Ольга Балла-Гертман. МЯЧ – ЭТО ВЕСТЬ

Дикое чтение Ольги Балла-Гертман
(все статьи)

(О книге: Владимир Губайловский. Автобиография в произвольной форме: стихотворения. М.: СПб.: «Т8 Издательские технологии» / «Пальмира», 2020.)



В третьем – после «Истории болезни» (1993) и «Судьбы человека» (2008) поэтическом сборнике Владимира Губайловского – четыре части: стихи 2015-2018 года (более поздние нам, по всей вероятности, ещё предстоит увидеть изданными), «Ода футболу», «Победная песнь» – собранные воедино оды прочим видам спорта и три поэмы, написанные в 1991-1993 годах: «Автостоп», «Письмо другу философу (Перевод с гревнедреческого [так в оригинале. – О.Б.-Г.])» и «Живое сердце. Хроника прошедшего времени». По всем приметам, эта «Хроника» и есть та самая, упомянутая в открывающем книгу стихотворении на собственное пятидесятипятилетие трагедия 1993 года, в которой, по словам автора, он «на прямоту / Высказался о природе вещей. / Но взял ноту не ту». Таким образом, сборник получает как бы замкнутую, закольцованную структуру – и выстраивается как целое.

У сборника отчётливо виден его структурный, энергетический центр – вторая и третья части, условно говоря, спортивные (почему условно – в своё время объясним). Но вначале – о том, что же располагается по краям этого – напряжённого до предела, буквально раскалённого – центра, в широкой раме вокруг него.

За пределами спортивной темы автор не в пример более сдержан, даже, пожалуй, осторожен; меланхоличен и созерцателен. Поэтому, пожалуй, можно сказать, что сборник поделён на части-главы ещё и по типам высказывания. Обозначим их в рабочем порядке так: манифест и рефлексия. Ядро сборника – манифест, обширные окрестности его – рефлексия. Если в области манифеста поэт предельно вовлечён в то, о чём говорит, то за её пределами ищет разные способы отстранения, дистанцирования от него. Способ защиты, конечно. В манифесте он – принципиально – не защищается.

А можно усмотреть ещё и такой принцип деления: на то, что о времени (рефлексия) и на то, что ускользает из-под его власти (манифест).
Коротко говоря, в области рефлексии оказывается всё, что относится к уделу человеческого за пределами экстатичных, чрезвычайных состояний. Всё, что может показаться обыденностью и рутиной, – на что указывает сама нарочитая упрощённость, ироничность, иной раз и вплоть до нарочитой же небрежности и сниженности, формулировок, которыми об этом говорится:

Родился в 60-м году,
Присоединился к живому народу.
Рос, пил воду,
Ел еду.
Двенадцати лет влюбился, завёл тетрадь,
Стал в неё писать
Всякую лабуду:
Про любовь, непонимание между полами – ту-ту-ту, ду-ду-ду.
В 77-м поступил в МГУ,
Учился на мехмате незнамо чему.

В статусе обыденного и рутинного – с сопутствующей манерой разговора об этом – остаются, не теряя ни горечи, ни трагичности, ни невыносимости, – утраты и убывание, старение и смерть:

Постепенно старел.
Время отщипывало от него по куску.
Сначала время съело его причиндалы.
Он сказал: вот и славно,
будет меньше поводов для отвлечений.

В области рефлексии на протяжении всего сборника, от стихов, написанных недавно, до сравнительно ранних (именно в таком порядке, потому что, как и было сказано, недавними текстами сборник открывается, а ранние его замыкают. Кстати, поскольку намеренность такого выстраивания не вызывает сомнений, можно уверенно предполагать, что это – один из найденных автором способов противостояния, противодвижения времени всеразрушающему времени, печаль о необратимости которого, сколько ни ёрничай, – в первом же тексте книги) Губайловский на удивление мало меняется и в смысле отношения к миру и уделу человеческому, и – в прямое следствие того – интонационно и стилистически. Впрочем, некоторое направление его эволюции – если сравнивать тексты начала девяностых с текстами второй половины 2010-х – заметить всё-таки можно: это классическое, «пастернаковское» движение в сторону как можно большей простоты и ясности, к прямоте высказывания.

Мне пора говорить прямо,
Как Фукуяма

Говорил о конце истории.

Собственно, слово «пастернаковское» тут можно смело упоминать без кавычек. Пастернак, особенно «средний» и поздний, тридцатых-пятидесятых годов – важнейший для Губайловского внутренний собеседник, к которому поэт не устаёт отсылать и себя и читателя на разных уровнях: от характерно-пастернаковских размеров, ритмических, интонационных цитат (это на протяжении всех тридцати представленных в сборнике лет так постоянно, что  кажется возможным говорить уже о пастернаковских интонационных матрицах и даже, может быть, о «мышлении Пастернаком») до прямых и почти прямых цитат, раскавыченных и вросших, вращенных в собственную авторскую речь на правах её органичной формы, – так и будем называть эту их разновидность: «вращенными». Нередко две эти формы «мышления Пастернаком» соединяются – образом, не лишённым парадоксальности: берётся (иногда несколько видоизменённый) размер одного стихотворения и раскавыченные, «вращенные» цитаты из другого:

Всё было так. Примерно так:
прошитый солнцем березняк
весной в Сибири.
Цветок оранжевый горит.
Так начинают года в три
или в четыре.

На ритмический источник этого стихотворения – один из таких источников – указано и прямо, под самый его конец, единственным, узнаваемо-пастернаковским словом: «лог»:

В твоих сандалиях песок,
В траве мелькает огонёк
на склоне лога.

Да мы уже и так вспомнили:

За поворотом, в глубине
Лесного лога,
Готово будущее мне
Верней залога.

Тем более, что и тут – речь о предчувствии того неизбежного будущего, которое «верней залога» и из которого автор смотрит на своего адресата – самого себя.

Десятилетия спустя
Напомнишь мне, как синь близка,
Как мир огромен.
Полвека вовсе не пустяк.
Сквозь мокрый снег гудит Москва.
Мой час неровен.

Это – как и то пастернаковское стихотворение, на которое указывает «вращенная» цитата, – тоже о том, «как начинают», только не «жить стихом», а глубже, кореннее, в качестве условия и источника любой жизни стихом: о начале захваченности, обожжённости жизнью вообще, её огромностью, огнём её оранжевого цветка. Пожалуй, в части рефлексии оно – самое огненное.
Поэт во многом читает себя сквозь фильтры предшественников. В книге узнаются и другие интонационные источники, – пожалуй, чуть менее властные: Арсений Тарковский и Осип Мандельштам. Особенно последний, который, кстати, тоже «вращенно» цитируется: «Блуд труда, это всё-таки блуд»; случается ему оказаться и в роли интонационной матрицы:

…Не уверен, что тихий ад
и до странности стройный бред
я готов поменять на сад,
где вскипает розовый цвет.

Ничего, что земной маршрут
оказался и вправду крут.
То ли золото, то ли медь,
ни о чём не стоит жалеть.

Ну как же тут не узнать:

…Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад, —
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.

Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились: одна — скрепясь,
А другая — в заумный сон.

Это ведь тоже о принятии-прощении мира, о примирении с ним в видах возвращения «в родной звукоряд». – Здесь же видится мне и ещё одна, очень неявная, но всё-таки ощутимая реминисценция:

Ничего не надо менять,
если всё повторить опять,
снова сбудется всё, что есть.
Вот такая благая весть.

Не отсылка ли это к совсем молодому Мандельштаму? –

Ни о чём не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Тёмная звериная душа:

Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым.

Тоже ведь – жест отпускания. И примирения.
А есть и совсем сложные случаи:

…Смотрит женщина устало, 
говорит, а звука нет,
потому что миновало
с той поры семнадцать лет,

потому что осторожно,
мокрым зеркалом скользя,
эти губы вспомнить можно,
а дотронуться нельзя

потому что жизнь проходит,
день за днём, за шагом шаг,
стрелки время переводит,
шум дождя стоит в ушах.

Это стихотворение всем собой – и смысловой, и звуковой своими сторонами – отсылает сразу к двум своим прообразам, накладывающимся друг на друга, звучащим друг сквозь друга, воспроизводит чутко и точно не столько их, сколько эмоциональные ситуации, лежащие в основе обоих, – не совпадая ни с одной, ни с одним. Прежде всего, конечно, узнаётся этот прообраз:

…Шёл фонарщик, обернулся, возле нас фонарь зажёг, 
Засвистел фонарь, запнулся, как пастушеский рожок. 
И рассыпался неловкий, бестолковый разговор, 
Легче пуха, мельче дроби... Десять лет прошло с тех пор. 

Даже адрес потерял я, даже имя позабыл 
И потом любил другую, ту, что горше всех любил... 

Но и этот ведь тоже:

Жизнь себя перемогает, 
Понемногу тает звук, 
Всё чего-то не хватает, 
Что-то вспомнить недосуг. 
<…>
Видно, даром не проходит 
Шевеленье этих губ, 
И вершина колобродит, 
Обреченная на сруб.

И вот теперь, наконец, – о главном: о центре всей конструкции, о второй и третьей, «спортивных» частях сборника.
Особенно тут важна вторая часть, «Ода футболу». Здесь сконцентрировано всё самое важное, что автор вообще имеет сказать не только о футболе как одной из социальных практик, но – через него и, может быть, единственно с его помощью – о самом важном в жизни и в человеке. Имеющая, таким образом, все качества – ценностного, антропологического, может быть, отчасти и онтологического – манифеста.
Спорт вообще и футбол в особенности для поэта – область особенно напряжённых отношений с бытием, живого контакта с судьбообразующими силами – и даже в какой-то мере создания их.

Против нашей команды играла Фортуна.
Я никогда не видел её лицо так близко.
Это страшное лицо,
Если она улыбается не тебе.

В том, с чем у Губайловского соприкасаются футболисты, с чем они сотрудничают-соперничают в сложном взаимодействии, есть что-то от страшных языческих божеств. Футбол – философия, и поэт прямо так о нём и говорит:

Мяч – главный герой игры,
Сшитый из чёрных и белых
Правильных многоугольников
Усечённый икосаэдр,
Подобный универсуму Платона.
Мяч – это весть. 

Вся и разница, что это – философия, переживаемая чувственно (и игроками, и зрителями), не постигаемая умом, а схватываемая чем-то очень близким к чувству эстетическому, если не мистическому. И оттого, пожалуй, куда более настоящая, чем все умозрительные построения:

Чем сильнее удар – 
Тем труднее попасть в цель.
Слабо бить бесполезно,
Если бить, надо бить только – 
Изо всей дурацкой мочи.
При столкновении непримиримого,
При сотрудничестве несовместимого
Тогда и только тогда
Рождается красота.

Но футболисты – не просто и не только философы-практики («киники», как называется одно из стихотворений этого раздела, – о великолепном их безразличии «ко всему кроме футбола»), они демиурги, маги. Они исступают из обычных рамок человеческого, делая что-то непостижимое с самим строением мира.

Когда мяч от одного игрока к другому
Летит, подчиняясь единственному касанью,
И вся команда кажется часовым механизмом,
Который на невозможной скорости
Раздвигается, покрывая пространство,
Как это было у команды-мечты Гельмута Шёна в 1972,
Как это было у великих голландцев в 1974,
Как это было у киевского «Динамо» в 1985…
Тогда перехватывает дыхание,
и ты не понимаешь, как такое возможно.

Формально же тексты обеих «спортивных» частей – поэтический даже не дневник, а сиюминутник (и это, видимо, принципиально): фиксация отдельных, особенно важных моментов спортивных состязаний, свидетелем которых случилось стать автору. Координаты взволновавших его спортивных событий поэт помнит и воспроизводит с исключительной, астрономической точностью, ему тут важно всё, вплоть до количества зрителей: «Португалия – Россия – 7:1. Чемпионат мира 2006, Отборочный турнир. 13 октября 2004 г. Стадион Жозе Алваладе, Лиссабон, Португалия. 27 258 зрителей». Но где бы и когда бы ни происходили эти события, Губайловский, делая в своей метафизической лирике (а это, конечно, она, – с акцентом на слове «метафизическая») моментальные снимки судьбообразующих ситуаций, изымает их из потока истории – и помещает прямо в вечность, нет, скорее, – в живое всевременье:

Кранкль – медный лоб – в упор – бьёт.
Дасаев тянет потрясающий мяч
Из левого верхнего угла.
Его реакция – мгновенна,
Его полёт – прекрасен.

17 мая 1983 года, Вена? – Да, и при этом – везде и навсегда.
И это – ещё один (может быть – самый сильный) способ противостояния всеразрушающему времени.скачать dle 12.1