facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 187 октябрь 2021 г.
» » Елена Зейферт. «В УМЕ БЕЛЕЕТ ПАРУС ОДНОНОГОЙ…»

Елена Зейферт. «В УМЕ БЕЛЕЕТ ПАРУС ОДНОНОГОЙ…»


Традиция «иронически-цитатного» сонета в новейшей русской лирике
(на материале поэзии Марии Степановой


Сонет продолжает жить и развиваться в новейшей поэзии, привлекая к себе внимание как поэтов, так и исследователей. Вспоминаются «Пьяный сонет» и «Неоконченный сонет» Генриха Сапгира, написанный сверхкраткими строками «Конкретный сонет» Александра Макарова-Кроткова, посвящённый Вс. Некрасову. Версификатор Алексей Бердников практикует стихотворные романы, венки сонетов, «короны сонетов», апеллирует к переводам сонетов из Тассо, Шекспира. В статье Н. Азаровой[1] даётся широкий срез современного русского сонета, среди авторов которого немало высокопрофессиональных поэтов – Сергей Завьялов, Дарья Суховей, Сергей Бирюков, Александр Макаров-Кротков и др.
Ироническую и цитатную форму бытования сонета как намеренно искажённого отражения в зеркале классики задал Иосиф Бродский в своих «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974). Эту линию востребовал и углубил Тимур Кибиров в «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» (1995). Отголоски «иронически-цитатного сонета» (автор статьи предлагает такой термин для данного вида сонета) ощущаются и сегодня. Меня интересует не поверхностная версификация, а мышление сонетом как жанровым модусом, парадигмой, особой единицей ритма, трансформация, обновление сонета, бытование традиции в инновации.

Автор первого ряда Мария Степанова в «20 сонетов к М» показывает один из примеров коммуникации «неличными стихами» (определение Г. Дашевского применительно к стихам Марии Степановой), к примеру, жанровыми парадигмами. Её книга «Киреевский» говорит с читателем «песней», «Песни северных южан» – «балладой», а в составе цикла «20 сонетов к М» эта книга говорит «сонетом». Но произведения Степановой оригинальны, первичны – не по отношению к пародируемой пародичными средствами форме, а по своей новизне. Нельзя не согласиться, что  «удивительным образом песни и вообще неличные стихи у неё (у Марии Степановой. – Е.З.) кажутся естественным способом выражения»[2], а как раз многотрудные поиски источников «чужого слова» у Степановой (см. названный Е. Фанайловой длинный список источников, кораблей, везущих груз её баллады, – здесь и Пушкин, и Павел Васильев, и Галич, и советский анекдот[3]) ведут к малопродуктивным выводам. Л. Оборин называет обращение Марии Степановой к архаике «живительным»[4].
Одна из функций «чужого слова» в цикле Марии Степановой «20 сонетов к М» – ускорение скорости чтения на знакомых местах. Интертекста, как и положено в типе иронически-цитатного сонета, здесь немало; он ось цикла:

В уме белеет парус одноногой,
Как некий дух вокруг своей оси. 

«20 сонетов к М» Марии Степановой Е. Фанайлова называет «блистательным пастишем по мотивам «Двадцати сонетов к Марии Стюарт»[5].  Но это мнение, как я уже заметила, полемично. Цикл Степановой, хоть и чествует цикл Бродского, но парадоксальным образом не вторичен, ибо отсылка к Бродскому здесь далеко не на первом плане.
Текст Бродского у Степановой работает. К примеру, он помогает проявить имя, скрытое в инициале М. То, что под М у Степановой подразумевается Мария, очевидно. И самого автора зовут Мария, и посвящение «маме» косвенно ведёт к этому («Двадцать сонетов к М» – посвящение «маме» – (Божья) Матерь (Мария)), и явная отсылка к Бродскому. О «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» говорит не только название, но и цитаты и перепевы из Пушкина и других классиков, сочетание стилей (Сравни у Бродского: «Сюды / забрел я как-то после ресторана»/ «Чем статнее гранит,
тем явственней отсутствие ланит»).
Не в угоду постмодерну, а решая другие художественные задачи Мария Степанова цитирует классиков:

Я памятник воздвиг, и -ла, и -ну.
В мышиной норке, в ветхоем жилище,
И на ристалище, и на кладбище,
Где ни была, куда ни помяну. 


Помимо прямой цитаты из Пушкина, а заодно из всех стихотворений в жанре «памятника себе», ударная позиция «кладбище» здесь – отсылка едва ли не ко всей романтической лирике, одним из стартов которой является «Сельское кладбище» В. Жуковского.
Другие, сугубо авторские, не цитатные контексты заставляют читателя напротив замедлить чтение – к примеру, свойственные Марии Степановой стяжения, непривычные, не сразу осознаваемые, порой больше похожие на неологизмы («нечуйщий»/ «не чующий») или просторечные («В далёкий край товарищ улетат»), а также удлинение слов («ветхоем жилище», «набитыих битком»), сдвиги ударений («глотал стаканы жара и чаЮ») или двоякие ударения, рождающие подобия новых слов («тУжим и тужИм»). Колебания между экспериментом со словом и неологизмом обнажают здесь процесс рождения языка. Этот процесс усиливают и собственно неологизмы («бедновик романа»). Мерцание, дрожание языка Марии Степановой, более похожего на орган, чем на процесс речи, застают читателя на стадии созерцания рождающегося пред-образа слова.
Германия выступает здесь и как часть судьбы биографического автора (мать Марии Степановой ушла из жизни в Германии, и «текст тоже писался там, в двойном русско-немецком воздухе»[6]), и как указание на особый изменчивый язык, визитную карточку Марии Степановой, иной в каждом её знаковом произведении. «Этот язык должен постоянно меняться[7]», – пишет Л. Оборин в связи с Марией Степановой. В исследуемом цикле Степанова показывает зародыш своего языкового образа, эквилибристику языка при рождении слова. Читатель находится на вершине дуги – он поневоле витает между утробным, рождающимся на его глазах русским языком и макароническим немецким («Одна из них отмечена. Яволь», «Язык под небом скажет: Liebe Dich»), каждый читатель находит свою вершину между этими полюсами.
По сути, вся форма сонета – это уже «чужое слово», подготовленный читатель её ждёт, и поэтому любая деформация сонета здесь замедляет чтение. Сонет Степановой, конечно, преобразован: отсутствуют межстрочные пробелы между катренами и терцетами (искажена графика), явственна неточная рифма («упырь» / «уплыл») (изменена фоника), к тому же двадцать сонетов соединены рыхлой гирляндой, создающей аберрацию венка, – последняя строка предыдущего сонета может частично повторять первую строку последующего («Как некий дух вокруг своей оси»/ «Мой друг, мой дух, мой всё – отвоевал…»; «Под небом, как язык под нёбом» / «Язык под небом скажет: Liebe Dich»), лексически продолжать её («И сумерки вставали от реки» / «Пока темно, я думаюсь в тебе»).
Возникает парадоксальная рецепция – весь квазивенок сонетов и сонет движутся с замедленной скоростью, а его части – ускоренно. Изменение скорости рецепции многофункционально: кроме элементарных и ожидаемых здесь маркирования важных частей и управления спектром эмоций читателя, магистралью становится привлечение читателя к соавторству не просто стихотворений (что естественно для любого подлинного произведения), но и к соавторству рождающегося языка.  
По мнению Д. Кузьмина, «Я» Степановой утверждает себя как личную волю, а не как фигуру дискурса через испытание языка на прочность и пластичность: все уровни языка от лексики до синтаксиса послушно гнутся, выявляя и предел удержания предписанных грамматикой значений, и потенциал новых смыслов, но прежде всего – присутствие изгибающего субъекта. Излюбленная Степановой разновидность словесных деформаций – усечение финали – выглядит эмблемой обрезания: лишаясь частицы плоти, слова присягают на верность своему творцу»[8]. В стихах Марии Степановой нередко выступают «я» и «я». Сама она объясняет это «раздвоение» (?) так: «Если совсем вкратце, то можно сказать, что это я-действующее и я-оценивающее, рефлексирующее. У меня довольно много текстов о неоднородности «я», его негомогенности, и о том, как проблематизировать эту множественность. Это важный для меня сюжет: зазор между «я» и «я»[9]». Итак, перед нами не раздвоение, а множественность «я». Среди вещей, проблематизирующих эту множественность, Мария Степанова в нашей переписке называет поэму Spolia и эссе «Перемещённое лицо».
Обратим внимание на фрагмент из «Spolia»:

она не способна говорить за себя,
потому в её стихах обязательны рифмы
и фальсифицируются отжившие формы
её материал
не хочет ей сопротивляться
дает поцелуй без любви, лежит без движенья
таких как она ставят на табуретку,
прочти нам про друг прелестный
из таких, как она, в советское время делали переводчиков
умеренных аккуратных
где её я, положите его на блюдо
почему она говорит голосами
(присвоенными, в кавычках:
у кого нет я, ничего присвоить не может,
у кого нет я, будет ходить побираться,
подражать углу, коту, майонезной банке,
и все равно никто ему не поверит
)[10]

Словно бы рассуждая о роли, маске, Степанова говорит здесь всё же не о подобии «ролевой лирики» (термин Б. Кормана), заменяющей лирического героя.
Другой фрагмент, из «Перемещённого лица»:
«…то, что мы называем сильной поэтикой – то, что делает поэтическую речь действенной, то есть неповторимой, – всегда результат микродеформаций, маленьких насилий над языковой тканью, невидимых, незаметных сюжетов преодоления и подчинения. В этом смысле лирическая поэзия – не умеющая обойтись без автора, как собака без хозяина, обречена на то, чтобы быть так или иначе окрашенной, не-нейтральной и не-прозрачной (как vino tinto – красное, имеющее цвет, вино, отличается от ничьей, никакой, неуязвимой воды)»[11].
Речь здесь опять же не о «предметном мире» (Б. Корман), заменяющем лирическое «я». В рефлексии Степановой о «я» вообще не ставится задача типологии субъекта.
Множественность «я» у Марии Степановой интенсивно помогает сотворчеству её читателя. Привычно стремясь к идентификации с «я», читатель (даже с целью противостояния) примеряет по очереди каждый из субъектов Степановой, словно репетируя роль поэта, тренируя собственную оптическую сноровку.
Мария Степанова преображает «иронически-цитатный сонет» в новейшей русской поэзии, возвращая ему оригинальность, заставляя цитатность здесь пружинить не прямой функцией отражения «чужого слова», а обнажением физиологии языка, особым зовом, призывом читателя к созерцанию процесса рождения образа и активному рождению слова.
Автор статьи надеется, что она убедит исследователей не искать в стихах Степановой пастиш и центон. 


Автор - профессор кафедры теоретическойи исторической поэтики Российского государственного университета, доктор филологических наук.



_____________________________
1 Азарова Н.М. Восприятие «твёрдых форм» в новейшей поэзии – от текста к комментариям поэтов // Подробности словесности: сборник статей к юбилею Людмилы Владимировны Зубовой – СПб.: Свое издательство, 2016. – C. 7-21.
2 Дашевский Г. Непреодолимое отсутствие границ. Григорий Дашевский о «Киреевском» Марии Степановой // Коммерсантъ. 13.04.2012.
3 Фанайлова Е. Рецензия на книгу М. Степановой «Песни северных южан» // Новая русская книга. № 1. – СПб., 2000.
4 Оборин Л. Память, пой [Электронный ресурс] // Горький. – Электронные текстовые данные. –. Режим доступа: https://gorky.media/reviews/pamyat-poj, свободный. – Загл. с экрана. Данные соответствуют 29 октября 2018 г.
5 Фанайлова М. Кислород. Объяснение в любви Марии Степановой // Воздух. – 2008. – № 4.
6 Сообщение М. Степановой Е. Зейферт от 10 августа 2018 года по поводу субъекта в её произведениях // Личный архив Е. Зейферт.
7 Оборин Л. «Памяти памяти» Марии Степановой. О чём на самом деле одна из важнейших книг, написанных в 2017 году на русском языке  [Электронный ресурс] // Медуза. – Электронные текстовые данные. – 28 декабря 2017. Режим доступа свободный. Загл. с экрана. Данные соответствуют 31 октября 2018.
8 Кузьмин Д. Речь о Марии Степановой // Премия Андрея Белого. 2005-2006. Альманах / Сост. Б. Останин. – Спб.: Амфора, 2007. – С. 28-29.
9 Сообщение М. Степановой Е. Зейферт от 10 августа 2018 года по поводу субъекта в её произведениях // Личный архив Е. Зейферт.
10 Степанова М. Против лирики. Стихи 1995-2015. – М.: АСТ, 2015. – С. 341-342.
11 Там же. – С. 414.

скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
1 022
Опубликовано 25 фев 2019

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ