери, его страшная утрата была предопределена. А вот семья Марты, построенная на обломках разновесного чужого счастья, роковые предпосылки создает сама. Попугай Рюрик, давший имя роману, – единственный, кто не вынес раскола, рассогласования в намерениях и поступках каждого члена семьи Марты. Попугаю свернули шею за то, что недооценил людской привычки врать самим себе: взял да и сделал однажды то, о чем каждый в семье мечтал, но боялся подумать.

Кажется, что Марту лес милует – а Бурцева карает. Но это доведен до конца внутренний импульс героя. Гибель Бурцева – логичный шаг человека, не согласного с судьбой. Спасение Марты – логичный шаг человека,  с детства нащупывавшего ход в мир, лишенный невротичной раздвоенности.

В лесу открывается, что под предлогом поиска правды Марта от правды – бежала. Поиск матери, которую от нее скрывали, был поиском альтернативного прошлого, в котором все было бы по-настоящему, в полноте, без теневых намерений и раздувшихся умолчаний, а значит, и без роковой вины. Но неприглядная правда о матери становится для героини последней дозой принятия – детства, жизни и себя, такими, какие сложились. Несмотря на то, что в центре романа подросток, только вступающий во взрослую жизнь, его не назовешь историей взросления. Марта не погибла в лесу – но и не выросла. Она просто признала себя, согласилась на свое прошлое – и смогла вступить наконец в реальное время жизни.

Правда в романе Козловой не утешительна, но именно она создает прочную основу, которая позволяет обойтись без «всех этих мерзостей, всех тайных щипков и явных обид, всех этих криков и ругани». «Какое титаническое душевное здоровье требуется, чтобы просто жить своей жизнью», – один из едких афоризмов романа выставляет новый стандарт существования, в рамках которого никакие цели не стоят потерянного контакта с собой.

*

Первое удивление: у Ирины Богатыревой, о которой известно, что она не только автор многих романов, но и участник многочисленных походов, образ блужданий в лесу получился куда менее реальным, чем в социально-ориентированном, сатиричном «Рюрике» Козловой. Дело в стилистике романа: «заповедной согрой» автор скорее заклинает читателя, рисуя пространство сновидческое, переходное, собранное не из деталей, а из крупных акцентов, по преимуществу словесных. Открывающее роман: «Лес. Всё лес», – рифмуется далее с: «Был ли, не был. Всё – мох». Белый мох, черные сосны, «зеленое море деревьев», болото, откуда героиня «воду пьет» – ничего из этого роман не дает рассмотреть, потрогать: это не реальное проживание блужданий в лесу, а морок. Самый подходящий фон для явления лесного «деда» с лицом «как кора».

О природе «согры» Богатыревой многое говорит и тот факт, что и ее героиня, подобно героине Козловой, спасается в лесу крохами еды, принесенной из внешнего мира. Только у Козловой это реальные батончики и жвачка, а тут хлеб из деревенского магазина, да не простой, а розданный мертвым на кладбище у леса и вернувшийся к героине словно бы силой мистического воздаяния.
Притом что достоверные зарисовки реальности в романе есть, не покидает чувство, что портреты деревенских холмов, церкви, сирени, реки, облаков – часть внутреннего пейзажа героини. А точнее, проявление неразделимости для нее внешнего и внутреннего.

Нет никакой деревни самой по себе, ни старой церкви, ни туч, ни леса – есть только то, что видит Жу, городская девочка, настолько углубленная в свой душевный конфликт, что само перемещение взгляда изнутри наружу становится в романе событием. Жу идеальный проводник в деревню, прокладывающий нам путь мимо фольклорных заготовок и штампов социальной критики. В спокойном и медленном романе, где самые страсти: деревенские драмы, школьная травля, семейное горе – выставлены за кадр, интенсивно работает динамика зрения. Запоминается, как Жу впервые входит в дом бабы Манефы, шаря вслепую, теряясь и натыкаясь на детали, чуждые ее опыту. Весь роман проходит под знаком этой инициационной слепоты: Жу видит – но не понимает, что видела.

Это и создает тождество магического и психологического, которое становится открытием романа. Богатырева нашла свой способ рассказать о невидимом: фольклорных верованиях, обрядах северной деревни – без заслонки опыта, промеров достоверности. В романе снят зазор между мистическим переживанием и его осмыслением.
Именно потому, что роман не убеждает нас в существовании лешего, домового, двойника, призрака, колдуньи, наконец, волшебной «травины», которой в деревне заговаривают пропажу и потеряльцев, – мы можем воспринимать их непосредственно. Идеальное зрение, в котором нет оценочного разделения, показано в романе как единственно возможный путь контакта: с собой, магией, миром.

Интересно, что это залог и контакта с романом. В «Белой Согре» легко проследить отпечатки жанровых и сюжетных рамок. Роман как будто составлен из формочек. Повествование начинается как история взросления через испытание: городская девочка впервые в деревне. Потом оказывается, что это еще и история изживания семейной травмы: девочка не может принять смерть матери, и сослана на лето в деревню по психиатрическим показаниям. Включается слой подростковой боли: девочка отторгает свою женственность и боится уязвимости в социальных контактах, а потому придумала себе более решительного «брата», от имени которого действует и к которому постоянно обращается как к волшебному помощнику и зазеркальному другу. Запускается и этнографический слой: роман, написанный по материалам реальных фольклорных экспедиций автора, погружает нас в особенности речи и верований северной деревни. В рамках фольклорного погружения обостряется мистическая линия: сущность «брата» и явления покойной матери кажутся куда более достоверными на фоне рассказов о грохочущих банниках, допитой мертвецом бутылке, заговоренных коровах и «знатких», то есть магически подкованных, предках, которыми тут гордятся, как в городе профессорскими генами.

И все эти слои, как тюфяки и перины, навалены на горошину – едва осознаваемое чувство тревоги, которое проступает за чинными чайными быличками. Самый сильный жанровый элемент Богатырева прячет так тщательно и успешно, что уже один этот факт разрушает рамочность романа как целого. «Белая Согра» не что иное, как триллер о битве ведьм, но нам не дадут это засвидетельствовать. Будут намеки, шепотки, оговоры. Но ничего, что можно было бы предъявить.

Вот это и есть нерв романа – медленного, практически бессобытийного, ведь даже исход самого страшного испытания: Жу заблудилась в лесу, – нам с самого начала подсказан. Всё существенное свершается здесь незримо, и вершина этого великого несвершенного – бездействие бабы Манефы, которую звали перенять «знание», да у нее была причина не прийти на зов. Битва ведьм бесконечна, безысходна, потому что длится в мыслях: затаенной обиде одной, которую звали, а она не пошла, и едва скрываемой обиде другой, которую не звали, а она добилась, но не может избавиться от чувства, что в ней как преемнице сомневаются.
Кто настоящая ведьма, где настоящее «знание», о чем тут вообще можно сказать, что оно правда есть? Развитие и интрига романа – в игре этой всамделишностью.

Нам рассказывают предысторию появления «брата» Жу, помещающую этот образ строго в разряд психиатрических расстройств. Но стоит прислушаться к диалогам Жу и «брата», как возникает чувство ритмической игры дистанцией. Иногда он как будто виден и самоценен, и Жу спрашивает у него, что это за птица поет, и он дает ответ: «Соловей». А то вдруг она его выталкивает, с удовольствием повторяя: «Тебе сюда нельзя», – о бане, но как будто и о своем сознании, – и в то же время всякий раз готова на него опереться, убеждая себя: «С ним не страшно. Никогда не страшно». Или он сам вычеркивает себя, огрызаясь на ее упрек: «Ты очень злой», – «Это ты злая, не понимаешь, что ли?»

Восприятие еще усложняется, когда контекст деревни, где верят в заговоры и передают «знание» предков, уравнивает в одном ряду придуманного «брата»-двойника, агрессивную проекцию покойной мамы из снов Жу – и двух молчаливых мужиков, по-хозяйски, но бесследно похаживающих по дому бабы Манефы. Тайна их связана с триллерным зерном романа: из-за них и разгорелась когда-то незримая битва ведьм, – но мужики ведут себя мирно, будто привязанные к дому магическим обетом: хозяйничают, хотя ничего уже не решают. Атакующая, токсичная мать из снов Жу и увиденные героиней при белесом северном свете чужие родные словно обмениваются природой, перетолковывают друг друга. Если мужики доступны обычному человеческому восприятию, если их видно – то, значит, и мать приходила к ней не понарошку. А если болезненные сны о матери – это атака горя, пробивающего себе путь через психологические заслоны Жу, то и эти мужики – ходячие знаки не отпущенной, вовек не изживаемой утраты. И тогда у травмированной городской девочки Жу и спокойной и большой, «как облако, как слониха», Манефы куда больше общего, чем может показаться рамочному, с выставленными заранее разметками, зрению.

Медленный роман Богатыревой будто перетекает в финал – и не заканчивается. Формально лес совершил над героиней магический обряд: в лесу Жу ритуально оставила болезненную часть себя, персонификацию травмы и самоотрицания. Так магия будто бы подтвердила исходный диагноз, справилась с раздвоенностью Жу своими методами, поглотив, не выпустив то, что не принадлежит реальному человеческому миру. Но исцеление – настоящая гармония и принятие – приходят к Жу силами не лешего или ведьмы, а взгляда Манефы. То самое идеальное зрение, не озабоченное разделением на женское и мужское, утраченное и наличное, мертвое и живое, своекорыстное и благодетельное, в романе раскрыто в немногочисленных, а главное, не особенно выразительных – словно прозрачных репликах Манефы, обращенных к Жу. Это слова принятия, в которых нет, однако, терапевтической проработки, нет вообще никакого установочного сообщения, кроме уверенного, ровного поддерживающего тепла: «Ну-ну, что ты, – слышит голос Манефы. Такой – без жалости, просто голос. – Нашла беду, это самое». В образе Манефы Богатыревой удалось воплотить цельность взгляда на саму жизнь: бессилие человека изменить судьбу – и силу ее принять.

Тогда проявляется источник разделения на добро и зло в романе, где больше ничего разделить нельзя. И тут надо сказать, что неравнодушие к этическому – такое же постоянное свойство художественного мира Богатыревой, как вроде бы остро актуальная гендерная раздвоенность героини. Образы девочки-мальчика, с невызревшей, уязвимой женственностью, как и образ взаимодополнения мужской и женской сущностей встречаются и в дебютном романе писательницы «АвтоSTOP», и в легендарной «Кадын», и в магических «Житях и нежитях». В этом смысле «Белая Согра» подтверждает цельность и всамделишность самого мира образов и идей Богатыревой. И этическая чуткость этого мира в новом романе получает новое осмысление: источник зла – пристрастность, взгляд, ищущий выгоды, наконец, сама попытка влиять, менять – манипулировать. Хотя Жу скорее ускользает и прячется от конфликтов, чем переживает их, в романе выстраивается галерея «злых»: тех, кто впаривал заговоренную воду, гнал мыться или на огород, нашептывал о пользе церкви, – и «добрых», с кем просто плакалось, смеялось, мечталось, и не надо было делать ничего, чтобы побыть рядом.

Все жанровые хвосты взмахнут кисточками развязки. Проступит наконец светлое воспоминание о матери и брызнут первые слезы утраты. Расколдуется двойник и найдется, только что не прыгнет в руку заветная «травина». Жу помирится со своим телом, купанным в северной предутренней реке.

Но, когда дойдешь до финала, удивляешься, что все это с самого начала так волновало тебя. Ведь главное неизменно, неисправимо. Роман не перековывает ребенка во взрослого, не возвращает мертвых, не обещает источник сил и новую защиту. Не чинит дома-сараюшки, не обеляет «черную Альбину», не кладет конец битве ведьм.

И именно в этом, несмотря на все магические условности, его жизненная правдивость.

*

Сказочное обаяние первого романа Юлии Симбирской, написанного для взрослых, легче всего было бы объяснить ее опытом детского писателя. «Заяц на взлетной полосе» местами похож на книжку-картинку, в которой только и уместны похожий на «гигантское пирожное» «розовый воздушный шар», «розово-желтое солнце», напоминающее «половинку персика в варенье», говорящая на бегу мышь и люди в эпизодах, будто любовно вырезанные из бумажных иллюстраций за «чистенький костюм в клеточку» и «голубые кудельки». Роман похож на кукольный домик, обставленный множеством штучных, руколепных деталей, он заманивает располагаться и переждать, обещая загородку от большого мира.

И это не иллюзия – а точное выражение идеи романа. Симбирская написала драму закукленного времени. Кажется, что нам рассказывают о женщине, застрявшей с дочерью в аэропорту, откуда ей не вылететь: женщина сбежала от мужа-абьюзера, от которого целиком зависит, и к моменту начала повествования деньги и импульс свободы истрачены ею до нуля. Но роман переводит фокус внимания с героини на саму философию застревания. Прихотливые сюжетные пересечения выстраивают перед нами цепочку героев, пойманных страхом будущего, обустроившихся в ловушке.

Линейное время против кругового, сказочного. Взросление, утрата, принятие невозможности, необратимый шаг – против игры в прошлое.

Роман обставлен штучными, руколепными травмами, как кукольный домик –  стульчиками и трюмо. Он похож на сон главной героини, обыгрывающий ее тревогу в множественных ассоциациях. Женщину с дочерью приютил старый садовник, жизнь положивший не на цветы, – это бывший техник, которому слишком часто приходилось оставлять собственных жену и дочь, чтобы помочь самолетам. Жена его безвременно умерла, а дочь теперь разговаривает с ним, как с чужим, и появление незнакомой женщины с дочерью он воспринимает как шанс исправить непоправимое. Когда-то его сурово осуждал муж соседки, диспетчер. Потом по вине этого диспетчера погиб самолет, и он умер от сердечного приступа в тюремной больнице, а соседка хотела бы умереть, да приходится доживать. Детей соседка так и не завела, но до замужества работала над устройством судьбы сирот, и однажды очень удачно пристроила мальчика серьезной супружеской паре. Пара потом завела своего ребенка, оказавшегося безнадежно больным, а бывший мальчик Леон, росший здоровым, но не любимым, годами искал себя и наконец доискался до вдовой соседки садовника как единственной проводницы в его не подменное прошлое.

Перед нами треснувший мир, поломанное пространство. Как в калейдоскопе, расползается узор травмы. Камерный роман о маленьких замерших жизнях растет за счет прорисовки дополнительных планов.

Это план детства: за каждым травмированным взрослым встает образ травмирующего родителя, одержимого манией или страхом. И план эпизодический: аэропорт полнится печальными тенями людей, о которых нам ничего не известно, кроме безвыходности их нынешнего положения. Достаточно вспомнить, например, мелькнувшего «незнакомца», который плачет, обняв чемодан и повторяя: «Теперь всё», – потому что бастуют диспетчеры, и рейсы отменили. Наконец, это план фантастический, в котором говорят и по-человечески мыслят животные, одно из которых, давшее роману заглавие, даже бессмертно.

Роман устроен так, что каждый персонаж многократно отражен в других. И даже ведущих героев можно свести к как будто проходному образу хомячков, которых хозяйка оставила у родственницы, пообещав потом забрать. Бессмертный заяц приходил навещать их, приманенный возможностью путешествия: хомяки надеются пуститься с хозяйкой в обратный путь самолетом, – но однажды клетка, так и не сдвинувшись, опустела.

Жизнь героев романа проходит под знаком вот этого запертого ожидания, из которого выход один – в пустоту. Можно, конечно, прервать ожидание, из клетки выйти, но это грозит такой концентрацией неизвестности, какой герои разучились дышать. 

Заглавный заяц воплощает позднюю, последнюю эту решимость, так что его линия перехлестывается с линией главной героини в конфликте. Бессмертный заяц – свидетель истории и аэропорта, и самого воздухоплавания. Когда-то один из первых летчиков обещал его взять с собой в небо, но заяц затормозил в нерешительности: тогда он не понимал, зачем это нужно. А когда понял, летчика уже не было на свете, и заяц стал жить ожиданием полета. И не умирает, кажется, потому, что ждет.

Воздухоплавание в романе – образ романтичный, мечтательный и одновременно тревожный. Вылет – необратимость. Главная героиня откладывает отъезд, потому что видит только одно направление – домой, к садисту мужу. Заяц, напротив, надеется, что героиню переубедит дочь, ведь она так хочет вернуться к папе, а зайца согласна взять с собой.
Финал романа счастливый – но вовсе не для тех, у кого, казалось, были к этому предпосылки. И заячья мечта о полете сбудется, но помимо его усилий. Снова современный роман наводит нас на идею самоустроения жизни, ее сокровенной мудрости, которая когда-то трактовалась как Провидение, а теперь понимается посюсторонне, почти рационально: как точный ответ реальности на человеческий запрос.

Реальность и выступает в роли терапевта, наталкивающего героя на осознание. Перемены начинаются с осознания тупика.

Из трех романов о возвращении контакта с собой книга Симбирской самая сказочная – и самая пессимистичная. Сказка становится в ней языком избегания. В сказке роман запирает боль. Кто унижает и бьет героиню – неужели удивительный муж-иностранец, такой надежный и щедрый, что однажды, еще в пору первых свиданий, насильно напоил ее водой? Или это Грак – чудовище, которое прячется в этом человеке и которое его дочь все детство учится не будить? Кто тоскует об упущенной возможности довериться жизни и рвануть, не оглядываясь, – волшебный заяц или старый садовник, зовущий внезапную гостью именем покойной жены? Кто боится забыть себя маленького под теплым материнским боком – пес садовника или выдумавший себе мать сирота Леон?

Прочнее всего ловушка сказки срабатывает для главной героини. Она покидает аэропорт параллельно с зайцем, но ее перелет не означает выхода в новое, линейное время. Она летит, как жила до сих пор: виноватой, беспомощной девочкой. Решительно срывается с места, когда ей кажется, что с такой матерью, как она, дочери просто нельзя больше оставаться. И вдруг прилетает словно бы в другую, волшебно изменившуюся реальность.

Финал романа обещает героине полное освобождение из-под власти чудовища-мужа. Самый сказочный поворот в этой книге – и кульминация психологической правды в замершей реакции героини. Тогда и проступает самая главная опасность ожидания. Что оно сбудется – но ты предпочтешь этого не заметить.
Однажды в сцене, где воспоминание о прошлом вынуждает героиню едва ли не душить себя, появляются слова: «унять ужас». Только дочитав роман, понимаешь, что он о том, как «унять ужас» свободы.

Ведь самое страшное – опереться на себя, такого поломанного.
Неправильного, ошибившегося.
Далеко разбежавшегося с собой.


(По книгам: Анна Козлова. Рюрик. – М.: Фантом Пресс, 2019; Ирина Богатырева. Белая Согра. – М.: Эксмо, 2020; Юлия Симбирская. Заяц на взлетной полосе. – М.: Абрикобукс, 2019.)


Продолжение следует...скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
635
Опубликовано 14 мар 2021

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ