Как известно, если русскому человеку показать твердый шанкр, он уверенно назовет его мягким; показать мягкий – и вовсе растеряется. Этот пассаж из великого советского травелога может быть при желании прочитан нами и как рефлексия о способах сугубо литературных суждений (в рамках привычной метафорики – вспомним хоть «Вассерманову реакцию» Б. Пастернака). Самонадеянно эксплицируя метод, предположим, что В. Ерофеев предлагает читателю переход от имманентного изучения качеств самого шанкра (твердый? мягкий?) к поиску трансцендентной причины (болезни), симптомом которой он является. В этом подходе нет ничего нового; перед нами разгуливает инкогнито старая марксистская критика, главный в былые годы оппонент формализма, структурализма, деконструкции и т. п. Будучи лишь одним инструментом в ряду многих, именно подобный метод кажется максимально полезным при работе с феноменами мультимедиа, каковым является и выходящая с 2011-го года на телеканале «Культура» передача «Вслух». Что мы можем сказать о ней здесь и сейчас?
Наша исходная идея состоит в том, чтобы наотрез отказаться от соблазнов имманентного анализа передачи – который, вообще говоря, обещает быть вполне захватывающим. (Можно, например, предположить, что классическая оппозиция «слух – зрение» ненавязчиво подбирает в пару к новоявленному «Вслух» легендарный «Взгляд», запуская, таким образом, более широкое противопоставление приватного (поэзия) и публичного (политика) модусов бытия, презентуемых этими программами. Особый интерес представляет парадигматическая для истории русской поэзии (от А. Грибоедова и А. Пушкина до М. Волошина и Н. Гумилева) фигура дуэли, лежащая в основе передачи; и если «маститые» авторы противопоставляются друг другу неявно (пары варьируются от Е. Рейн – А. Кушнер до С. Львовский – Д. Ревякин), то участвующим во второй части «молодым поэтам» уже без всяких обиняков предлагается именно соревнование. Наконец, сама логика настойчивого порождения строгих пар («слух – зрение», «молодой – маститый», «популярный – элитарный») в постструктуралистскую эпоху (с ее страстью к стиранию любых оппозиций) может быть понята как сознательный жест – особенно на фоне откровенной «ризоматики» целого ряда популярных ток-шоу.) Очевидно, главным недостатком подобного анализа является игнорирование внеэстетических причин, приведших к появлению телепередачи в эфире, и затрудненность понимания «месседжа», транслируемого ею потребителям (ибо «месседж» этот располагается не столько внутри самой передачи, сколько в констелляции ряда внеположных практик и событий – симптомом каковой данная передача и является). Речь, иными словами, идет о замене вопроса «Как устроена и организована передача "Вслух”?» вопросом «О каких процессах говорит нам существование на экране передачи "Вслух”?» Пожалуй, самым распространенным ответом на подобное вопрошание будут слова о благородной миссии популяризации поэзии среди населения. Такой вариант возможен, хоть и пахнет довольно дурно: наверняка, сам ведущий передачи А. Гаврилов (владеющий двумя книжными магазинами
1 ) с удовольствием разъяснит, что «популяризация поэзии» есть не что иное, как расширение существующих и поиск новых рынков сбыта. Более утонченную объяснительную схему предлагает И. Кукулин, усматривающий (на примере присуждения в 2009-м году премии «Неформат» В. Полозковой) в курсе на «популяризацию поэзии» не коммерческий, но скорее биополитический жест: сознательное пестование в умах россиян идеологий инфантильности и эскапизма
2 .
Да, разумеется, программа «Вслух» открывает для современных поэтов новые территории и аудитории, однако следует ли понимать этот факт в качестве именно популяризации? Скажем, творчество И. Холина при желании тоже может быть истолковано как приспособление безглагольных опытов А. Фета («Шепот, робкое дыханье,/ Трели соловья») к реалиям и вкусам советских трущоб («Дамба. Клумба. Облезлая липа./ Дом барачного типа»), хотя в действительности бритоголовый рыцарь второго в терминах М. Гробмана авангарда был – ни много, ни мало – открывателем потрясающе свежей стилистики в русской поэзии. И здесь обнаруживает себя довольно любопытная инверсия: если «в жизни» открытие новых пространств прочитывается именно как рост популярности (появление ресторана «Макдональдс» в Пекине), то в культуре оно чаще приводит к эзотеризации. Самыми яркими примерами будут здесь, пожалуй, «Поминки» Д. Джойса и «Кантос» Э. Паунда, заставившие полностью пересмотреть наличествующие литературные карты эпохи; но и длинный ряд русских поэтов, от В. Хлебникова («Колумб новых поэтических материков» по известной аттестации В. Маяковского) до М. Еремина подчиняется той же логике: открытие слишком обширных областей ведет к непониманию и стандартным обвинениям в герметизме. Парадоксальным образом жест расширения пространства оказывается одновременно и жестом сужения, а освоение новых территорий превращается в наиболее изысканную форму эскапизма. С некоторыми поправками эта же логика справедлива и для процессов, отражаемых передачей «Вслух»; но если видимая популяризация поэзии в действительности является ее бегством, то нам необходимо ответить на один простой вопрос: чего она бежит?
Объяснимся сразу. На наш взгляд (легкий, оставленный ницшеанством ушиб виден здесь до сих пор) все и вся в этом мире пытаются убежать – от власти. Подобное желание характерно не только для индивидов как таковых, но и для реализуемых ими социальных практик – и поэзия, будучи такой практикой, вовсе не является исключением. Но как производится в поэзии власть? Вряд ли стоит вспоминать здесь единичные разговоры, вроде «Николай vs. Пушкин» и «Сталин vs. Пастернак» – их реальная производительность не слишком высока. Куда более плодотворной кажется высказанная А. Негри и М. Хардтом (в их «Империи») мысль о власти как о структуре посредничества
3 . Одним из главных изобретателей современной системы господства будет в таком случае И. Кант с его трансцендентализмом: он отрезает человека от мира, утверждая наличие неустранимых феноменов и априорных структур между сознанием и реальностью. Собственно говоря, вопрос о создании и управлении такими структурами и является вопросом о господстве.
Как это относится к литературе? Фигурой власти в ней не является конкретный тиран – как отмечалось выше, его разговор с поэтом редок, случаен и малопроизводителен. Не годится на данную роль и цензор – способный изъять отдельные слова, исковеркать стиль и текст, он не может уничтожить «месседж» (благодаря четкому пониманию данного факта сумел переиграть цензуру Н. Чернышевский со своим «Что делать?»; позднее это же слабое место использовала «эзоповская феня» советских писателей). Действительным производителем власти в литературе оказывается другой посредник между автором и читателем – критик. И далеко не случайно тонко понимавшие политику радикалы стремились занять именно эту, ключевую, позицию: колоссальное влияние Н. Чернышевского, Н. Добролюбова и Д. Писарева на современников было закономерным следствием их стратегического мастерства. И. Тургенев, Л. Толстой и Ф. Достоевский писали объективно сильней, но были отрезаны от читателя трансцендентальной структурой, созданной разночинцами, и потому не могли оказывать прямого влияния на ситуацию. Все сказанное выше типично и для современного нам положения вещей; уникальная особенность состоит лишь в том, что место классической критики ныне все больше занимает продвинутая филология. Основная репрессивная функция описанной трансцендентальной структуры власти заключается в том, что она изолирует и ограничивает «поле имманенции» (в терминологии, заимствованной у Ж. Делеза и Ф. Гваттари), не давая производительной силе масс непосредственно воздействовать на мир. В русской литературе эта структура – преимущественно захваченная, как уже говорилось, филологией – включает в себя осколки самых разных дискурсов и понятий, таких как «публикация», «литератор», «институт толстых журналов» и т. п. Они накладываются сверху на «поле имманенции», и потому вопрос о свободе оказывается вопросом избавления от подобной трансцендентальности.
Яркий пример представляет здесь популярная В. Полозкова, чья ставка на откровенную вторичность поэтики и пошловатые темы может пониматься как намеренное желание быть неинтересной для властной структуры опосредования, сплошь состоящей из профессиональных интерпретаторов. Смещенный от журнальных публикаций в сторону живых выступлений и блоговой активности модус существования полозковских текстов напоминает скорее светскую практику прямого действия, чем «поэзию» в привычном для нас понимании. Знаменитый вопрос Е. Вежлян «Поэт ли Полозкова?» приобретает в таком случае экономические обертоны: предлагается рассчитать выгоды и издержки от возможного включения В. Полозковой во властные отношения опосредования (например, филологической критики). В качестве другой попытки высвобождения следует назвать стратегию К. Медведева, ставящую под сомнение сам принцип авторской публикации (его стихотворные тексты, как известно, могут печататься только «без ведома автора»). Эта радикальная попытка избегнуть любых трансцендентальных структур лежит в основе знаменитого конфликта К. Медведева с Д. Кузьминым
4 . Разумеется, Д. Кузьмин – один из главных архитекторов проекта современной литературы – стремится к сохранению утвержденного положения вещей, позволяющего с максимальной эффективностью осуществлять контроль, создавать репутации и направлять потоки креативной энергии. Апология Д. Кузьминым трансцендентальной структуры господства прослеживается в неявном приравнивании им «инновационного» и «хорошего». Фокус в том, что изобретение такого тождества позволяет под видом борьбы за «высокое качество» творческой продукции насыщать литературное поле множеством «инновационных» текстов, для разъяснения которых как бы сама собой («естественно») оказывается нужна опосредующая фигура критика и филолога. Но именно стихи К. Медведева, мощно воздействующие на читателя без предварительного истолкования, демонстрируют возможность избавления от схемы, предлагаемой Д. Кузьминым в качестве безальтернативной.
Примерно посередине между светской практикой В. Полозковой и радикальным жестом К. Медведева располагается и явление поэтического слэма, суть которого также состоит в избегании любых опосредующих инстанций. Еще несколько лет назад слэм казался областью чистой производительности, отвергающей любую трансцендентальность и потому имеющей грандиозный освободительный потенциал. Стандартная контрстратегия власти состояла в намеренной персонификации этого опасного явления – сведении его к ограниченному ряду имен (А. Родионов, А. Русс и проч.), включаемых потом в разнообразные модели опосредования (публикация, интерпретация, канонизация). По большому счету, телевизионной версией ухода от подобных трансцендентальных структур является и проект передачи «Вслух», пытающийся действовать вне понятий «критики», «публикации», «письма». И вот интересная параллель: стремление перечисленных выше практик современной поэзии (от публичных выступлений А. Родионова в Перми до обсуждаемой нами телепередачи на канале «Культура») избегать напечатанного текста, полагаться на слух и прямой контакт, напоминает сильнее всего – о легендарных временах самиздата, о «ходячих магнитофонах» во главе с ленинградцем Г. Ковалевым, когда из соображений безопасности бумаге предпочиталась память, а чтению – пересказ. Не является ли это лучшим указанием на тоталитарный потенциал вообще любой трансцендентальной структуры, претендующей опосредовать имманентную деятельность литературного производства?
Как считают А. Негри и М. Хардт, имманентное, свободное от власти, поле может существовать только при условии непрерывного расширения собственных пределов. Удачной метафорой оказывается здесь введенное Ф. Тернером понятие «фронтира» – постоянно отодвигающейся вдаль границы, самим своим движением дающей имманентности состояться
5 . Этот термин позволяет объединить нам целый ряд явлений современной поэзии под знаком освобождения от существующих властных структур посредничества. Кажется, неслыханная популярность В. Полозковой, победоносное шествие проекта «Гражданин поэт», породившее А. Родионова и А. Русс слэм-движение, демонстративный эскейп К. Медведева и модный гавриловский «Вслух» на «Культуре» – есть не что иное, как приметы образования грандиозной пограничной зоны, находящейся вне юрисдикции существующих в литературе трансцендентальных инстанций. Иными словами, слушая аудиозапись очередного слэм-выступления или смотря по телевизору «Вслух», мы присутствуем при рождении огромного фронтира русской поэзии, предлагающего странную, но объективную альтернативу существующему положению вещей.
Конечно же, уход от трансцендентальных структур, захваченных филологами, и практика «прямого действия» делают крайне затрудненной эстетическую оценку перечисленных выше феноменов – для кого-то само сопоставление Д. Быкова и А. Родионова, В. Полозковой и К. Медведева покажется дурным оксюмороном. Власть посредников не распространяется на это пространство, а потому уходящие в него люди зачастую объявляются попросту несуществующими: «Кирилл Медведев больше не хочет участвовать в движении символического капитала»
6 (Д. Кузьмин), «”Стихов Родионова”, думаю, не существует»
7 (Н. Курчатова) и проч. и проч. Эта берклианская логика (приравнивающая существующее к воспринимаемому) очень удобна для реализации репрессивных мер – и все же отказ признавать практики авторов, бегущих трансцендентальных структур власти, является ныне лишь банальным игнорированием реальности. Вибрация и дрожь, производимые движением фронтира, ощущаются во всем литературном поле. Это удаленное, отрицаемое многими движение создает трещины и лакуны в цитаделях толстых журналов, незаметно меняет вкусы рядовых читателей, бросает новые вызовы существующим структурам господства, вынуждая их либо трансформироваться, либо стремительно терять свое былое влияние. Но и обретаемая в таком процессе свобода существует лишь несколько мгновений: буйный порыв слэма мумифицируется в респектабельных «энэлошных» сборниках А. Родионова («Игрушки для окраин» и проч.), изначально решавший чисто стилистические задачи «Гражданин поэт» все более ставится на службу политической тактике, а бегущий от трансцендентальной власти филологов проект «Вслух» почти сразу же попадает под тяжкую пяту коммерции (отчасти персонифицированной в фигуре ведущего). Старые структуры господства сменяются новыми, и этот неумолимый процесс – трагедия вовсе не для фронтира, уходящего все дальше, но для людей и практик, некогда составлявших его. К. Медведев и В. Полозкова с такой точки зрения остаются по-прежнему в авангарде, в то время как передача «Вслух» оказывается моментальным снимком «выпадения»: имманентное «прямое действие» поэтов все более опосредуется и подчиняется логикой эфира, извращается и порабощается рядом чисто рыночных стратегий. Даже и в таком виде проект «Вслух» остается крайне полезным для расшатывания стройной системы власти, сложившейся в русской литературе, однако снижение потенциальной мощи непосредственного обращения, нанесение на изначально имманентное поле деятельности все большего числа разделительных линий и полос, общий курс на закрепощение и трансцендентальное управление поэтической активностью – с каждым новым выпуском становятся все более очевидными. История проекта «Вслух», таким образом, может быть прочитана в виде печальной притчи об утопическом рывке к свободе, крахе и повторном (возможно, более мягком) закрепощении. Захватывающая борьба имманентной производительности и приходящей извне трансцендентальности составляет главный сюжет телепередачи, жанр которой (вспомнив, что понятие «фронтира» сформировано на примере Дикого Запада) удачней всего будет обозначить как «вестерн», или даже – учитывая определенную ирреальность и явную поучительность происходящего – как «спагетти-вестерн».
____________________
Примечания
1 Александр Гаврилов: «Поэзия на телевидении – сложный жанр».
2 И. Кукулин. Форматирование доверия.
3 А. Негри, М. Хардт. Империя. – М.: Праксис, 2004 г.
4 см. Д. Кузьмин. Сдача и гибель постсоветского интеллигента. Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева». // «Критическая масса», 2006 г., №1; К. Медведев. Мемуар-эссе.
5 А. Негри, М. Хардт. Империя. – М.: Праксис, 2004 г.
6 Д. Кузьмин. Сдача и гибель постсоветского интеллигента. Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева». // «Критическая масса», 2006 г., №1
7 Н. Курчатова. О стихах Андрея Родионова. // «Критическая масса», 2004 г., №1. Первая публикация: «Homo Legens», № 1, 2013скачать dle 12.1
