По ходу чтения: колонка Евгении Вежлян
(О книгах: Козлов В. И. Красивый добрый страшный лживый смелый человек-невидимка:книга верлибров / Владимир Козлов. М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosōdia, 2020;Евгения Риц. Она днем спит. М.: Русский Гулливер, 2020.)Две книги стихов, «Человек-невидимка» («Воймега») и «Она днем спит» («Русский Гулливер»), выбранные мной для этой колонки, принадлежат авторам, ничем друг на друга не похожим, не сравнимым и принадлежащим к разным участкам современного поэтического пространства. Но мне показалось любопытным, что такие разные книги обнаруживают сходство на уровне обозначенной в них метапроблематики. И книга Владимира Козлова, и книга Евгении Риц исследуют возможности поэзии на ее границах, в точке разрыва ее «актуальной» и «традиционной» стратегий.
Главной темой книги верлибров Владимира Козлова, филолога, журналиста, создателя журнала «Просодия», «Человек-невидимка», кажется, является сама форма поэтической речи. Речь, судя по всему, не идет о такой проблематизации верлибра, которую можно уже было бы назвать «наивной» (вопрошания о том, почему же все-таки верлибр — это поэзия, а не проза, давно ушли в мелкие литобъединения для продолжающих и постепенно умирают там). Нет, речь идет о том, чтобы экспериментальным путем, создавая верлибры и наблюдая за собой, создающим их, попытаться понять, чем этот способ высказывания отличается по способу «схватывания действительности» и своему метафизическому статусу от поэзии «традиционной». Речь идет, надо заметить, о вопросах не столько стиховедческих, сколько философских. «Традиционная» поэзия при этом, надо сказать, понимается вполне «традиционно», то есть в границах модерного понятия «возвышенного» и романтического мифа о поэте. Это очень видно в стихотворении собственно посвященном верлибру.
Существуют ли
боговдохновенные верлибры?
или кривая, задыхающаяся речь —
каинова печать?
знак вырождения?
службы уже не гармонии,
а её безобразному антиподу?
Дихотомическое мышление предельными метафизическими категориями, которые вводятся как понятные по умолчанию, само слово «гармония» (поэзия служит гармонии) задают парадигму и границы рассуждения. И дальше могло бы быть неинтересное, поскольку при слове «боговдохновенный» любой читатель, причастный современному интеллектуальному контексту, читавший положенные в этом случае книги (не обязательно Делеза и Гваттари, но даже и Левинаса или Мерло-Понти — но лучше все же Адорно) состроит ироническую улыбку (вариант: схватится за отсутствующий у него пистолет). Но дальше идет не то, что ожидается. Не отказываясь от предписанной поэзии «боговдохновенности» автор осознает ее как недостижимую в падшем мире, где человек — «нищий духом». И тогда верлибр — это «то самое хоть что-то: // собирание того, что рассыпалось, — // просто ищешь очередной осколок разбившегося человека // и нанизываешь, чтобы снова не потерялся». То есть в выбранной автором парадигме это речевая стратегия смирения, работа по собиранию той реальности, которая дана и есть.
Она — рассыпана, расколота, нецельна, ей не дотянуть до «боговдохновленности» или «великости». В сущности, реальность, о которой идет речь — это реальность точечного — потому что непосредственного — опыта, столкновения с миром людей, вещей, ощущений, всего того, что всегда под рукой, того, что никогда не «дотягивает» до «настоящей» поэзии с точки зрения той парадигмы, которой следует автор книги — или даже ей противоречит. Вот, например, стихотворение «Тема розы»:
Расселся на тесном балконе —
первый этаж гостевого дома —
вино, ноутбук, пара мыслей —
а сбоку оказался куст,
куст цветущих роз,
они разыгрывали персиковый цвет,
варьируя насыщенность, прожилки,
а главное — развёрнутость, открытость,
но большинство — пушилось перезрело,
цветы показывали все возрасты,
и было только два бутона,
о которых если говорить, то только
про совершенство напряжённых линий,
расходящихся под натиском созревшего творенья;
взглянув на них, однако,
я оробел,
поскольку формы этого бутона —
настолько общее, доступное, неудивительное место,
что перед мгновенным чувством красоты
я ощутил бессилие его спасти
от штампов скетча, трафаретов граффити,
от наглости татуировок, пошлости романсов,
слащавости принтов на девичьих футболках,
гламура косметических компаний
и самовыражения больших художников —
есть просто роза (...)
Очевидно, что роза в этом стихотворении возникает неслучайно: если можно найти более дематериализованный и вместе с тем — более семантизированный объект для литературного описания, то — вот он (контекст тут обширен — от Жирмунского с его возвращением розе запаха и цвета до Умберто Эко, и все это автор-филолог явным образом имеет в виду, называя стихотворение «Тема розы»). Именно весь этот семантический груз и делает саму розу — «просто розу» — практически неописуемой, неощутимой, невидимой, неухватываемой сырым опытом, о котором можно
сказать просто так, передать — как таковой. Стихотворение посвящено отказу от тематизации розы — в пользу переживания ее фактуры, красоты, формы в случайном, бытовом контексте. Собственно, это расслабленное сидение в красивом месте, располагающем к праздности — и есть некоторое
состояние созерцательности, порождающее совокупность переживаний, предшествующих созданию произведения: в тексте схватывается сам момент эстетизации опыта. Верлибр, похоже, в силу своей недооформленности, оказывается в системе, выстраиваемой автором, типом высказывания, лучше всего подходящего для передачи форм того схватывания разрозненного, множественно расколотого мира, которое служит как бы сырьем, перерабатываемым в «настоящие» стихи, в их отточенные слова и формулировки.
Это форма лабораторного высказывания, порождение и фиксация которого позволяют понять устройство не текста, а — опыта создания текста. То есть перед нами книга метавысказываний, исследующих процессы протекания творческого акта, причем даже тогда, когда непосредственное содержание этих высказываний затрагивает иные стороны повседневной жизни, которая — учитывая специфику авторского замысла — берется здесь в ее первичных и точечных, самых непосредственных формах. Эмпирика этих форм предваряет и складывает в целое то, что мы уже можем описать как более крупные единицы — события. В сущности, только эти первичные формы и даны человеку как таковые. Остальное — уже надстройки, процедуры осознавания и называния. Вот, например, стихотворение, посвященное переживанию и процессу осознавания положения тела в кресле. На самом деле тут бы и произнести слово «феноменология». Так вот, над этой феноменологией позы и надстраивается уровень фиксации переживания акта переживания, о котором мы говорили выше:
Я тут поймал себя на том,
что привязался к паре положений тела в кресле, в которых чувствую себя уверенно так сказать, хозяином положения, —
и нужно заметить, что это довольно приятно:
минуты абсолютной пустоты в сознании,
несомненной самодостаточности,
чистого пребывания в полноте,
чего ещё надо? —
а потом я почувствовал, как затворяются поры,
как в самодостаточности проступает «достаточно»,
обращённое вне, — и от этого
жидкий металл моего нутра
больше ничто не способно
поддерживать в жидком виде —
я превращаюсь в монумент
Хотя эта метарефлексия и не тематизирована в тексте, ее наличие вытекает из общего замысла, заявленного в метаверлибрических текстах и структуры книги в целом. Дело в том, что у нее есть надстройка из условных обозначений, своего рода системы кодирования текстов, похожей на ту, которая используется, например, социологами и позволяет распределить весь контент по категориям. По мнению автора, каждый верлибр должен включать в себя элементы, соответствующие следующим категориям: «герой», «другой», «конфликт», «деталь», «образ», «абстракция», «мотив». Это — результат лабораторного эксперимента по поиску метода, универсальной формулы верлибра. Собирание целого происходит не на уровне отдельного текста, являющегося атомарным феноменологическим описанием и метаописанием, а на уровне всей книги, аналитически: в конце есть раздел, который представляет собой индекс книги, где выписаны слова, относящиеся к каждой из категорий.
Представляется крайне любопытным, как из концепции верлибра как, в сущности, промежуточной литературы (по Лидии Гинзбург) выводится порождающая риторическая модель формы верлибрического высказывания, на уровне которой книга становится интерактивной: в конце нескольких разделов оставлены пустые страницы — для того текста, который напишет читатель по выведенной в книге методе. Интуитивно кажется, что это возможно. Надо попробовать.
Книга Владимира Козлова, таким образом, открывается взору внимательного читателя, как увлекательная интерактивная игра, партиципаторная апология верлибра, который в этой книге, конечно, скорее не защищается, а исследуется. И оказывается, что у верлибра есть незаместимые, собственные задачи и собственные методы их решения. Возникает, правда, вопрос, насколько универсальны результаты эксперимента, затеянного автором, можно ли анализировать на эксплицируемых из его книги основаниях тексты других авторов? Но идея индексации верлибрических текстов ощущается как продуктивная.
***
Стихи Евгении Риц кажутся полной противоположностью всему описанному. Не умышленность — но удивительная спонтанность, не верлибр, но дольник, держащийся на тонкости рифмовки и отчетливости мелодики и интонации, которые настолько конструктивно важны, что в паре мест возникают даже музыкальные аллюзии. Да вот, например:
Он увидит сквозь дырку в заборе
Вечереющий сад, и в саду
Механический сад, и всё горе
Сладкой взвесью осядет во рту.
Эта дырка — не память. На память
Только светлая дырка, и в ней
Пять минут собираются падать
Много листьев с ветвистых теней.
Мерещится (и можно в подробностях объяснить — почему, но мы не будем) интонация и топика романса («отвори потихоньку калитку и войди в тихий сад словно тень», например), и даже было возникает соответствующий штиммунг — ностальгия, гладкая и сладкая томящая страсть, боль, превращаемая в наслаждение и тому подобное. Но почти сразу убаюканный романсным вечереющим садом просыпается, потому что прямо у него на глазах (в воображении, в воображении) слова склеиваются, смысл их меняется, и картина мутирует как бывает в фильме ужасов, когда прекрасная девушка вдруг выпускает чудовищные щупальца, становясь Чужим. Все из-за странной фразы «вечереющий сад, а в саду механический сад». Эта тавтология повторяется и в других текстах («И, раздвигая ноги врозь, // Земля из-под земли выходит»), и работает на создание эффекта шокирующей деавтоматизации. Будто есть некое слово, скрывающее, обезоруженное, просто знак некоторой символической, и потому безопасной реальности и есть другое, звучащее также, но — как бы опровергающее первое, раскрывающее истинную — и страшную — сущность называемой вещи.
Реальность стихов Риц — коварно двоящаяся, мерцающая. Эффект мерцания создается не «тематически», но работой языка. Вот такой омонимией, как та, которая описана выше. Или иначе — эффект шока и переключения миров может возникать, если контекст внезапно заставляет читателя вместо метафорического значения прочесть то, что написано — буквально.
Её зовут никак
И звали никуда,
Кругом Автозавод,
Она одна — звезда.
Она днём спит, а вечером ночная
Выходит покурить
И, у подъезда пачку начиная,
Идёт по улице, и у неё горит.
Да, про таких примерно и писали,
Что днём де спят, а ночью кровь сосут,
Что на таких ходили партизаны
С дрекольем, разбивающим сосуд.
«Среди миров, в мерцании светил // Одной звезды я повторяю имя» перечеркивается словосочетанием (саркастическим) «звезда Автозавода». И кажется, что стихотворение будет про алкоголичку с окраины, у которой «горит». Но то же самое внезапно («вечером ночная», «горит») создает контекст, когда про «звезду» нужно понимать не романтически-метафорически и не саркастически-метафорически, а — буквально. Героиня стихотворения превращается в алиена, существо, которое «подымет веки» и «свет из глаз сосет». Не кровь, а — свет. Стихотворение обретает сюжет, продолжая оставаться метафорой. А поскольку оно — заглавное, то можно предположить, что это — некоторое кредо. Рассуждение о поэзии, например. Или даже самоописание:
И вот уже на месте человека
Темнеет контур незнакомых губ,
А он ушёл по свету и до света,
Ей упоён и выпит ей до дна.
Он стал теперь обычная комета,
Весь изойдя на свет из ближнего окна.
«На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ». Звезда Автозавода, выпивающая свет, превращающая в свет.
Меня удивило признание Евгении Риц, сделанное ею на презентации книги. Она говорила, что на нее очень сильно повлияли поэты Лианозовской школы. Казалось бы, поэтика Риц, с ее словесной магией от Лианозовской барачной конкретики предельно далека. Но так ли далека? Если читать книгу внимательно, то можно сложить сюжет всего сборника: это урбанистическая поэзия, вовсе не нежная и тонкая, как может показаться, а довольно жесткая. Это то, что получилось бы, если скрестить Холина и Тютчева: натурфилософская Природа, в которую вмонтированы провода, асфальтоукладчики, рельсы и заводские трубы:
Парохожий в воздухе так неловок,
Зыбок,
Угловат
И разматывает руками,
Точно много ватт
Проходит под сапогами,
Заживает, уже не болит в канавах
У канавинских бабок земля за щёлкой,
Потому что Земля,
Наклонившись набок,
Туго клацает дверь защёлкой,
И дыханья над мёртвыми головами,
Как стволы, обручаются внутрь годами,
Рвотным валом в красных кремлёвских стенах,
На вокзалах и автострадах,
Видишь, как разминается тонкая тень их,
Жатый шёлк, суповой панбархат.
То не вечер проходит одним парадом —
Зимний день переходит в другой порядок (...)
Эти стихи исследуют флуктуации рукотворных, механических и технических пространств на границе с теми сущностями, которые можно назвать метафизическими и которые выражаются иероглифами поэтического языка («свет», «тело», «тень», «земля»), обретающими в этих пространствах новые, пугающе-искаженные значения. Потому в этих пространствах ничего нельзя назвать, и все вещи смешиваются, сливаются в бесконечном танце взаимных трансформаций и мутаций: город и человек, сад и механизм, тело и вещь, мысль и пространство:
Тело — труба. И далёкие льды
В заострённом теперь глазу
Будет видно с испода как белый дым
И как серый дым и мазут.
Ни о чем не печалься, асфальтоукладчик,
На исходе осенних сил,
Под землёй не видно, не видно и над Землёй
Шерстяного парка один настил
И другой трикотажный слой.
Иногда кажется, что Евгения Риц — это Последний Поэт из стихотворения Боратынского, в том смысле, что ее стихи обнаруживают ситуацию невозможности поэзии (в ее «старом», «традиционном» смысле) средствами самой поэзии, тем самым восстанавливая веру в метафизическую силу поэтического слова — на пределе его применимости. Здесь мерещится нечто вроде эффекта раскавычивания, который описывают как свойство постконцептуализма (см., напр., статью Дм. Кузьмина «Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии»), реиндивидуализировавшего, переприсвоившего высказывание, концептуализмом отчужденное. Так и поэзия Евгении Риц знает о современных трансформациях поэзии, о перформативной природе и акционистской силе актуального поэтического высказывания — поэзии «расколдованного мира», но пишется так, как если бы он был по-прежнему заколдован. Причем именно это «как если бы» определяет характер поэтической оптики, направление и способ взгляда, трагедию этой поэтики и ее иронию.
Евгения Вежлян
поэт, литературный критик, доцент РГГУскачать dle 12.1
