facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
        Лиterraтурная Школа          YouTube канал        Партнеры         
Мои закладки
№ 181 апрель 2021 г.
» » Игорь Болычев. О ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА

Игорь Болычев. О ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА



В известном смысле, поздний Иванов, пожалуй, впервые на русском языке последовательно воспользуется всем набором приемов, которые впоследствии станут характерны для постмодернизма (монтаж, коллаж, цитатность и шире — интертекстуальность, ирония, элементы сюрреализма и т.п.) - При желании это можно было бы назвать «поэтикой контрапункта», сделав в словарном определении слова контрапункт («искусство гармонического сочетания <...> двух или нескольких одновременно звучащих самостоятельных голосов, мотивов, мелодий» — Академический словарь русского языка) акцент на слове «гармонический». И добавив, что все эти технические «новшества» в стихах Георгия Иванова остаются все-таки средством выражения, а не самоцелью. Подобные новшества появились у Иванова из настоятельной необходимости «гармонически сочетать» разноголосицу XX века.

Особенно хотелось бы отметить новое отношение Иванова к слову. Зачатки стиля, который можно назвать «огненным» или «плазменным», появляются в стихах Иванова 30-х годов. После войны эта тенденция получает дальнейшее развитие. Этот процесс можно назвать «распадом атома слова», «смыслом, раскаленным добела», или более «научно» — «изменением номинативной функции слова в интонационно-смысловом поле стихотворений Г. Иванова».

Выскажем сразу основной тезис: номинативная функция слова в стихах Г. Иванова имеет тенденцию ослабевать до полного растворения в этом самом интонационно-смысловом контексте.

Попробуем уподобить слово атому — в классическом его представлении (скажем, начала XX века) — ядро (главное смысловое значение, с которым и связана основная функция слова — номинативная, назывная), а вокруг электронные облака — эмоциональные, ассоциативные и прочие функции слова. В классической литературе сотканные из таких атомов произведения, безусловно, учитывали электронно-побочные функции слова, они были необходимы для сцепления слов (как и в химии), для создания нового вещества или в филологическом смысле — цельного высказывания, произведения. То есть химически грамотно соединенные слова приводили к созданию некоего нового объекта, уникального и неповторимого высказывания, гармоничного и живого, как, например, стихотворение Пушкина «Мороз и солнце...». Для нас принципиально важно, что слова в стихах Пушкина не перестают «означать то, что они означают» в обыденной жизни или, скажем, в академическом словаре. Более того, возможно, одной из главных составляющих таланта великого по­эта была именно его способность к точному словоупотреблению, он выбирал стопроцентно точные слова для выражения стопроцентно точных «содержаний» — эмоций, ситуаций, поступков, жестов (как внешних, так и внутренних); и такая безупречная точ­ность попадания раз за разом в «десятку», возможно, и лежит в основе того изумления, граничащего с ужасом перед сверхъестественным, которое настигает читателя стихов и прозы Пушкина. Нам же важно то, что в классическом словоупотреблении (у Пушкина) делается установка именно на главное, словарное значение слова, на его номинативную, назывную функцию.

Кстати сказать, такая лексическая установка, которую вполне логично назвать «классической» подразумевает и аполлоническое, дневное содержание произведений и соответствующее мировоззрение. Но если мы вспомним Гоголя, то уже у него заметим несколько иное отношение к слову. Уже у Гоголя (по сравнению с Пушкиным) начинают более активно использоваться обертона слов, их периферия, и тем самым в прозе Гоголя, скорее ночной и дионисийской, слова начинают взаимодействовать уже на глубинном, ассоциативном уровне. Итак, в классике слова в рамках одного произведения, сгруппированные поэтом и связанные друг с другом, не теряют своих обычных, словарных значений, но, напротив, выполняют свою функцию в произведении именно благодаря этим естественным значениям, означают то, что означают. Иначе говоря — остаются атомами, мельчайшими частицами вещества, в которых еще сохраняются свойства этого вещества. Ибо дальнейшее дробление, распад атома, приводит к образованию более мелких так называемых «элементарных» частиц: нейтронов, протонов, электронов и проч., но уже не обладающих свойством вещества: разрушенный атом водорода превращается в протон и электрон и в химическом смысле исчезает. Если мы продолжим нашу аналогию, то можно сказать, что подобно тому, как атомы и молекулы, состоя из одинаковых элементарных частиц, тем не менее, обладают неповторимыми уникальными свойствами вещества, так и слова, состоя из элементарных частиц-звуков, являются своего рода атомами и молекулами смысла. Так вот, как мы уже видели в классике из классических атомов-молекул слов классические гении (Пушкин) создают классические шедевры-высказывания, аналоги классичес­ких нормальных веществ — земли, воды, воздуха известных в физике как агрегатные состояния вещества — твердое, жидкое и газообразное.

Четвертую классическую стихию — огонь, я опустил намеренно. Ибо эта четвертая стихия, в отличие от трех перечисленных — не состоит из атомов и молекул, а представляет собой особое, четвертое состояние вещества, которое физики называют плазмой. В этой самой плазме, в этом самом огне, атомы и молекулы распадаются на свои составные части, и утрачивают свои свойства. Применительно к словам — распадаются на бессмысленные (с классической точки зрения) звуки. В этом смысле знаменитое «дыр бул щир убещур» Крученых — и есть пример неуправляемой словесной плазмы. Высказывание, составленное из распавшихся атомов. Неуправляемая ядерная реакция — атомный взрыв бессмыслицы. Дабы завершить физические аналогии и перейти, наконец, к Г. Иванову, отмечу, что у него, в отличие от некото­рых футуристов, ядерные реакции носили вполне управляемый характер. Разница между управляемой и неуправляемой реакциями сегодня вполне очевидна: с одной стороны, свет в доме, с другой — Хиросима, в данном случае — духовная Хиросима.

Поэзия, шагая в ногу с физикой, в двадцатом веке научилась обращаться со словесной плазмой. Надо сказать, что «новое» обращение со словом, которое в зачаточном состоянии было всегда (у Державина, например, затем у Гоголя; ближайший предшественник — Анненский), не является особенностью только Г. Иванова: элементы «плазменного» стиля встречаются и у Пастернака, и, конечно, у Мандельштама. Но у Пастернака процессы носят не всегда управляе­мый характер (что впрямую отражается на смысле), а у Мандельштама эти элементы осложнены ассоциативной (иногда очень сложной) образностью. Так что стихи Г. Иванова удобны тем, что в них мы встречаемся с этим феноменом в наиболее очищенном виде. Заметим еще, что фольклор давно с этой плазмой умел обращаться. И в народной песне какое-нибудь «лю-шеньки-люли», дополненное мелодией распева, могло заключать половину всего «смысла», «содержания» песни. Здесь, кстати, уместно ответить и на вопрос: зачем вообще нужно это разрушение слова, почему не обойтись старым, классическим? Ответ таков: для высвобождения творческих энергий, тех самых, которые и воздействуют на читателя. А энергии высвобождаются колоссальные. Поэтому и разрушительная их сила велика. Но зато и созидательная огромна. Автор пытается сравниться по энергетике с народной песней.

Для того чтобы распавшиеся или же сильно деформированные атомы слов, перешедших в иное агрегатное состояние, в своей совокупности все-таки имели вполне определенный (хотя и не всегда «классический» смысл), т.е. были управляемыми, необходима сила, необходимо некое поле, которое удерживало бы все эти раскаленные частицы вместе. В стихотворении таковым полем может быть только интонационно-звуковой строй. Интонационно-звуковое поле и есть та самая узда, которая объединяет распавшиеся атомы воедино, придает им смысл. До известной степени интонационно-звуковое поле (которое образуется на более высоком синтаксическом уровне) и само является носителем смысла, гораздо в большей степени, чем это было в классической поэзии. Это поле и разрушает-деформирует слова, оно же их и удерживает. Оно ответственно за общий смысл, утрируя, является главным носителем общего смысла, вступает в сложные взаимодействия со словарными значениями слов, подчиняет их этому главному смыслу, иногда деформируя словарные значения до антонимических. Вот пример:


Листья падали, падали, падали,
И никто их не мог удержать.
От гниющей листвы, как от падали,
Тяжело становилось дышать.
И неслось светозарное пение
За плескавшей в тумане рекой,
Обещая в блаженном успении
Отвратительный вечный покой.



Если мы (да простит нас Г. Иванов) заменим слово «отвратительный» на «восхитительный», то обнаружим, что силовое поле всего стихотворения, столкнувшись с инородным «чужаком», трансформирует его до неузнаваемости и, придав ему саркастический оттенок, все равно заставляет обозначать «отвратительный». Любопытно и принципиально то, что стихотворение даже от такой некорректной (а в сущности, идиотской замены) не рассыпается, не перестает существовать, но переваривает «чужака», действует, как единый живой организм, продолжает оставаться собой, сохраняет прежний смысл. (В данном случае почти полного отчаяния.)
В стихотворении «Полутона рябины и малины...» первое четверостишие (набор абсолютно бессвязных образов и предложений), постепенно дополняясь другими, не особенно логически связанными образами и словами, вырастает до реквиема утраченной и дорогой сердцу автора прежней культуре. Этот распад и смешение отдельных слов, образов, культурных реалий нужен для более тонкого и интенсивного выражения общего смысла.

Другой пример словесного сплава — стихотворение «Отзовись, кукушечка...». Перед нами типичный «смысл, раскаленный добела», сотканный из словесного мусора, разогретый до невероятного каления, пронзительно нежный и до цинического отчаяния безнадежный, этот смысл все-таки, вопреки всему, именно благодаря своей раскаленности, в каком-то конечном самом главном своем проявлении, в каком-то последнем запредельном своем устремлении — светел и утверждающ. Не жизнеутвержающ. Ибо жизнь миру «никогда и ничего не простит». Просто утвержающ. Метафизически утверждающ. А почему? Да потому что раскален добела. А при таких температурах духа слова распадаются, как атомы.

Кстати, отметим и разницу между «смыслом, раскаленным добела» и «матерной бранью на метафизическом заборе», каковой являлась, по мнению Г. Иванова, практика неуправляемых словесно-ядерных распадов вроде «дыр бул щир убещур».

Подход, который мы попытались предложить здесь, в частности, позволяет более или менее сносно объяснить, почему номинально «пессимистические», «негативные», циничные» и т.п. стихотворения Г. Иванова, оставляют после себя свет, надежду и веру. Они пронизаны этой самой верой на интонационно-звуковом уровне. Грубо говоря, — исходя из словарных значений слов, утверждения Иванова пессимистичны, но слова трансформированы в интонационном поле стихотворения, подстроены под главный смысл и, «забыв» о своих прямых значениях, работают на главный смысл, позитивный.
Похоже, именно это и имел в виду поэт, употребивший, как и положено поэту, вместо неуклюжего словосочетания «интонационно-звуковой строй», позаимствованное у Блока слово «музыка» (со всеми его обертонами):


Это музыка миру прощает,
То, что жизнь никогда не простит,
Это музыка путь освещает,
Где погибшее счастье летит.



В «гармонии отчаяния», свойственной для поздней лирики Георгия Иванова, звучит больше нежности, усталости, всепрощения и, как ни странно, любви — к России, к людям, а также снисхождения к «мировому безобразию». Перечислять «лучшие стихи» позднего Иванова не имеет смысла. Надо просто брать и читать подряд. Потому что даже «безуханные» 1 его стихи очень важны, в них он торопится высказаться, пусть конспективно, чтобы быть правильно понятым. В связи с этим заметим, что именно «прямые высказывания» зачастую оказываются «безуханными». Старая форма не позволяла адекватно выразить новое со­держание. Это еще одно объяснение того, почему Ива­нову нужна была новая поэтика.





_________________
1 Например, «Теперь тебя не уничтожат...», «Если бы жить...», «У входа в бойни...» и «То, о чем искусство лжет...» и т.д. Кстати, последние два представляются неким диптихом: и после конца первого «Как будто все обещанное мне/Сейчас, немедленно осуществится.» вполне логично продолжение: «То, о чем искусство лжет,/ Ничего не открывая,/ То, что сердце бережет — / Вечный свет, вода живая...»


Статья из книги «Георгий Владимирович Иванов. 1894-1958. Исследования и материалы»скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 709
Опубликовано 23 июн 2014

ВХОД НА САЙТ