facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 189 декабрь 2021 г.
» » Ян Пробштейн. ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН? Часть II

Ян Пробштейн. ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН? Часть II




Один из основоположников модернизма, поэт, художник, прозаик и драматург Эдвин Эстлин Каммингс (1894 – 1962) известен не только тем, что отказался от прописных букв даже в написании собственного имени и фамилии, но прежде всего неожиданным, ироничным и пристальным взглядом на мир и на людей, от которого невозможно спрятаться фальши, лжи, ханжеству и фарисейству; взглядом, отразившимся также в оригинальном синтаксисе и словоупотреблении.

платон говорил
ему – он не поверил
этому (иисус
говорил ему; он
не поверил
в это) лао
цзы
конечно говорил
ему, и генерал
(да
мэм)
шерман
и даже
(хотите
верьте
иль нет) вы
говорили  – я говорил
ему; мы говорили
(он не поверил,нет
сэр) понадобилась
японизированная часть
старой надземки метро
над шестой
авеню;втемяшить в его башку:
чтоб дошло. 
[1]

(Зд. и далее - перевод Яна Пробштейна. – Прим. ред.)

Хильда Дулитл (Х. Д.), для которой Паунд придумал и литературный псевдоним, и «домашнее имя» дриада (нимфа дерева), как сказано выше, стояла у истоков имажизма наряду с Ричардом Олдингтоном и Ф. С. Флинтом. Поэзия ее, с одной стороны, следовала канонам имажизма, с другой – глубоко коренилась в античности, особенно она отдала дань эллинистической традиции. Вместе с тем, ее поэзия полна и феминистических мотивов – не случайно, что Х. Д. «вновь открыли» в 1970-х на волне набиравшего силу феминизма. Таково стихотворение «Эвридика»:

Итак, ты меня отбросил назад,
а я могла бы ходить средь живых душ
по земле,
а я могла бы поспать средь живых цветов
наконец…


ты был так самонадеян
и так жесток,
что отбросил меня туда,
где мертвый лишай роняет
мертвый пепел на пепельный мох…


Марианна Мур (1887 – 1972), выдающаяся американская поэтесса, наряду с Паундом, Уильямом Карлосом Уильясом, Уоллесом Стивенсом, Т. С. Элиотом и Х. Д. также стояла у истоков американского модернизма; лауреат многих престижных премий, включая Пулитцеровскую, Болингеновскую, Национальную книжную премию и Поэтическую премию Хелен Левинсон и др., она была редактором известного модернистского журнала «Дайал» с 1925 по 1928 гг., в котором печатались не только Паунд, Каммингс, но также Томас Манн, Д. Г. Лоренс, Конрад Эйкен и многие другие. С Паундом ее связывала более чем полувековая дружба, хотя она не разделяла ни его антисемитизма, ни профашистских взглядов с самого начала. Поэзия Марианны Мур изощрена и по ритмике, и по лексике. Мур вдохнула новую жизнь и в рифмованный стих, однако и в ее наследии есть стихи близкие имажизму и вортицизму как по образности, так и по лаконизму поэтического высказывания, таково стихотворение«Поэзия»:

Мне она тоже не нравится.
            Читая, однако, с полным презреньем, находишь
в ней область, где есть неподдельность.


Самобытным поэтом и глубоким мыслителем, не чуждым солипсизма, был Уоллес Стивенс (1879 – 1955). Г. Кружков совместно с А. Генисом прочли его как ироничного поэта, не чуждого сарказма и абсурда, однако зрелый Стивенс – поэт совершенно иного склада:

Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встает
В бронзовом блеске,


Златоперая птица
На пальме поет чужеземную песню,
Лишенную мыслей и чувств человечьих.


И ты понимаешь, что вовсе не разум
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поет, перья блистают.


Пальма растет на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.


(«О простом бытии»)

Физический и метафизический миры сливаются: «грань сознанья» оказывается «краем пространства». Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня – чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. Такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. «О простом бытии» – своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Это программное стихотворение является как бы ответом на «Плавание в Византию» Йейтса, который, обращаясь к поэтическому мотиву «Оды к соловью» Джона Китса, мечтает не только об объединении культуры и культурного наследия как средства обретения духовной свободы, но и о преодолении человеческой бренности в попытке объединить время (и, возможно, даже достичь своего рода вечности, преодолеть человеческое в себе). Как видим, для Стивенса не имеют ценности лишенные жизни и реальности красота и вечность. Его стихотворение «Парус Улисса» – еще более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.

Из упоминавшихся уже поэтов «Блэк Маунтен» особое место занимает Чарльз Олсон (1910 – 1970), ректор колледжа, собравший вокруг себя группу выдающихся поэтов-единомышленников и в 1950 году опубликовавший эссе-манифест «Проективный стих» [2].  Написанная по образцу «Кантос» Паунда, книга «Максимы», над которой Олсон работал десятилетиями и которая включает в себя многочисленные «Послания Максима» (Олсон применяет паундовский прием маски, обращаясь к Максиму Тирскому, странствующему философу-платонику и ритору II века, и адресуя послания свои Глостеру, городу на берегу Атлантического океана, где Олсон жил в детстве и куда вернулся в конце жизни), является циклом лироэпических стихотворений, где риторика в духе Уитмена  сочетается с фрагментарностью и кинематографичностью «Кантос». Не исключено, что подразумевается также архетипический «Homo Maximus» Юнга (к тому же рост самого Олсона был свыше двух метров):

И спросили меня — я спросил сам себя (я тоже покрыт
этим хламом) куда
направимся отсель, что можем свершить
коль даже общественный транспорт
поет?
            как добраться куда-то
даже на другой конец города
                       как выбраться откуда угодно (все тела
погребены
            в неглубоких могилах?


(«Песни Максима. Песнь 2» [3])

Ближайшим сподвижником Олсона был Роберт Данкен (1919 – 1988), профессор колледжа, который также развивал идеи проективного стиха, но с другой стороны, поэзия Данкена изобилует аллюзиями на античность, Данте, и в этом мне видится влияние Паунда:

Я понимаю говорок кота, хоть Данте говорит,
что у животных в речи нет нужды, Природе
излишества противны. Мой кот болтает бегло. Он
со мной болтает, когда хочет. Говорить


естественно. Китов я слышал хоры и волков
на море и на суше — красноречье,
гармония такая сотрясает
мой ум и сердце, потрясая душу.


(«Говорок кота»)

Еще одним представителем этой школы был редактор журнала «Блэк Моунтен Ревью» (Black Mountain Review) Роберт Крили (1926 – 2005),  которого связывала с Олсоном многолетняя творческая дружба, запечатленная в насыщенной переписке, впоследствии опубликованной в 10 томах, и который совместно с Олсоном развивал идею «Проективного стиха». В частности, Олсон сам писал, что идея о том, что «форма – не более чем продолжение содержания», принадлежит Крили. Переехав в Сан-Франциско, он принимал деятельное участие в так называемом «Поэтическом Ренессансе Сан-Франциско», связанном прежде всего с творчеством Битников, которых как редактор едва ли не первым опубликовал в журнале «Блэк Моунтен Ревью». В 1962 г. он издал книгу «Ради любви»: стихи 1950-1960 (For Love), восторженно принятую критиками по обе стороны океана, отмечавшими такие черты его поэзии, как исповедальность, самодостаточность, но также погруженность в язык, неожиданные энжабеманы, сложный, как бы запинающийся синтаксис, отражавший поток сознания, ассонансы и даже эпизодические точные рифмы, нередко внутренние. Несмотря на признание, Крили постоянно экспериментировал с формой, отказывался от находок, став не только одним из самых плодовитых, но и плодотворных американских поэтов. Его поздние стихи отмечены большей углубленностью, соединением смысла и звука. Сам он говорил: «Я пишу, чтобы постичь мир, таким образом, чтобы свидетельствовать о нем. Я пишу, чтобы двигаться в словах  – человеческое наслаждение. Я пишу, когда никакая иная деятельность невозможна»:

Ради любви
Я раскрою тебе череп
И свечу позади твоих глаз
Поставлю.


Любовь в нас умрет,
Если забудем
О силе
Изумленья и амулета.


(«Предупреждение»)

«Пусть не для Пророчеств я здесь – не жених, не гимнопевец, безбожник, – но неразумность в блаженстве обожать продолжаю», – без малого шестьдесят лет назад писал Аллен Гинзберг (1926 – 1996) в поэме «Каддиш». Поэт, скандалист, пророк, наркоман, буддист, созерцающий нирвану, возмутитель общественного спокойствия, бичеватель нравов и гомосексуалист, воспевавший в стихах однополую любовь, Гинзберг всей своей жизнью показал, что поэт и в Америке «больше чем поэт». Уильям Берроуз, стоявший вместе с Гинзбергом у истоков движения «битников», оглядываясь на более чем пятидесятилетнюю дружбу, отметил главную черту поэта: «Он был первооткрывателем открытости и образцом искренности. Задолго до всех он начал отстаивать свободу самовыражения и призывал выйти из чуланов». В одном из своих последних интервью в октябре 1996 года Гинзберг говорил о том же: «Не нужно быть правым, все что требуется – это быть искренним». Он и был таким – в поэзии, в пророчествах и заблуждениях, в бунте против общества массовой культуры и в экспериментах с ЛСД, в скандалах и в маршах протеста против войны во Вьетнаме, выступая в привилегированном Альберт-Холле в Лондоне или просиживая до утра с друзьями в кафе Вест-Энд неподалеку от Колумбийского университета или «Фигаро» в Гринич-Вилледже.  Среди поэтов, оказавших на него влияние, Гинзберг называл Блейка, Уитмена, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса. Гинзберг органично продолжил как традиции Уитмена, так и находки поздних «Кантос». Гинзберга, заявившего о себе скандально известной поэмой «Вой» (1955 – 56), стали называть самым ярким и сильным голосом движения «битников». Открытость, исповедальность, присущие всему творчеству Гинзберга, уитменовская всепричастность, стремление все объять и обнять, в сочетании с иронией, даже сарказмом и удивительным психологизмом и умением не только передать, но и проникнуться самосознанием еврейской девочки-эмигрантки из России, торжественно-трагическое звучание еврейской поминальной молитвы, удивительным образом перекликающееся с музыкой уитменовского стиха, апокалиптичность, способность взглянуть смерти в глаза и разговаривать с ней (хотя по-английски смерть – мужского рода) на равных – производят неизгладимое впечатление. В поэме Гинзберг говорит о чаяниях и отчаянии своего поколения, «Вой» с этого и начинается.Гинзберг не только эпатировал общество, но и выразил то, что волновало его поколение, враждебно настроенное обществу массового потребления, бездуховности, социальной несправедливости, эпохе маккартизма:

Что за сфинкс из цемента и алюминия
раскроил их черепа и сожрал
их воображение и мозги?
Молох, Одиночество, Грязь, Уродство,
Киношный проектор
и недоступные доллары,
Дети орут под лестницами,
Мальчики всхлипывают в армии,
Старики плачут в парках,
Молох, Молох, Кошмар
Молоха, Молох безлюбья,
Молох умствующий, Молох –
суровый людской судия…


Более известный как прозаик, Джек Керуак (1922-1969) оставил немало стихов, замечательных как по образности, так и по видению:

И жучку, каковым сам являюсь,
Я сказал:
«Жук, жужжи, ползи, соси время,
Давай, хватай, дерзай, летай,
Любовь минует твои жвальца
На фосфоресцирующих прозрачных
            Крыльях
Сыра Кафки, пожирая
Метаморфозного Жука».


(«Жук»)

Исследовавший состояния собственного я, Джеймс Райт (1927 – 1980) выдвинул идею «глубинного образа», выявляя с его помощью глубочайшие, наиболее скрытные человеческие побуждения, беспощадно обнажая собственные переживания и состояния, будь то алкоголизм, отчаяние, тяга к самоубийству. В стихотворении «Надпись на стене вытрезвителя» поэт сам поражается собственному прозрению.Словно эхолотом, поэт исследовал глубины собственного подсознания. Даже известный модернистский принцип «обновления» («make it new»), выдвинутый Паундом, Райт интерпретировал по-своему, подразумевая не столько форму, сколько обновление и метаморфозу человеческого «я». Однако Райт усвоил также и уроки имажизма, есть в его верлибре и черты притчи, как в «Стихотворении Гарни Брэкстона»:

– Гарни, я бы хотел быть чайкой.

«Угу, и я тоже.

Когда захочешь согреться,
Всего-то и нужно,
Что опериться
И улететь на юг.


Я там однажды был»

Среди поэтов «глубинного образа» (deep image) следует назвать также Дайан Вакофски. В современной англоязычной поэзии Англии и особенно США в основном повсеместно утвердился свободный стих, но он имеет совершенно различное музыкально-смысловое наполнение. Так, Э. Р. Эммонс в противоборстве-близости к природе, казалось бы, близок Уитмену, но его музыкальная фраза более сжата, а стихи наполнены метафизической диалектикой, выраженной через образы:

Рассекая заросли чапареля
ослепляя меня
ветер сказал мне:
Видишь ли
я порождение сил
с которыми сам не могу совладать
Я на тебя не в обиде
я все понимаю
все в порядке я ответил ему


 («На просторной земле»)

В конце 1950-х – 1960-х гг. известность получила так называемая Нью-Йоркская школа, в которую входили художники-авангардисты и поэты: безвременно погибший (его сбил грузовик) Фрэнк О'Хара (1926 – 1966), который был лидером группы, интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Джон Эшбери (р. в 1927 г.), Кеннет Кох (1925 – 2002), Джеймс Скайлер (1923  – 1991), Барбара Гест (1920 – 2006). Кеннет Кох, О'Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала The Harvard Advocate, а Фрэнк О'Хара поначалу намеревался стать профессиональным музыкантом, но впоследствии перевелся на филологический факультет. О'Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»:

Синие окна, синие крыши
и синий свет дождя,
эти смежные фразы Рахманинова
хлещут в мои огромные уши
и падают слезы в мою слепоту…


Джеймс Скайлер, также удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 г., долгое время работал куратором выставок в Музее Современного искусства в Нью-Йорке и писал для журнала «Арт ньюз». После службы во флоте на эскадренном миноносце во Второй мировой войне, он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 г. стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других из-за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не занимался саморекламой.

Эта красота, которую вижу:
заходящее солнце
омывает спутанные
и слегка окрашенные хной
ивовые прутья и ветер
сечет их с той же легкостью,
с какой гнал бы корабли туч,
так же быстро переходя в ночь.
Луна, полна и плоска, и звезды,
как проходящий мимо товарняк,
нет, не товарняк, а море. Эта
красота, которая собирает
сухие листья в ворохи и карманы,
идет стремительно плывя,
идет, идет.


 («Стихотворение»)

Поэт Джон Эшбери не обойден ни вниманием современников, ни литературными премиями. Бывший канцлер Американской Академии поэтов, член Американской Академии искусств и наук, Института Литературы и искусства, лауреат Пулитцеровской, Болингеновской и многих других премий, в том числе премии национальной ассоциации критиков, Джон Эшбери и в жизни, и в своем творчестве меньше всего производит впечатление «живого классика», мэтра. Скорее наоборот: Эшбери постоянно ищет, постоянно во всем сомневается настолько, что неуверенность как бы возвел в принцип. Неуверенность Эшбери в каком-то смысле сродни тютчевской: «Мысль изреченная есть ложь». Эшбери считает, что истинное понимание и духовное общение в наш век технического прогресса и шквала информации невозможно, нельзя ничего утверждать, в слове невозможно выразить ни мысль, ни образ. «Слова – спекуляция только / (От латинского «speculum» – зеркало): / Они ищут и не могут найти значения музыки», – говорится в поэме «Автопортрет в сферическом зеркале». «Эшбери утверждает, что ничего нельзя утверждать, – пишет профессор Хэрриет Зиннс, которая прослеживает влияние дзэнбуддистской философии на творчество Эшбери. – Он не пытается называть, именовать. «Невозможно дать имя тому, что ты делаешь... «Истинное» не имеет ни цвета, ни признаков» [4] – вновь и вновь повторяет Эшбери. «Главная тема Эшбери – это время и его движение, он пишет хронику постоянных приливов и отливов времени с импрессионистической подробностью, запечатлевая вызванные ими мгновенные сдвиги в эмоциональном климате, «приходы и уходы», человеческие «бормотанья, всплески», встречающиеся на их пути» [5] – пишет Какутани в «Нью-Йорк Таймс». Время для Эшбери – эмульсия. В стихотворении, название которого состоит из усеченной пословицы, соответствующей русской «Больше дела» (Меньше слов) или «Словами делу» (не поможешь), Эшбери пишет: «...И может, стремленье не взрослеть и есть / Ярчайший род зрелости для нас / Сейчас по крайней мере...». Социальная неуверенность и неверие в человеческое понимание взаимосвязаны. Отсюда и стремление не взрослеть, сохранить детскость, быть непохожим на других. На первый взгляд кажется парадоксальным, что в творчестве Эшбери, человека вполне благополучного, так сильны мотивы неустроенности, даже некоторого изгойства:

Едва терпели нас, живших на отшибе
Технологического общества, всегда нас приходилось
Спасать от гибели, как героинь «Неистового Роланда»,
Чтобы потом все повторилось снова.


В сравнении с такими американскими поэтами, как Чарльз Олсон, Роберт Данкен, Роберт Крили и другими поэтами так называемой школы колледжа Блэк Маунтен (Черной горы), поэтами поколения Битников, прежде всего Аллена Гинзберга, стихи Сильвии Плат не воспринимаются как верлибры. Ранние стихи ее вообще весьма строги по форме: встречаются не только сонеты и канцоны, но и даже более изощренные формы, позаимствованные у провансальских трубадуров. В более позднем творчестве Сильвии Плат, прежде всего в стихах из книги «Ариэль», изданной посмертно и удостоенной Пулитцеровской премии, ритмика более свободна, приближена к обычной речи (а в своем интервью Питеру Орру 30 октября 1962 года, через три дня после своего тридцатилетия и за три с половиной месяца до самоубийства она говорит, что работает с голоса, проговаривает стихи вслух), однако весьма немного её стихов – верлибры в строгом смысле этого слова: они основаны на тоническом стихосложении, когда количество ударных слогов в строке приблизительно одинаково, а количество безударных может колебаться от ноля до четырех (и в этом случае нужно очень внимательно слушать, как она сама читает свои стихи, какие из трех-четырех односложных стихов, следующих друг за другом, она произносит с ударением, а какие нет). Более того, многие стихи Сильвии Плат зарифмованы, но в поздних стихах это неупорядоченная ассонансно-консонансная рифма, введенная в обиход еще Эмили Дикинсон и встречающаяся у многих поэтов, включая Дилана Томаса. Сила поздних стихов Плат – в неимоверной экспрессии, насыщенности образов и густоте стиха, метафоричности и при этом исповедальности:

Я — загадка в девяти слогах,
Я — слон, массивное жилище,
Я — дыня на двух плодоножках,
Красный плод, иворий, волокно,
Я — хлеб, вздымающийся на дрожжах,
Я — кошель, полный монет новых,
Средство, сцена, в телке — корова,
Яблок съела мешок зеленых,
В поезде, с коего не сойти.


(«Метафоры», 1959)

Среди поэтов следующего поколения в последнее десятилетие выдвинулся Джеймс Тэйт (р. 1943), который удостоен Пулитцеровской и ряда других премий, в том числе специальной премии сюрреалистической поэзии:

Если говорить о закатах,
вчерашний был ужасен.
Закаты ведь не должны устрашать, не так ли?
Но этот был грозен.
Бесспорно, он был прекрасен, но слишком прекрасен.
Он был неестественен.
За одной вспышкой следовала другая, и еще, и еще,
пока не подгибались колени
и ты начинал задыхаться.
Цвета были явно не от мира сего.
персики источали опиум,
ад мандаринов,
чистилище ирисов,
инфернальные изумруды…


(«Не станем прежними»)

На грани сюрреализма и абсурда, через который тем не менее просвечивает глубинный смысл, работает Майкл Палмер (р. 1943), которого Эшбери охарактеризовал как поэта «показательно радикального», а газета «Вилидж Войс» отметила, что его гений в том, что он «снова делает мир странным»:

Итак  – обещание счастья?
лягушку спросил он


и лягушку проглотил он
А жужжание памяти?


спросил он страницу
перед тем как сжечь страницу


А ночью звезды скользили
по-за ночью самой


(«Итак», из книги «Общество мошек», 2002)

Один из основателей направления «языковой поэзии» («языковая школа»), Чарльз Бернстин (род. 1950) – теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей. С 1978-го по 1981-й год совместно с Брюсом Эндрюсом он редактировал журнал «Я=З=Ы=К» («L=A=N=G=U=A=G=E»), а сейчас ведет радиопередачу «Внимательное слушание: поэзия и звучащее слово» (так называлась книга, которую недавно он составил и отредактировал), а также является главным редактором Электронного поэтического центра и соредактором «Пенсаунд» – аудиотеки Пенсильванского университета, где он является заслуженным профессором имени Ригана, хотя продолжает постоянно жить в Нью-Йорке. Усилиями Бернстина и его единомышленников поэзия в Америке восстановила свое исконное право – на декламацию, произнесение вслух – и таким образом вернулась к одному из своих истоков – звуку как таковому. Американская языковая школа, делающая основной упор на форме, а не на содержании, как поэты неоднократно заявляли в своем журнале, основывается на идеях ОПОЯЗа и русской формальной школы, в частности на принципе «остранения», связывая его с «очуждением» Брехта и «обновлением» Паунда («make it new»).  Несмотря на то, что он отмечен многими престижными премиями и званиями, такими как премия Национального Фонда искусств, фонда Гугенхайма и другими, а также избран в члены Академии Искусств и Наук США и в Академию поэзии, Бернстин далек от самовлюбленности и самоуспокоенности: в «запруженном толпами свете» политической и повседневной жизни он стремится отыскать истинные, а не рыночные ценности. Языковая поэзия ищет истину, восстанавливая корни и значения слов, даже сдвигая или деформируя их смысл совершенно в духе Хлебникова. «Заумь» Бернстина – это поиски смысла, скрывающегося за расхожими стереотипами, так называемым здравым смыслом или за официальной политической риторикой; в чем-то такой подход сродни Оруэллу, обнажившему фальшь «новояза», ибо язык при должном к нему внимании сам изобличает ложь «братства, равенства и свободы», будь то в устах Гитлера, Сталина или Мао, либо полуправду современной американской политики. На уровне же повседневной деловой жизни Бернстин обличает ограниченность и «тщету тщеславья»: «Он занизил цену собственности, чтобы приобрести ее подешевле. Это был единственный известный ему способ обмена ценностями» («Испытание знака»). Иными словами, девальвация истинных ценностей – единственный способ обмена ценностями для таких людей. Пародируя разнообразные аспекты политической, социальной, экономической и деловой жизни, не щадит Бернстин и интеллектуалов, доводя до абсурда жаргон «дискурса» – будь то научный, точнее, наукообразный, литературоведческий или исторический:

Я тащусь от ланга, но не врубаюсь в
Пароль. Кровью изойдешь взбивая желток
Из булыжника. И пока разберешься получше,
Уже клюнешь, кружа над схваткой
С ораторской хваткой и красноречия мышцей.
Как говорят французы, уж если к чему прилип,
То влип, лижи марки до самого заката
Где-нибудь в Гонолулу. Голый
Вася, голый васер с ломтиком сыра &
Вельветовой лентой с ворстерширским соусом на полях
Скачущих междустрочий & бутылочка змеиного масла
Для моей автодрючки. Что для гусака полив,
То для утки подлива – коль не можешь купить
Искупленья, советую взять напрокат.


(«Размышления об очищении»)

Один из старейших американских поэтов, недавно умерший Роберт Крили писал: «Бернстин чрезвычайно умно провоцирует господствующее направление в поэзии, и он неустанно пишет эссе и стихи, в которых жанровые конвенции в значительной степени сдвинуты. Вкратце, он не только блестяще показал шаткость современных общественных и политических установок, но и замечательно воссоздал их характерные способы выражения, которые не столько пародийны сами по себе, сколько являются своего рода переработкой отходов, вторсырья и прочего отработанного материала».

В своей по форме программной, а по сути ернической, карнавальной статье «Интроективный стих», пародирующей манифест Чарльза Олсона, Бернстин заявляет, что «пламенное отрицание реальности» выводит стих за рамки веры (в реальность), и, цитируя Оскара Уайльда, замечает, что тот был несколько поверхностен, утверждая, что «жизнь подражает искусству, а не наоборот». Формально статья построена как полемика с Олсоном, который в 1950 году опубликовал эссе-манифест «Проективный стих». В противовес замкнутой, герметической и рефлексирующей поэзии, Олсон предлагает поэзию открытую, с одной стороны, опиравшуюся на идеи Паунда [6], и объективный стих Уильяма Карлоса Уильямса, понимая поэзию как некий выброс энергии, а с другой – настаивает на неразрывности формы и содержания; более того, он утверждает, что «форма есть не более чем продолжение содержания», что противоречит не только взглядам Гертруды Стайн, но и, пожалуй, Паунда и Уильямса.

Бернстин как бы выворачивает все понятия наизнанку и полностью меняет ориентиры: от центробежной поэзии к центростремительной, от проективного стиха – к интроективному, и отказывается от толкования смысла вне конкретного поэтического текста и контекста, даже от нагруженности смыслом, очень важного момента для Олсона. Бернстин считает, что слово обретает конкретное значение в контексте, абстрактного смысла не существует (что во многом развивает мысли Гертруды Стайн), а пересказ-толкование смысла убивает поэзию.
Если перефразировать слова Мэрджори Перлофф об Элиоте (включающей в это сравнение Паунда и Стивенса) и Гертруде Стайн, то можно сказать, что Олсон еще верит, что «…у слов есть номинативная функция, что они имеют свой индивидуальный смысл, тогда как Стайн убеждена, что смысл можно передать только через употребление, и стало быть, через бóльший контекст предложения» (выделено Перлофф) [7], но Бернстин идет еще дальше, утверждая, что поэзия «не дает никаких обещаний, не создает никакой реальности за пределами стихотворения: не стансы, а танцы» и с постмодернистскими оговорками, как бы отказываясь формально от всяких утверждений, сравнивает интроективный стих с лепетом «младенца, самого по себе и, тем самым, для других, плачущего от непонимания своей связи с культурой, этого семиотического болота, которому он обязан своим исполинским существованием. Если он начнет вопить, то обнаружит много такого, из-за чего стоит повопить, он еще извиваться будет – у культуры столько сбивающих с толку способов терроризировать все, что находится вне ее. Но если он останется внутри себя, заключенный в своем младенчестве так, как если бы участвовал в окружающей его жизни, он сподобится лепетать и в этом своем лепете расслышит то, что связывает его с окружающим. Именно в этом смысле интроективная боль, каковая есть безыскусность искусства художника, запеленатого в сокровенность улиц, ведет к масштабам более сокровенным, чем у младенца».  

Разумеется, современная американская поэзия гораздо многообразнее как с точки зрения формы, так и содержания. Мы привыкли говорить о борьбе со словом, с материалом – это, условно говоря, западная традиция. Но есть и восточная традиция, в которой, по словам Анри Мальро, художник и материал равны, причем художник нередко подчиняется материалу. Так же, как в традиционном стихосложении поэт борется за то, чтобы как можно точнее выразить поэтическую мысль в жестких рамках формы, так и поэту, пишущему свободным стихом, приходится бороться за точность слова, которое в верлибре приобретает больший удельный вес, чем в традиционном стихе. Быть может, стремление приблизить поэзию к естественной речи и есть стремление подчиниться материалу. Следует, однако, отличать естественность от упрощенности, скупость от скудости выразительных средств. По сравнению с традиционным стихом верлибр требует большей оригинальности мышления, емкости и яркости выразительных средств – иначе простота обернется серостью и монотонностью. Речь идет не просто о соблазне записать в столбик то, что при известном усилии могло бы стать прозой, но и о том, что так называемые заготовки – образы, словесная игра, мысли – идут в дело в необработанном виде. Руду, как известно, можно обогатить, но сырье так и останется сырьем, пока из него ничего не создано.

И верлибр, и художественная проза, пока они не перестали быть художественными, продолжают развиваться по художественным, и, в частности, по музыкальным законам. Причем музыка, в отличие от мелодии, является не только и не столько ритмической организацией материала, сколько одной из главнейших форм времени. «Музыка, – сказал Борхес в стихотворении «Еще одно восхваление даров», которое написано свободным стихом, – таинственнейшая из всех форм времени». Поэзия – не просто другой жанр или вид литературного творчества, поэзия – другое измерение, другое наполнение времени, другая его перспектива, где отчетливо видно то, что пропало из вида, явственно биенье незримой и бесшумной «реки времен».




____________________
Примечания:

1 Речь идёт о том, что японцы закупили старый металл, переплавили его на снаряды и шрапнель и стреляли в американцев во Второй мировой войне.
2 Олсон Ч. Проективный стих. / Пер. и коммент. Александра Скидана. // НЛО. 2010. № 105. С. 255 – 265.
3 Максим Тирский принадлежит к эпохе так называемой Второй софистики. Сведения о его биографии крайне скудны и почти исчерпываются сообщениями словаря Суды и «Хроники» Евсевия. Максим родился в финикийском Тире во втором десятилетии II в. н. э., получил образование в Греции или в Малой Азии и вел жизнь странствующего философа и ритора; возможно, он был знаком с Лукианом. (Ирина Ковалева, Комментарии.  Максим Тирский. О том, следует ли молиться. //«Античность в контексте современности» (М., 1990, с. 196-204).
4 Zinnes Harriet. John Ashbery: The Way Time Feels Аs It Passes. // The Hollins Critic XXIX. 3 (June 1992): 4.
5 Kakutani Michiko. With Poetic Licence. А review of Selected Poems by John Ashbery. // The New York Times, 7 Dec. 1985: Sec. С. 18.
6 «Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно. Не употреблять ни единого слова, не создающего образ. Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома». Ezra Pound. «A Retrospect» // Literary Essays of Ezra Pound / Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 3.
7 Perloff M. Gertrude Stein’s Differential Syntax.// Perloff M. 21st-Century Modernism: The «New» Poetics. Malden, MA: Blackwell Publications, 2002. P. 56.

Фото Владимира Эфроимсона
скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
4 761
Опубликовано 21 апр 2015

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ