Юлия Щербинина. БЕС ПИСАТЕЛЬСТВА

Об эволюции графомании


1

Болезненное влечение к бесполезному сочинительству; патологическое стремление к созданию претендующих на обнародование текстов; непреодолимая писательская страсть у человека, лишенного литературных способностей, – таковы общеизвестные определения графомании в большинстве толковых словарей и психиатрических справочников. Непонятый, непризнанный, недооцененный - такими эпитетами чаще всего награждает себя автор, провозглашенный графоманом. Все они исполнены нигилистического пафоса и очевидной гордыни. Последняя позволяет без стеснения выставить на публичный суд текст сомнительного качества и рождает у пишущего иллюзию собственной уникальности и презумпции личной правоты.

Но это случай, как говорится, клинический и притом общий. В действительности грань между графоманией и просто халтурой бывает столь же тонкой, сколь между их противоположностями - талантом и гением. И порой не так уж просто отличить творческую недоработку, словесный перебор или художественный просчет от проявлений подлинно графоманских наклонностей.

Кроме того, «графомания – это не мания создания формы, а мания навязывания себя другим. Наиболее гротескный вариант воли к власти». Справедливое и важное уточнение Милана Кундеры позволяет говорить о том, что графомания и талант – отнюдь не взаимоисключающие понятия. Ибо «воля к власти» есть и у одаренного сочинителя, и у литературного бездаря, одержимого бесом писательства.

В России же все осложняется еще и тем, что графомания имеет давний и прочный метафизический статус «высокодуховной болезни», национального ментального комплекса и маркера интеллектуальности. В нашем сознании понятие графомании подразумевает хотя и скрытые, но отчетливо позитивные коннотации; под бесплодное сочинительство подведена мощная эстетико-философская платформа. И даже иронизируя над капитаном Лебядкиным, мы сочувствуем Макару Девушкину, который тешился надеждой выбиться из нищеты, усовершенствовав свой литературный стиль. Так сама внутренняя форма слова незаметно подверглась каламбурному переосмыслению: мания сочинительства оказывается тесно сопряжена с манией «графства» – сановности, статусности и состоятельности Человека Пишущего.

Очень хорошо об этом сказано в книге С. Бойм «Общие места. Мифология повседневной жизни»: «В России графомания, писательское недержание – это массовое осложнение от высокой болезни литературы. Выражается она не просто в желании писать, но и в желании быть литератором. Героическое жизнетворчество писателя, соперника вождей, вдохновляет графомана не меньше, чем сам акт письма <...> Графомания – это одновременно мания писания и мания величия»[1].
Таким образом, дискурс графомании изначально пронизан мифотворчеством: «муки текстопорождения», «непонимание толпы», «богоизбранность и одиночество гения» – штампы саморефлексии графомана неизменны. Однако механизмы и стратегии существования графомании все же эволюционируют с течением времени.



2

На рубеже XX–XXI веков особо громкое звучание обретает идея «искренней графомании»[2], превратившаяся из давнего бытового представления в новую концепцию изящной словесности. «Теперь все другое. Если и звучит высокомерие, то в тоне самопризнания: "Я – графоман”. О себе так прежде не говорили. Теперь говорят, ибо вот что такое графомания: "Это мистическая потребность в письме”, – сообщает прозаик Юрий Буйда в интервью газете "Московский комсомолец”»[3].

Слово «графоман» попадает в названия сетевых изданий, писательских клубов, книжных магазинов и самих литературных произведений. Из последних назовем хотя бы повести Ю. Кувалдина «Графоман» и Г. Щекиной «Графоманка», роман А. Шалина «Графомания», мемуарную мистификацию Б. Рублова «Роман с графоманами», автобиографию М. Ардова «Монография о графомане». В заглавиях этих книг сквозит неявное лукавство, ибо повествуют они о людях отнюдь не бесталанных и уж тем более не больных, а самоироничных либо сентиментальных, но так или иначе обладающих литературными способностями.

Наряду с «сочувственной» и «прославляющей» тенденциями заметна и противоположная – «разоблачающая»: в последнее время уж кого только не записывали в графоманы! Ультрамодным сделалось диагностирование графоманских наклонностей у покойных мэтров и успешных современников. Так, филолог В. Сафонов пишет целую монографию с обоснованием графоманства Бориса Пастернака[4]. Зоилы из цеха писателей-фантастов не устают спорить о «графоманском» характере ранних произведений Алексея Иванова. Журналист И. Зотов разражается концептуальной статьей «Пелевин как капитан Лебядкин». Т. Толстая и Д. Смирнова в телепрограмме «Школа злословия» недвусмысленно намекают на графоманство Александра Иличевского...

Наконец, к проблеме графомании с совершенно разных, но парадоксально сопрягающихся сторон начинают подбираться и сами писатели, среди которых особо следует выделить Владимира Сорокина с повестью «Метель» и Всеволода Бенигсена с романом «ВИТЧ», по-новому осмысляющих этот феномен средствами художественной прозы.



3

Магистральная линия сюжета «ВИТЧа» – остроумное описание вымышленного эксперимента: советских диссидентов отправляют в закрытое спецпоселение Привольск-218 – с политической целью: устранить их нежелательное влияние на «народные массы» – и научной целью: пронаблюдать поведение творческих личностей в искусственной среде. Не касаясь идеологической стороны повествования, уже достаточно отрефлексированной литературной критикой, обратимся к почти незамеченной – эстетико-культурологической – составляющей романа, на страницах которого выводится собирательный репрезентативный образ «людей талантливых плюс-минус».

Эта словно бы вскользь обозначенная автором неопределенность и маркирует псевдотворческую, и в частности графоманскую, «бесописательскую» наклонность персонажей. Причем поначалу тут нет выраженной иронии, поскольку, несмотря на подозрительный «плюс-минус», герои В. Бенигсена все сплошь «деятельные, с именами, в общем-то активные диссиденты». И их потребность в письме сперва преподносится как форма протеста и способ самозащиты от давления госрежима. Собственно, именно таким обычно и рисуется в массовом сознании образ типичного диссидента.

Однако идеальные, казалось бы, условия для свободного и продуктивного творчества (благоустроенный быт, несложная работа, отсутствие внешнего прессинга) обнаруживают творческое бессилие, несостоятельность в искусстве и тщетность амбиций обитателей Привольска-218. Вместо высокого служения музам они погрязают в бытовых проблемах, кухонных склоках и пустопорожних дискуссиях. Не оправдываются даже опасения экспериментаторов, предчувствующих появление в закрытом городе «очага инакомыслящей культуры», потому что – как выясняется – двигатель творчества этих людей определялся исключительно внешними обстоятельствами, а именно – борьбой с господствующей идеологией. Отстранившись от борьбы, многообещающие литераторы и подающие надежды специалисты в области изобразительных искусств оказываются либо жалкими фрондерами, либо обыкновенными филистерами. С этого момента повествование в романе обретает резкие саркастические ноты, а в изображении персонажей появляется явный гротеск. Так, художник Раж смог лишь «нарисовать цикл невнятных полотен, которые сам же и сжег в мусорном баке». Прозаик Ревякин, «который якобы писал "антисоветский роман”, написал на самом деле всего одну главу про Ленина под многозначительным названием "Детство антихриста”». А скульптор Горский вообще «забросил свою композицию, посвященную жертвам сталинизма»...

Художественным объяснением этого недуга становится придуманная Бенигсеном звучная аббревиатура ВИТЧ – Вирус Иммунодефицита Талантливого (или Творческого) Человека, проявляющийся в одержимости манией искусства у посредственностей и дилетантов. Проще говоря, в упорном стремлении «творческой серости» к созданию культурных продуктов. По сути, графомания есть одно из типичнейших проявлений ВИТЧ. И самая большая беда, по Бенигсену, заключается в том, что люди, снедаемые творческой серостью изнутри, «в свою очередь пожирают нас и нашу культуру». То есть самим своим существованием дискредитируют и обесценивают подлинно значимые достижения в области искусства.

В романе формулируется несколько базовых критериев выявления опасного вируса. Во-первых, стереотипность и штампованность, «освобождающие читателя-зрителя от мыслительного процесса». Во-вторых, навязывание этих стереотипов как анонимно установленной нормы, тотальной усредненности. В-третьих, отсутствие саморефлексии: ВИТЧ-инфицированные «вполне довольны тем, что изменили сами себе». Они «счастливые творческие самоубийцы», считающие себя не одержимыми, а одаренными.

Открытие ВИТЧа не случайно приписано Якову Блюменцвейгу, наиболее самобытному и самостоятельному участнику диссидентского движения, сподобившемуся вырваться из Привольска-218 и посмотреть на все происходящее со стороны. Критический анализ деятельности бывших соратников и пристальное наблюдение за окружающей действительностью приводят Блюменцвейга к осознанию тщетности претензий многих «творческих личностей» на лавры великих и даже выдающихся писателей, поэтов, драматургов. Из этого понимания предприимчивый господин извлекает не только урок, но и выгоду: создает лабораторию диагностики ВИТЧа для «выявления серости и предостережения от нее автора, а возможно, и общественности». Эдакий творческий экзорцизм...

Правда, дело не идет дальше дверной таблички с названием организации: Блюменцвейг погибает при невыясненных обстоятельствах, а ВИТЧ как был, так и продолжает замечательно существовать. Во многом – благодаря нашей национальной ментальности. Здесь Бенигсен непосредственно развивает цитированное выше суждение С. Бойм: «Европейское, да и американское общество давно прошло этап поклонения искусству <...> В России же до сих пор тянется это культивирование художника».

В итоге писатель выносит беспощадный и безапелляционный приговор носителям ВИТЧа: «По сути, они уничтожают культуру <...> ибо культура – это озоновый слой в атмосфере, защищающий нас от смертельного ультрафиолета. Убери этот слой, и мы все погибнем. Только не от ультрафиолета, а от ультрасерости». Правда, из повествования не вполне ясно, как именно происходит уничтожение культуры в авторском представлении и что конкретно подразумевается под «ультрафиолетом». Но общий идейный посыл понятен и в целом бесспорен.

С одной стороны, героев Бенигсена немного жаль: условия их пребывания в закрытом городе были все же похуже, чем у Пушкина в Михайловском. Но с другой стороны (вспомним ссыльного Достоевского!) – жалость постепенно нивелируется наслаждением художественной вивисекцией социального комплекса, к тому же носящего навязчиво-устойчивый характер. И вслед за Бенигсеном нельзя не признать: советская действительность создавала весьма благодатную почву для процветания графоманства.



4

Впрочем, услужливой и благодарной преемницей ВИТЧа, как выяснилось, оказалась и современность, поскольку практически одновременно с падением социалистического строя столь же питательную среду для графомании создала постиндустриальная культура и окончательно утвердившийся в литературе постмодернизм. Вот уж где воистину райское прибежище для беса писательства!

Н. Переясловым проведена удачная параллель современных литературы и экономики: формат постмодернизма во многом аналогичен широкому распространению деривативов –производных и не подкрепленных реальными ценностями финансовых документов[5]. Это определение вполне применимо и к графоманскому произведению как имеющему иллюзорную эстетическую ценность и негарантированную общественную значимость. Будучи опубликованным, такое произведение нынче вполне способно материально обогатить своего создателя, но он неизбежно становится идейно-эстетическим должником либо вовсе банкротом. И чем больше таких текстов – тем выше уровень инфляции смыслов. Следствием перепроизводства речи становится тотальное обесценивание Слова.

Замечательными иллюстративными примерами этого в романе Бенигсена выступают бездарные, а часто даже совсем безграмотные киносценарии, которые «на 99 процентов были запредельным графоманским чтивом» и которые вынужден редактировать главный герой Максим Терещенко, в свою очередь сам изобильно плодящий средненькие сочинения, но мечтающий заметно выдвинуться на литературном поприще.

Помимо этого нельзя не признать и тот факт, что «современный статус графомании зиждется на основе постструктурализма, провозгласившего смерть автора, после которой единственной реальностью словесного творчества остался процесс автоматического письма – еcriture. Этим обосновывается ценность и значение графомании»[6]. Данный тезис И. Шайтанова косвенно обыгрывается в «ВИТЧе» в проходном, но очень выразительном эпизоде: на домофоне подъезда герой видит невесть кем нацарапанный вопрос «Свет, у вас что, код сменили?». И герой поражен даже не самим вопросом, а тем, что вопрос «был написан белой несмывающейся краской – то есть, считай, на века»...

Таким образом, ни экономические трансформации, ни обрушение политических идеологий ничуть не пошатнули позиций графомании – напротив, она замечательно встроилась в парадигму постиндустриальной культуры – иными словами, бес писательства органично и окончательно вжился в мифосистему современности. Однако причиной этого является отнюдь не только консьюмеризм, но и одна из ключевых особенностей сегодняшнего коммуникативного пространства: ты есть, только пока говоришь, ты существуешь лишь в момент речи.

Современный человек «приговорен к говорению». Ему необходим постоянный эффект присутствия в коммуникации. Остановка или отсутствие речи тождественны исчезновению. И прав лишь говорящий, а молчащий априори не прав. В этом смысле графомания – письменный аналог логореи, ставшей негласным способом выживания в нынешней речевой действительности.

Одержимый бесом писательства, графоман поклоняется великому и ужасному Идолу Нарратива и преисполнен священного ужаса, именуемого труднопроизносимым словом атазагорафобия –боязнь забыть или быть забытым. Для современного человека этот страх тождествен страху отсутствия в коммуникации.

В борьбе с атазагорафобией человек подвержен двум страстям: высказываться по любому поводу и оставлять за собой «последнее слово» где бы то ни было – хоть на трибуне, хоть в ЖЖ, хоть на коммунальной кухне. Тут многие литераторы дюже усердствуют, чем напоминают другого персонажа романа Бенигсена – режиссера Толика Комарова, который «слышал только себя» и был одержим желанием срочно прославиться или хотя бы громко заявить миру о своем творческом существовании.

Поведение романного Толика подтверждает реальное жизненное наблюдение: «Авторы стремятся не перепастерначить Пастернака или перерубинштейнить Рубинштейна, а заполнить собой как можно больше медиапространства, для чего непрестанно умножают свои сущности и ипостаси... В итоге восхождение по вертикали подменяется рассредоточением на плоскости, а Царь Горы превращается в Хозяина Поляны»[7].

Так из внутриличностной склонности графомания постепенно вырастает в социальный комплекс, директивный режим и предустановленный порядок производства текста.



5

В «ВИТЧе» проводится сюжетная аналогия жизни творческих людей в изолированном городке с жизнью непослушных детей на острове, которым вначале «давали кататься на карусели, мороженое-пирожное», а затем они превращались в ослов. Сейчас этот кочующий сюжет литературы («Пиноккио», «Незнайка на Луне») в прямом смысле перекочевал в реальность: в каруселях и пирожных легко узнаваемы стратегии управления общественным сознанием в эпоху сверхпотребления.
В таком контексте графоманию новейшей формации можно определить как некое «типовое» или «усредненное» письмо, сформированное социокультурными установками и диктатом массового вкуса вкупе с личными амбициями пишущего. По Бенигсену, это та же «творческая серость». Графоман не учитывает объективные обстоятельства и нюансы ситуации, когда хорошо бы сделать небольшую паузу или даже надолго замолчать. Он следует лишь общему вектору моды, повинуется актуальным трендам, задающим режим и формат создания текстов.

Помимо этого, современный штамм ВИТЧа культивируется представлением о писательстве как способе публичного самозаявления, а не как трансляции общезначимых смыслов и подлинно личностных переживаний. В таком «тексте ради текста» идея существует лишь в обрамлении аксессуаров. Сегодняшний графоман - раб не столько патологии, сколько идеологии, которая тем страшнее всех прежних, что имеет культурную, а не политическую основу.
Причем несложно заметить: в подобное рабство легко попадают как очевидные бездарности, так и весьма способные и даже очень одаренные авторы, выдающие как минимум по одному крупному произведению в год. Таким образом, границы графомании в современном культурном пространстве пролегают не между талантом и бездарностью, а между речью и ее отсутствием. Сегодняшний графоман – это человек, самолишенный либо принудительно лишившийся выбора между словом и молчанием.

Данное представление, разумеется, во многом субъективно, поскольку пишущий либо на самом деле не сознает себя графоманом, либо никогда не признается в этом публично. Вон даже Дарья Донцова обиделась на президента, назвавшего ее произведения «легким чтивом». Посему отделение агнцев от козлищ в сфере словесности было, есть и будет извечной культурной проблемой.

Однако применительно к общепризнанным и тем более маститым сочинителям слово «графоман» давно уже не выглядит ругательным и нередко употребляется в значении «многопишущий автор», «плодовитый писатель», «труженик пера». Графомания начинает рифмоваться с любовью (к письму) и преданностью (литературе). Между тем спекулятивность и неуклюжесть подобных семантических смещений так же очевидны, как очевидна закономерность снижения качества текста при повышении скорости его создания. И никакими терминологическими выворачиваниями и смысловыми подтасовками не скрыть измельчания талантов.
Абсолютно бесспорной представляется также мысль Бенигсена о том, что «самое большое зло» – даже не сам диктат предустановленной усредненной «нормы», а «те, кто пользуются ею для достижения своих личных целей. Они – одни из главных пожирателей реальности и производителей серости. Они ее спонсоры». В романе эти «спонсоры» не названы конкретно. Но нетрудно догадаться, что таковыми могут выступать и алчные издатели, и некомпетентные искусствоведы, и вороватые чиновники, и бульварные журналисты.



6

В культуре постиндустриальной формации актуальна еще одна проблема: неопределенность самого понятия «талант». Заметно нивелировались критерии, по которым бездарный текст негласно отбраковывается если не от талантливого, то хотя бы от просто профессионально написанного. Прагматика подмяла под себя эстетику, и средний коэффициент качества произведения нынче рассчитывается по экстралитературной формуле «3-х П»: престижность + популярность + продаваемость.

С. Чупринин определил эту ситуацию как «паралитературный бунт», верно заметив, что «эпоха дискриминации графоманов и дилетантов по эстетическому принципу завершилась <...> Очевидные для всех еще недавно границы между художественной самодеятельностью и художественной литературой размылись»[8]. И ключевое слово романа Бенигсена - серость - каламбурно перекликается с серийностью, превратившейся из признака массовой литературы (паралитературы) в господствующий формат культуры в целом. Как девиантные дети вырастают в серийных убийц, так многие графоманы вырастают в серийных писателей.

В данной связи весьма симптоматично и лексическое расхождение в предложенной Бенигсеном (скандальной) аббревиатуре (напомним: ВИТЧ – Вирус Иммунодефицита Талантливого/Творческого Человека). По собственному признанию ее изобретателя Блюменцвейга, он «еще не вполне определился» с расшифровкой. Стало быть, слова могут употребляться как синонимичные и взаимозаменяемые.

Это расхождение вполне соответствует реальности: действительно, творческий все чаще понимается как талантливый и наоборот. При этом быть человеком творческим нынче и престижно, и статусно, и выгодно.

Наряду с контекстным отождествлением понятий таланта и творчества, у последнего (примерно с 1990-х годов) появляется синоним – креатив. Проникший сначала в бизнес-лексикон как дословная калька с английского («творчество»), этот семантический брат-близнец прочно поселился в самых разных областях. Креатива сейчас ждут не только от представителей «традиционно творческих» профессий - его настойчиво требуют от офисного клерка и бизнес-консультанта, выступающего спортсмена и практикующего психолога, ресторанного повара и школьного учителя. Даже от литературного критика тоже хотят креативности!

Между тем творчество и креатив если и близнецы, то все же разнояйцевые. Хотя разница между ними такая же неощутимая, как между малоодаренным писателем и выдающимся графоманом. Но, вероятно, наиболее значимыми признаками следует считать источник и характер производства. Так, в отличие от собственно творчества, креатив - это процесс в большей степени механический и инициированный извне. Мозговой штурм, технический апгрейд, автомобильный тюнинг, любое изобретение в целях стимуляции потребительского спроса – примеры скорее креатива, нежели творчества. Креатив есть творческий акт, обусловленный прежде всего социальной ситуацией, а не движениями души. Творчество – это всегда вопрос, креатив – всегда ответ.

И сегодняшнее изобилие откровенно графоманских произведений – во многом следствие тотального стремления к увеличению оборотов потребления и навязчивого желания наших современников бесконечно самовыражаться, действуя в русле модных трендов и откликаясь на общественные запросы. В писатели подаются уже не только политики и телеведущие, но также врачи, спортсмены, певцы, фотомодели...

Здесь к графомании тесно примыкает производство паразитных текстов –созданных за счет эксплуатации чужих произведений с целью выгодной репрезентации, повышения статуса, упрочения авторитета пишущего. Там, где не хватает собственных идей, начинаются спекулятивные манипуляции с уже созданными произведениями; иллюзия широты кругозора и величины познаний создается за счет привлечения большого массива справочной информации; отсутствие способностей компенсируется использованием парадоксов, намеренной абсурдизации, языковой игры и т. п. Бес писательства заявляет о себе не только в художественном сочинительстве, но вообще во всех областях и видах деятельности, предполагающих генерирование текстов, – в науке, журналистике, делопроизводстве, администрировании и многих других. Здесь более всего возможны и ожидаемы крайние формы паразитирования–переработка заимствованных текстов в виде механической компиляции либо вовсе плагиата. Эти мошеннические технологии текстопорождения во многом стимулированы ажиотажем вокруг новых форм материального поощрения: балльной оплатой по индексу научного цитирования, спецпремиями за опубликованные статьи, монографии, методические разработки, расчетом авторских гонораров по количеству печатных знаков.

Таким образом, графомания не просто существует, но специально стимулируется, целенаправленно поощряется и активно культивируется целыми общественными системами и социальными институциями. При этом давно уже никого не удивляет и мало кого волнует противоречие между нелегитимностью графомании в системе подлинных культурных ценностей и абсолютной ее легализацией как эффективной технологии общественного развития и как вполне ликвидного формата современной литературы.



7

Есть, однако, особый и куда более любопытный случай – квазиграфомания: намеренная стилизация текста под графоманский либо художественное обнажение стратегий и способов его создания. В обоих случаях бес писательства выставляется голым королем.

Первого феномена бегло касается А. Жолковский, рассматривая графоманию в качестве особой технологии генерации текста – как специфический идейно-стилистический прием «выламывания канона» в лирике обэриутов и В. Хлебникова, прозе М. Зощенко, А. Платонова, Э. Лимонова, Д. Пригова[9].
Что же касается второй модели «текстопорождения»... Тут мы вплотную подошли к другому герою нашей статьи - Владимиру Сорокину с его повестью «Метель».
Вопрос ревизии качества художественного текста, как видно, давно уже занимал производителя «Голубого сала», клонировавшего писателей-классиков как жалких графоманов. В «Метели» роль клона выполняет само литературное произведение: повесть последовательно воспроизводит общие места, перепевает сквозные мотивы и обыгрывает ключевые образы русской классической литературы.

Стратегия создания этого текста вызывает прямую ассоциацию с романом Паскаля Брюкнера «Похитители красоты», один из героев которого - бездарный, но амбициозный сочинитель - изобретает нетривиальный способ прославиться, целенаправленно просеивая известные произведения на предмет заимствования и присвоения сюжетных ходов, выразительных описаний, ярких метафор. «Отовариваясь у великих и малых мастеров», герой выстраивает собственное произведение. По сути, П. Брюкнер обнаруживает и обнажает одну из популярных графоманских техник.

Разновидностью подобного «литературного побирательства» можно считать коллажирование идейных клише и языковых штампов, что с успехом было продемонстрировано в раннем творчестве того же Сорокина, эксплуатировавшего советский «официоз», каноны производственного романа и соцреалистическую образность.

«Метель» же представляет собой гибрид сложносочиненного фанфика-кроссовера [10], скрестившего основные знаковые тексты русской классики (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Блок, Булгаков и др.) и мэшап-романа, имплантировавшего в классические сюжеты элементы хоррора (страшная пандемия, исполинский монстр, жуткая казнь). При таком взгляде становится вполне объяснимой невесть зачем при наличии нано-технологий работающая там мельница с хозяином-лилипутом: архаика и современность перемалываются жерновами авторского замысла в муку псевдоэксперимента, которой одинаково щедро посыпают и увлеченного читателя, и дотошного литкритика.

При этом очевидна и намеренная подмена: из изначально натуральных ингредиентов получается генномодифицированный продукт – искусственная и симулятивная художественная конструкция. Сорокинская «Метель» – эдакая самоходная машина авторской фантазии, сконструированная по лекалам постмодернизма, которая знай себе катается по раздольному и хорошо распаханному полю русской классической литературы.

Тут из-за плеча Владимира Сорокина лукаво выглядывает Владимир Гиляровский:
Напиши мне «Тараса Бульбу». – То есть как «Тараса Бульбу»? Да ведь это Гоголя! – Ну-к што ж. А ты напиши, как у Гоголя, только измени малость, по-другому все поставь да поменьше сделай, в листовку. И всякому интересно, что Тарас Бульба, а не какой не другой... И за контрафакцию не привлекут, и все-таки Бульба – он Бульба и есть, а слова-то другие...

(«Москва и москвичи» –  фрагмент диалога издателя с писателем)

И Сорокин пишет, изменяя, переставляя, перекраивая. Да вдобавок еще венчая Льва Толстого с Татьяной Толстой. При наблюдении за сим процессом возникает ироническая ассоциация уже с пушкинской «Метелью»: невеста вскрикивает «Ай, не он! не он!» и падает без памяти...



8

Квазиграфомания – тот же «живородящий войлок», из которого в «Метели» за считанные минуты вырастают шатры посреди заснеженной степи. Только тут войлок словесный – перерабатывающийся в текст, что дословно с латинского и есть «ткань». Писатель наглядно показывает, как из букв, слов, предложений сплетается рассказ, ткется повесть, вырабатывается полотно романа...

В «Метели» продемонстрирована инструментальная изощренность и техническая мощь умелого сочинителя, способного сконструировать аналог классического произведения и доказать способность уверенно действовать в классической модели текстопорождения, а вдобавок еще и декорировать ее всякими модерновыми «стеклянными пирамидками». Основу повествования составляет не фабула как таковая, но само «обнажение приема»: центром изображения становится объективация самого творческого процесса.

Автор словно проводит мастер-класс, сначала распахивая перед читателем знакомые дверки литературных кладовых, а потом под локоток сопровождая на экскурсию в писательский огород. При чтении повести невозможно отделаться от ощущения, будто текст сопровождается параллельным закадровым комментарием: выберем почву для экспериментальной литературной грядки, взрыхлим парочкой идей, обозначим садовой лопаткой сюжетные ходы, посеем с десяток-другой плодоносных мотивов, унавозим жирными метафорами-эпитетами, подопрем колышками художественных деталей, прорядим парадоксами и слегка спрыснем иронией...

В таком представлении писатель выступает мастером, но не в высшем (булгаковском) смысле, а в прикладном – как ремесленник (например, мастер гончарного дела) или как специалист-практик (например, заводской мастер). Очень точно по этому поводу высказался философ Ф. Гиренок: Сорокин «работает с языком, как слесарь с металлом <...> Это мастеровой. Он сделал текст, как стул, мы прочитали, как будто сели на стул. И все в порядке. У Сорокина удивительная способность к языковым симуляциям»[11].

Итак, в «Метели» Сорокин демонстрирует skill (мастерство) вместо art (искусства). И в этом скрытом, но намеренном противопоставлении присутствует элемент спекулятивности, а сам центральный образ метели приобретает профанный смысл, отсылая к сленговому «гнать пургу». Одновременно возникает вопрос: насколько успешной оказалась демонстрация мастерства? Вопрос заведомо провокационный, ибо Сорокин общепризнан и как талантливый стилист, и как успешный стилизатор. Между тем применительно к «Метели» оба этих определения можно подвергнуть ревизии. Слишком уж заметны точки сборки и места склейки, видны швы и шероховатости.

Такое сомнение возникает, в частности, у А. Латыниной – не случайно уже в названии ее обстоятельной аналитической статьи о сорокинской повести фигурируют «паста» и «спрей»[12]. Своей отчасти разоблачительной направленностью эта статья напоминает уже упомянутый роман Брюкнера, обнаживший спекулятивные способы создания текста находчивым и трудолюбивым, но не выдающимся литератором. Отдав должное писательскому мастерству Сорокина, проницательная Латынина все же подметила слабую мотивированность употребления ряда лексических единиц (например, просторечий и словоерсов в речи станционного смотрителя); придирчиво соотнесла принадлежность реалий (например, странность ношения душегрейки героем мужского пола) – и в результате вполне справедливо усомнилась в точности и тонкости стилизации «Метели» под повесть XIX века.

Эта неопределенность в оценке качества текста, колебание между упреком автору и доверием к нему уже сами по себе указывают на условность и относительность предложенного нами понятия квазиграфомании. В данной связи возникает множество нериторических вопросов: предполагает ли «Метель» трансляцию (пусть и стилизованную) каких-то подлинно существующих и общезначимых смыслов – или это намеренная литературная профанация, экспериментально-игровой «текст ради текста»? Генерируются ли здесь некие принципиально новые идеи путем микширования классических сюжетов с реалиями современности и футуристическими фантазиями – или перед нами лишь механическая сумма, эстетически привлекательная, но содержательно пустая? Является ли данное произведение реальным пространством для интерпретаций – или оно изначально задумано как «поле для дураков», на котором ни за что не вырастет золотое деревце понимания? Чего больше в этом тексте - имитаций либо фальсификаций, оригинальности или вторичности?..

Каковы бы ни были ответы на все эти вопросы, «Метель» оставляет отчетливое впечатление: достигшему вершин популярности прозаику гораздо интереснее и даже важнее литературная игра, чем собственно писательство. Драматизм создания произведения уступает драматургии отношений с читателем...



9

Что же касается художественной формы, то к «Метели» как ни к какому другому произведению писателя применимо следующее суждение Ф. Гиренка: «Сорокин честно предупреждает, что он бедный, что у него нет стиля, что он, как паразит, использует манеру речи или письма других людей... Он, как бомж, ковыряется в речевом мусорном ведре, то в одном, то в другом»[13]. Обратим внимание: сравнение с бомжем здесь абсолютно безоценочно, но очень точно, если вспомнить известный метафорический термин другого философа, М. Хайдеггера, о языке как «доме бытия».

Сорокин – бомж в смысле «безбытийности» его языка, отсутствия индивидуально-авторского стиля, экзистенциальной укорененности в слове. И намеренное «побирательство» в чужих текстах делает отчасти нелегальным присутствие читателя в самих сорокинских произведениях. Как если бы нас зазывал в гости не сам хозяин дома, а совершенно посторонний человек. Или приглашали в съемную квартиру, выдаваемую за собственную. Эта метафизическая полулегальность читательского гостевания в тексте позволяет любоваться лишь его меблировкой, но не дает ощутить его атмосферу.

Всякая попытка заставить служить вечные сюжеты чему-то сиюминутному и притом искусственному оборачивается их смысловой инфляцией и, как следствие, омертвением. Но Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов все равно живее всех живых – и со стороны сорокинская повесть смахивает на литературный кенотаф. Пустую могилу избежавших очередного погребения классиков, увенчанную стеклянной пирамидкой вместо креста...

Сорокин, «веселясь, доводит языковую манеру до той черты, за которой язык вываливается за пределы языка. Но здесь-то Сорокин и останавливается. На большее у него нет ни сил, ни таланта»[14]. Фактически здесь философ бросает писателю обвинение уже в самой настоящей (а никакой не квази-) графомании, артикулируя то, что поостережется высказать филолог.

Правда, филологи тоже не самым лучшим образом обошлись с «Метелью»: встретили ее «по одежке» – по ней же и проводили. Главными художественными достижениями «Метели» большинство экспертов сочли дотошность стилизации и нетривиальность сюжетной подачи. Всех заинтриговали непонятные пирамидки и впечатлил снежный фаллос.

Литературно-критический дискурс этой повести наглядно иллюстрирует современный социокультурный парадокс: поделка не всегда подделка. Вторичность и искусственность текста не обязательно свидетельства непрофессионализма автора. Но значение поделки и отношение к ней – такое же, как в детском саду: «Молодец, Володя, хорошо слепил снеговика!» Креативно.

Однако не маловато ли этого для столь объективно даровитого автора, как Владимир Сорокин? И не есть ли для подлинно талантливого писателя любование его произведением как искусной поделкой худшее унижение, чем прямой упрек в графомании?


* * *
Случай Сорокина, как и история героев Бенигсена, – частный, но вместе с тем и типичный. Обе ситуации – и реальная, и романная – наглядно показывают: в современном культурном пространстве графомания мимикрирует. Бес писательства действует более активно и изобретательно, но одновременно тоньше и осторожнее. Прячет старые и примеряет новые маски, меняет явки и пароли. Рифма «креатив – нарратив» сбивает с толку начинающих и обольщает опытных авторов. А от впадения в прелесть творчества совсем недалеко до греха перед текстом...





________________
Примечания

[1] Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. М.: НЛО, 2002.
[2] Термин А. Михайлова (предположительно). См. также, например: Кузьмин Д. Под знамя искренней графомании? // Литературная газета. 1998. 14 октября.
[3] Шайтанов И. Графоман, брат эпигона // Арион. 1998. № 4.
[4] Сафонов В. И. Пастернак не гений, а графоман. М.: WlaSaf, 2011.
[5] Переяслов Н. Литература как предвестница нанотехнологий и ее влияние на общественные процессы // Нева. 2011. № 12.
[6] Шайтанов И. О. Указ. соч.
[7] Саломатин А. Эффект присутствия, или Политика вместо поэтики (о стихах Дмитрия Быкова и Бориса Херсонского) // Арион. 2010. № 4.
[8] Чупринин С. Остров. Литература в эпоху паралитературного бунта // Знамя. 2010. № 4.
[9] Жолковский А. К. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука; Восточная литература, 1994.
[10] Фанфик (англ. fan – «поклонник» + fiction – «художественная литература») – вид фан-арта (творчества поклонников популярных произведений), представляющий собой производный текст, основанный на оригинальном произведении и использующий его идеи, сюжет, персонажей. К разновидностям фанфиков принадлежат продолжение, предыстория, пародия, «альтернативная вселенная», кроссовер («переплетение» нескольких произведений) и др.
[11] Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2010. С. 128.
[12] Латынина А. Тюбик «живородной пасты» и спрей «мертвая вода». Технология строительства сорокинской «Метели» // Новый мир. 2010. № 8.
[13] Гиренок Ф. Указ соч. С. 129.
[14] Гиренок Ф. Указ соч. С. 130.



Первая публикация в журнале «Вопросы литературы», 2013, № 1скачать dle 12.1