Илья Тюрин. ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК

I

Из Записных книжек (1996-1997)

О СЕБЕ

Человек, пишущий предисловие к собственным сочинениям, может натолкнуть окружающих на мысль о раздвоении личности. Со временем подозрение перейдет в уверенность, и скоро сам литератор, пытаясь освободиться от беспочвенных обвинений, только навлечет на себя новые: уже в лукавстве. Поэтому я сразу занимаю позицию безопасную, по крайней мере, для меня самого.

Итак: ему 16. Нельзя сказать, что он пишет для всех, но подобное невозможно в принципе – так что здесь мы его оправдаем. Нельзя сказать, что он пишет обо всех, но подобное приравняло бы его жанр к ежегодной переписи – так что и здесь он чист. Нельзя сказать, что он пишет как все, но подобное распространено теперь столь широко, что он задается вопросом: может ли он себе такое позволить?

Поэзия явилась с неба – так, по крайней мере, утверждают. Поэт является из недр себе подобных – в этом никто еще не успел усомниться. Между столь различными формами прибытия на Землю ею самой и ее минутным обладателем, несомненно, ляжет противоречие. Противоречие, оставляющее свой оттиск не только на отношениях между ними, но и на существовании каждого из них.

Мое существование, начавшись по адресу: Москва, 1980, несколько лет протекало спокойно. Если поэзия и дает что-нибудь нам – то эти несколько лет в начале, смешивая предисловие к Себе с противостоянием от Себя же. Возможность оценить такой подарок представляется позже, уже после столкновения. Ибо наконец понимаешь, насколько важно иметь позади себя время, о котором необязательно помнить. Это облегчает судьбу поэта потому, что его судьба постоянно находится на пределе памяти, у ее края – там, где она переходит в предвидение. Чувство души, для которой предел, край, агония – нормальные и естественные состояния, составляет сущность поэта. Обычно его называют шестым.

1996  



О СТИЛЕ

Стиль – повторение. В то же время: основной прием «Письма» – как раз  повторение.

Об ущербности выделения стиля: во фразе «Восток дело тонкое» стилевой особенностью можно было бы назвать неоднократное повторение звука «о». Эта мысль – в принципе своем тупиковая: как длительно ни удастся ее развивать, от звука «о» нам уже не отойти ни на шаг. Вершиной всех построений могло бы стать «влияние» необычного интереса автора фразы к звуку «о» на...» – далее по вкусу исследователя.

Понятие «стиль» идет ни в коем случае не от творца, а – от тех, кто движется ему вслед. Для него – очевидна его преемственность (или: общность с равными ему – жившими ранее и современниками)...

Для них, воспринимающих преемственность и общность как эпигонство и ординарность, – очевидны как его отличие от прочих, так и необходимость именно это в нем доказать и подчеркнуть. (Отчасти – потому, что им важно выделить его как предмет их собственной деятельности. Как источник их материального существования, в конце концов).
И в этот момент неоценима помощь понятия «стиль», которое:
– объединяет его сумбурные опыты в «наследие»;
– вычленяет «поэта» из «толпы».

Вот приблизительная родословная понятия «стиль», а также некоторых штампов.

Для самого творца стиль – несомненно, зеркало, но зеркало совершенно особое, я бы сказал, со смещенным центром тяжести. Упуская нечто значительное из облика своего владельца, оно во искупление демонстрирует <нам> общую тональность его судьбы, неизбежность и (с годами все более проступающую) смертельность его миссии: он в большой степени вынужден «смотреться» в свое стиль-зеркало. Для него не секунда, а именно периодичность этих взглядов на собственное отражение (искажение?) и измеряет время, ему отпущенное, поскольку заставляет задаваться вопросом, актуальным на протяжении всей жизни: кто это там? Я? Или – пока еще я?
Со смертью создателя и это значение стиля становится бесхозным (взгляни в зеркало мы – ни зги не увидим), превращаясь чуть ли не в синоним его исчезновения для нас.

Для понятия «стиль» бесспорна возможность судить о нем минимум с двух точек зрения. (Возможно, именно это и создало вокруг проблемы некоторую бульварную таинственность, привлекая к ней явно излишнее внимание и силы).

Я постараюсь для начала объяснить природу своего выбора. Или (если брать выше): природу всего того, что дает мне такую возможность.

Что именно мы ищем в тексте, когда ищем в нем стиль? Всякая попытка выбраться за пределы этого понятия и в то же время не выпустить из рук его смысла, бесспорно существующего, на взгляд со стороны так же абсурдна, как попытка выпасть из гнезда. Гнезда не возникают автономно и не созданы самодостаточными. Иными словами русская традиция подсказывает минимум два  направления, что ведут от понятия «стиль»: либо можно взывать об авторе, либо о...

Если слегка обернуться, то перед нами все тот же текст. Допустим, вот это: <...>. И попробуем описать момент, только что завершившийся для нас. Слова, однажды начертанные на листе бумаги, были мысленно или вслух нами повторены. Два практически равноценных текста по обе стороны наших глаз и это – почти равновесие. Но и секунда – только первая. После – это уже сомнение (прежде всего в себе), и чаша колеблется. Забывание сбрасывает лишнюю тяжесть с нашей половины, и – это уже впечатление; а «впечатление» и есть, в сущности, лишь чувство облегчения: по поводу тысяч слов можно сказать только одно – «прекрасно», например. Секунды, секунды, и за какие-нибудь десять из них мы движемся от полной иллюзии соавторства до соавторства вполне действительного: будет трудно найти что-то более достойное для вмешательства в текст, чем наше «прекрасно» в его конце.

Но то, что кажется гармонией нам в минуты нашего одиночества – несомненный тупик для самого немногочисленного общества. Ясно почему: любому множеству людей слишком тесно в компании всего лишь двух чаш весов, в то время как нам эта цифра казалась идеальной (больше было бы уже перебором).

Итак, тупик. Осознание тупика отзывается в общественном разуме своевременно, чем и подкупает, чем и определяет его будущую деятельность: надо найти выход. Найти! Идея поиска, принцип вечной беготни в надежде что-нибудь обнаружить – переполнили общественную, массовую форму осмысления текста, литературоведение.

Наш уютный, камерный переход от сознательной иллюзии соавторства к соавторству бессознательному обогатился вот чем: попытка «найти» у творца нечто необычайно новое есть сознательная жажда соавторства, но с упованием на то, что эта жажда бессознательна, с неизбежным порывом не заметить у себя этой жажды…

1996



О СУДЬБЕ

* * *
Трагедия  человека, при условии, что он поэт, в его судьбе уже состоялась: вторжение поэзии в любую жизнь и есть трагедия человека. Поэт говорит не так, как говорит человек – и со временем это начинает определенным образом  направлять его мысли. В конце концов, поэт находится там, где человека нет. Трагедия человека состоит в недосягаемости этого «там». Трагедия же поэта  заключается в невозвратимости «оттуда». Но при всем видимом равенстве антагонистов, истинным горем для биологической единицы является не приобретение качеств поэта, а утрата качеств человека, – как всякая утрата печальнее всякого приобретения.

1996



* * *
Понятия «судьба», «рок» и «неизбежность» явились, прежде всего, поздним осознанием иллюзорности идеи, будто каждое наше мысленное или физическое движение могло, в принципе, произойти иначе, нежели произошло, иметь другое развитие:

1. Если рассматривать любую реакцию психики как рефлекс (вариант рефлекса), то подобные реакции составляют стереотип; причем, если их нельзя прогнозировать именно благодаря этому стереотипу (самозащита организма от предугадывания).

2. В таком случае, если рассматривать всякую «неадекватную» реакцию как нарушение рефлекса (не обязательно болезненное), то это всего лишь смена одного стереотипа на другой. Хорошо известно, что «новое» в частном человеческом характере не может проявиться только единожды или дважды – а скоро становится привычным и в определенной мере предсказуемым.

Стереотип – это автоматизм. Выходка идиота автоматически несносна, но и стихотворение Мандельштама автоматически вдохновенно. И автомат в любом состоянии – все же автомат. Когда мы решаемся на что-либо, мы пытаемся решить: предпринять нам то или другое. Но в то же время даже и сам этот акт раздумья не мог быть никаким другим. Любому действию извне психика заранее противопоставляет совершенно определенное действие изнутри, даже и не зная, что произойдет, и какие из приготовленных реакцией ей удастся использовать. «Судьба» – это не случайно удачный набор обстоятельств, но заранее известный набор ответов на каждую их комбинацию. Не потому ли понятие «судьбы» определено именно людьми, что оно возникло с появлением людской популяции? Не может ли и речь быть иллюстрацией общей для человечества фатальности? Принято считать речь следствием исключительно мозговой деятельности. Возможно, этот уровень интеллекта равен осознанию предопределенности каждого шага. Если принять речь как иллюстрацию фатальности, то так можно объяснить возникновение речи.

1.08.1997

 

О СМЕРТИ

* * *
Вслед за средою, как аноним
С кляузой, вьется четверг. За ним
Следует пятница – и одним месяцем больше в жизни.
Слабая жизнь – как тебя влечет
Вечно заглядывать за плечо
Тем, кто еще впереди. Еще
не обратился смертью...

* * *
Смерть – превращение мимики в графику.

* * *
Зевающий репетирует удушье – смерть.

* * *
День – затянувшийся выдох; то есть: почти смерть.

* * *
Смерть – защитная реакция организма, такая же, как образование тромбов, кашель etc. Необратимость смерти сводится не к невозможности возвратить умершему жизнь, а к невозможности вернуть тот момент времени, в который смерть наступила. Точно такая же необратимость сопутствует и образованию тромба, и кашлю. Не может быть, чтобы после кашля (или свертывания крови в ране) в организме не произошло изменений. Изменения в организме после смерти – только грубее и ярче выражены.
 
Смерть, безусловно, принадлежит общему ряду «защитных» реакций организма – но выделяется из этого ряда потому, что мы не знаем следующего за нею процесса. Думаю, что процесс, естественно наблюдаемый после смерти, то есть разложение тела на химические элементы, – и есть «последующий». Всякий элемент подразумевает атомы и электроны, среди которых нет «живых» и «мертвых», а есть только более или менее сложные комбинации. Элементы разложившегося (погибшего) организма могут участвовать в создании новых организмов с таким же успехом, как и все остальные элементы мироздания. Если представлять себе это мироздание как бесконечное уравнение реакции, то символы «смерти» в таком уравнении приобретут смысл совершенно равный смыслу символов «жизни».

1997



II

ИСПОВЕДЬ

Исповедь определяется, прежде всего, как добровольное действие. Поскольку все ее прочие смыслы могут существовать лишь при условии добровольности происходящего, исповедь в какой-то момент его создания неизбежно тождественна искусству. Это не единственное явное столкновение. Понятно, что именно присутствие исповеди в творении и направляет его дальнейшую печальную судьбу, поскольку акт доброй воли всегда понимается большинством как ненужный и излишний поступок. То, что создавалось как откровение, для публики в лучшем случае станет приятным отдыхом, а в худшем – поводом исполнить гражданский долг. В конце концов, творчество добровольно всегда, восприятие же – никогда (хотя бы потому, что второе зависит от первого). Зрителю или читателю постоянно отводится нечистая роль духовника.

Возможно, наиболее губительный эффект, производимый тоталитарным режимом на искусство, состоит в следующем. В условиях диктатуры момент добровольности (а значит, и доля исповеди) в творчестве, несомненно, ценится больше, чем когда-либо. Со временем он превращается в опознавательный знак истинного искусства, и действие его на качество произведения кажется абсолютным. Иначе говоря, добровольность творчества становится обязательной для того, чтобы его результат признали настоящим искусством, что, конечно, обесценивает ее. При этом никакой тоталитаризм не способен регулировать появление неподдельных художников; в трагическую эпоху их ни больше, ни меньше, чем в любую другую. Количество талантливых опытов входит в противоречие с количеством «честных», и это надолго отравляет внутрилитературные, например, отношения.

Восемьдесят процентов времени, отпущенного на ХХ век, пришлись в России на режим, который черпал свою энергию целого из ограничения чужой, частной энергии. Ясно, что основная тяжесть такого ограничения легла на слово и письменность (как на носителей энергии почти божественной). При неизбежности последствий, уже описанных здесь, неизбежной стала и защита. Обесценившимся добровольности и исповедальности творчества литература не может противопоставить ни отказ от доброй воли, ни пересмотр понятия исповеди (из-за того, что исповедь включается в процесс творения бессознательно для автора). Но она может ввести в свой обиход понятие долга, необходимости создавать нечто. Помимо того, что долг писателя становится для русской литературы ХХ века только новой жизнью доброй воли, именно он сообщает поэтическому таланту черты гениальности. В этом и состоит защита. Причем, «необходимость» или «долг» совершенно не означают несвободу творца. В оборонительном смысле они подразумевают отчетливое осознание поэтом того, что он скажет в будущем. В смысле же различия между талантом и гениальностью они означают, возможно, прозрение самого предмета поэтического внимания и определяющее действие этого предмета на того, кто должен его описать – на творца. «Исповеди» Мандельштама, Пастернака, Бродского преображают не только духовника-читателя, но и их самих. 

...Но, когда на дверном сквозняке
из тумана ночного густого
возникает фигура в платке,
и Младенца, и Духа Святого
ощущаешь в себе без стыда;
смотришь в небо и видишь – звезда.
(Иосиф Бродский, «24 декабря 1971»)

Вот окончание великого стихотворения. Библейская тема здесь не для намека на церковную исповедь. Момент слияния человеческого желания исповеди с человеческой доброй волей, породившей это стихотворение, в итоге дало нам Божество. Между таким началом и таким концом – переход от пожелания, возникшего у таланта, к обязанности, исполненной гением.

13 мая 1997скачать dle 12.1