facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 185 август 2021 г.
» » Александр Марков. ОБНАЖЕННОСТЬ ПРОЗРАЧНОМУ ЭХУ

Александр Марков. ОБНАЖЕННОСТЬ ПРОЗРАЧНОМУ ЭХУ

Редактор: Ольга Девш


(О книге: Симонова Екатерина. Два ее единственных платья / предисловие Полины Барсковой. Москва: Новое литературное обозрение, 2020.)



Некоторая мечтательность заложена издавна в русский литературный язык, и заявляет о себе в самые неожиданные моменты. Скажем, мы привыкли переводить итоговый труд Ж.-Ж. Руссо как «Прогулки одинокого мечтателя», хотя и в оригинале, и в большинстве переводов это «Мечты одинокого фланёра», размышления, возникающие во время прогулки. Текст требует сосредоточенности, а не внимания к фигуре автора. То, что сделала Екатерина Симонова в поэзии, если нужно обозначить одной формулой, это как если бы мы стали переводить книгу Руссо правильно и тем самым заменили былую мечтательность надлежащим вниманием. 

Конечно, речь не о том, чтобы видеть вещи как есть, или практиковать серьезность, а может быть, и несерьезность там, где требуется. Просто инерция речи и привычных эмоциональных реакций слишком велика, и преодолевать ее – усилия, для которых требуется целая книга поэта. Еще одно сравнение: мы знаем, сколь различны образы тоски и грусти у разных народов, мы не спутаем португальский saudade и английский spleen не потому только, что это разные культуры, но потому что в основу образов тоски ложилась разная языковая эстетика. Для saudade требуется уметь обсуждать прошлое как искусство, наслаждаться жизнью всегда с некоторой горечью, заводя разговор о любых вещах, с самого начала оговорить границы эмоциональных реакций, а доказывая сложную позицию, употребить артистические жесты. Spleen, напротив, велит не слишком сосредотачиваться на обсуждении, всегда диагностицировать свое настроение, предпочитать ясную формулу слабой симпатии чувств. Тогда как если мы захотим вообще понять, что такое тоска в современном мире, нам понадобятся особые усилия поэта. 

Если я правильно заметил, слово «тоска» нередкое в новой книге Екатерины Симоновой, и оно всякий раз подрывает инерцию, с которой мы приписываем тоске какие-то готовые переживания, какую-то длительность, всё то, из-за чего тоска перестала быть чудом, каким она была у Пастернака. Пастернак, воспевший «Отца и Мастера тоски», имел в виду, что тоска всякий раз возникает и как единственный выбор, и как свобода человека. Тоска не имеет лишних продолжений, побочной речевой суеты, – и поэтому освобождает. Но второй раз повторить трюк нельзя, и теперь Екатерина Симонова говорит о тоске, собирая ее из совсем других речевых предпосылок: 

немного советская
бессмысленная тоска по остановке на том самом месте

Если мы поймем эту тоску как ностальгию, то тогда непонятно, что это за ностальгия по какому-то единственному месту, а не по системе мест, не по действию, не по языку и приметам прошлого. Если, наоборот, сочтем, что тоска – бессмысленное времяпровождение, коротание времени, в котором вдруг открывается что-то существенное, то как можно ее замерять, немного или намного она советская? Все эти «немного» и «тот самый» дирижируют речью так, что она не может остановиться на готовых привычках, но напротив, выкидывает нас из области прямых ожиданий. 

Поминальная тоска, скорбь тоже становится другой. Это уже не печаль, тревожащая время от времени, даже не испуг, и не заведенная для поездок на кладбище скорбь. Печаль возникает как проникновенное созерцание, которое уже не пытается просто смешать скорбь и ясность для лучшего результата, но открывается холодному воздуху прошлого и будущего одновременно: 

Дверь на балкон открыта, хотя я её точно закрывала. 
Редкие снежинки залетают в комнату,
тускло на улице, тоскливо, и она стоит в дверях,
не стоит – висит в сантиметре над полом,
почти совсем незаметно, что ноги не касаются пола, 
набухшие на них синие толстые вены,
старческий живот, обтянутый ситцевым домашним платьем, 
задевает правым боком облупленный подоконник.

Здесь тоска – единственный способ отнестись к этому видению всерьез, воспринять эту память не просто как что-то тревожащее и волнующее, но как что-то действительно, неотменимо важное, что один раз придя, уже не уйдет. 

Как построено это видение, оно же воспоминание, оно же размышление об умерших среди нас? В нем нет ни грана автоматической динамики, увлекающей в каком-то направлении, например, что всё умершее распадается, или что всё прежнее томительно настигает, или что образы стремятся раствориться в воздухе, или что об умерших мы вспоминаем детали и подробности, расчищая их словом как старые статуэтки иглой. Поэзия Екатерины Симоновой преодолевает не одну, а сразу все эти инерции, которые мешают перевести внимание к самым важным вещам: к тому, что подоконник уже вписан в историю, а призрак умершей – в вечность. Что у другого поэта было бы неубедительно, было бы подгонкой частных случаев и впечатлений под общий знаменатель, здесь оказывается единственным способом видеть эти частные случаи, не отводя глаза. 

Список вещей, в который входит и тоска, у Екатерины Симоновой оказывается не просто плотным или убедительным; он сам заполнен какой-то особой зрячестью, не в смысле зрительных впечатлений, но в смысле умения увидеть ту эмоцию, ту тоску, которая сопровождает привычные ощущения: 

неузнаваемый воздух, голая линия деревьев на горизонте, 
как птичий след на снегу, немного крови, 
железнодорожный стук в отдаленье, водонапорная башня, 
ржавые потёки на стенах, холод, названный движением, 
потерей, тоской по утраченному

Казалось бы, страхи, связанные с расставанием: исчезающий снег зимой, уходящий вдаль поезд. Вроде бы всё уже выстроилось в логическую цепочку, но мы вдруг чувствуем, насколько эта речь успела увидеть вещи прежде, чем мы отметили сходство между ними. Например, «железнодорожный стук в отдаленье» – не просто исчезнувший на горизонте поезд или доносящиеся из-за лесов и пригорков слуховые свидетельства регулярной работы дороги. Это значит, что слышим мы железную дорогу сразу, и весь наш мир пронизан техническими ритмами; а вот видеть мы начинаем саму даль – горизонт из окна поезда, встречи и разлуки, образы вокзалов, будущее, в которое стремит железнодорожный состав. Я бы назвал эту технику создания образности «техникой райка», того самого ярмарочного ящика с картинками, но когда бы зазывала еще позволил нам настраивать на резкость и менять освещение. 

Раек, на самом деле – страшное зрелище: исчезающие нарисованные города, панорама пожара Москвы, проваливающийся царь-ирод, адские сковородки или Каин и Авель, а мы знаем уже, что с ними будет. Так же страшно, например, оригинальное фламенко, до поп-обработок: экстатические монотонные гимны, медитация на грани отчаяния. Стихи Екатерины Симоновой про два ее (чьи – не буду раскрывать, прочтите в книге) единственных платья и многие другие вещи – это как изначальная коррида, мрачный ритуал гадания о судьбе, это цыганщина до цветных платков, шаманская и манящая. Трудно обосновать это историко-литературно, но можно, если дальше внимательно относиться к качеству слова: 

в кастрюльке с отбитым жёлтеньким уголком, 
синоним луны, как всегда, недопогашенной,
как всегда, влезающей в любой разговор,
в любую бессонную исповедь (а ведь хотела сказать – чащу же)

В этом фрагменте мы встречаем что – приготовление ужина, почти как тризну, и бессонницу, расписание которой уже утверждено луной. В отличие от поэтов, которые чувствуют в лунатизме и бессоннице только эмоцию, которую надо скорее встроить в систему чувств и ожиданий, здесь вещи до тебя расписали, сколько тебе страдать, сколько дней продлится томительное ожидание, и какой только по счету разговор после многих неудачных окажется удачным. Очень точно Полина Барскова назвала это в предисловии: «вещи сопротивляющиеся взгляду», так, без запятой. Можно представить это как расписание пользования ванной в коммунальной квартире или плитой в общежитии, только это общежитие оказывается вселенским, а лирическая героиня Екатерины Симоновой и в этой бездомности обретает дом. 

Обретает дом благодаря вниманию к поэтической традиции, к тому, что, например, «исповедь» будет «чащей» не потому только, что грехи мрачны, но потому что чаща разговаривает шепотом. Ее метафоры всегда ближе, чем мы обычно полагаем их расположение. В сравнении с метафорами, которые как бы на расстоянии вытянутой руки, где мы должны взять и сопоставить, как будто поставить рядом две чашки, метафоры Екатерины Симоновой сели на плечо или на руку. Например: 

Года три назад отец вынул из дедушкиной рамы 
потемневшее стекло с амальгамой в старческих пятнах

Читая другого поэта, мы бы подумали, что это просто мебель стариков, которая тоже стала старой. Но это метафора на некотором расстоянии, а близкая метафора, проще и прямее: стекло не может скрыть старости и всех ее примет, «пятен». Иногда стихи Екатерины Симоновой поэтому почти невыносимы, в хорошем смысле, для меня: как будто смотришь кино впритык к экрану, или моешь руки, а вода вдруг начинает лететь за шиворот. Но только так эти стихи можно понять, не спутав с бытовыми историями, читая по несколько стихотворений в день и узнавая, что в них произошло не то, что бывает в прозе, но и не то, что в повествовательной поэзии. 
Конечно, нет ни одного читателя Екатерины Симоновой, который не вспомнит Михаила Кузмина, читая, например, такие ее строки: 

Император Домициан приказывал женщинам-рабыням 
сражаться друг с другом, насмерть, ночью, когда поле боя 
освещал только свет факелов,
из оружия – только маленькие кинжалы.

Как и в поэзии Кузмина, цепочка античных устойчивых сравнений, битва – любовь – огонь – страсть, определяет самое интимное переживание. Но Екатерина Симонова иначе разыгрывает эту поэтику, можно сказать, это игра «Монополия» в сравнении с шахматами или теннисом Кузмина. Нужно вынуть одну из карт, допустим, что этот цирк оказывается на карточке полем боя, а потом окажется и полем любви, а оружие не просто дано, а выложено как фишки на поле боя, чтобы было чем распорядиться. Это не эпичное введение в поле зрения исторических событий, что зависимые люди подчинены уродливой причуде властителя, это наоборот, исследование того, как вдруг наше поле зрение сужается, вдруг до поля, даже на тени в поле, и даже до тени от струйки крови. Такое умаление только и позволяет потом пережить любовь во всей ее духовной приподнятости и телесной интимности. Из женщин-поэтов, умеющих осваивать новые игры, я могу назвать еще несколько, например, Таню Скарынкину, чью поэзию тоже обожаю, но Екатерина Симонова (и ее лирическая героиня Катенька) делает это совсем иначе. 

Поэзия Екатерины Симоновой, которую так люблю уже много лет, это всегда поэзия такой чудесной интимности. Только прочитываешь строки: 

моя же память – сырой августовский воздух, 
эхо качелей в соседнем дворе

– как сразу качаешься на равновесии воздуха, которое нам доступнее чем детские качели – до них еще надо дойти. Но ощутив себя в этом воздухе, вспомнив свой лучший август, мы и понимаем, почему память детства оказалась не только самой желанной, но и самой качественной памятью. Все эти многочисленные истории, подробности общежития, с отдающими последнее родственниками и недовольными литераторами, это всё одна большая история обнажения сырому воздуху, обнаженности эху, которое никогда не становится стертой метафорой, узусом, рабочим и оттого неприятным сравнением, просто потому что оно нас уже качает и баюкает.


скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
710
Опубликовано 23 окт 2020

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ