Редактор: Сергей Пронин
В формате Zoom-конференции в апреле этого года состоялось «коллективное» интервью с поэтом и литературным критиком Львом Обориным. Вопросы задавали Валерий Горюнов, Борис Кутенков, Артём Тронин и Евгений Чахоткин. Беседа текла в свободном русле и коснулась попеременно многих тем: новых литературных журналов, атомизации литературного поля, переводной поэзии и работы Льва Оборина в качестве музыкального журналиста.Валерий Горюнов: Я решил немного расширить область интервьюирования — и спросил у своих участников мастерской, какие бы вопросы они задали Льву. Вопрос, который у всех появлялся в сообщениях, — про критерии оценивания поэтических произведений. Интересно узнать, есть ли объективные критерии прочтения или хотя бы оценивания поэтических книг? И как вы определяете, что ваше стихотворение сложилось?Лев Оборин: Это два разных вопроса. Хотя я привык думать, будто я умею объективно себя оценивать и понимаю, когда получилось, когда нет, — всё-таки, понятное дело, совсем объективно на себя не посмотришь. Так что давайте я начну с первого вопроса: есть ли объективные критерии оценки поэтических текстов.
Я думаю, что человек крайне сильно меняется за те годы, когда он активно занимается оценкой текстов и считает себя в этом компетентным. Всё время существует вероятность получения такого опыта — не обязательно литературного, — который полностью поменяет ваши взгляды на то, что надо писать и говорить. И вроде бы есть простой ответ — нет, таких критериев не существует. Но при этом существует наработанное годами чтения осознание глубины и ширины поля, в котором происходит поэзия. Существует представление о том, что в этом поле достаточно хорошо разработано, а что нет. И лучше всего, когда в этом поле возникают абсолютно незнакомые нам области. Такое происходило на нашей памяти.
В принципе, я готов подписаться под идеями поколения «Вавилона» о важности новизны, которая даёт нам один из объективных критериев оценки. С другой стороны, прекрасно понимаю, что не существует человека, который видел всё и который готов сказать, что какое-то заведомо новое явление не имеет прецедента. Я помню, что когда я недавно с коллегами обсуждал точку зрения Джеральда Янечека, исследователя концептуализма, о том, что поэзия Льва Рубинштейна не имеет прецедентов в западной поэзии, — коллеги посмотрели на эту точку зрения скептически, сказав, что так в принципе не бывает. Но, сказали они, редко бывает и такое, чтобы специалист высказывал подобное мнение. Критик-то может всё что угодно написать и дальше будет отвечать только перед своей совестью, а академический подход требует большей взвешенности. При этом, поскольку Янечек — один из ведущих специалистов по московскому концептуализму и, шире, русской постмодернистской поэзии и поскольку он широко изучал концептуалистские движения Запада, — наверное, у него были какие-то основания так сказать. По крайней мере, я тоже не вижу внятного, последовательного прецедента того, что делал Рубинштейн, — в этом его безумном сочетании формалистического подхода и наполненности этого формализма глубокой, очень задушевной субъектностью.
В общем, мне всегда интересно посмотреть на то, что опровергает мои представления. Когда такое происходит, я удивляюсь, благодарю и пытаюсь понять, что же теперь со всем этим делать. И всё это встраивается в мою критическую этику, как я её понимаю, — которая связана не с оценкой «хорошо или плохо», а с «как это работает», «на какой карте располагается», «с чем сцепляется», «в какую сторону сдвигает это поле, динамическое и постоянно развивающееся». Мне интересно скорее описательное, чем оценочное.
Валерий Горюнов: Интересно как раз поговорить о поле. Мне кажется, сейчас есть такая тенденция, которую люди называют «перепроизводством контента». Это определение мне не нравится: я считаю, что есть просто широкое информационное поле. И тенденции в нём, например, ризоматизация, или атомизация. Существующие поэтические медиа разрушают своим существованием ту иерархию, которая была в 2000-е. Видите ли вы эти тенденции? Если да, изменили ли они работу критика? А может быть, это вообще иллюзия?Лев Оборин: Ризоматизация и атомизация — это разные вещи, потому что ризоматизация предполагает связанность, а атомизация, наоборот, разрозненность. Я большой фанат именно связности и вижу одну из ролей критика в том, чтобы её устанавливать. И поэтому вся экосистема, которая складывается вокруг русской поэзии, мне кажется продуктивной — несмотря даже на то, что гигантские потрясения XXI века, 2022 года и последующих, её очень сильно раздробили — просто физически, по политическим причинам. Как раз, когда она собиралась и появлялась крайне любопытная констелляция в поколении людей, которым 20+, эти люди вынуждены были разъехаться, искать какое-то новое место и ограничиваться более виртуальным общением, чем живым, которое по-прежнему незаменимо для построения сообщества. В связи с этим, возможно, и возникло то, что вы называете перепроизводством: действительно, буквально в последние несколько месяцев возникло большое количество журналов, площадок, но при этом там одни и те же люди, одни и те же имена в разных конфигурациях. Возможно, не отстроено какое-то представление о том, вокруг чего объединяться. А возможно, несколько компаний, почувствовавших пустоту на месте исчезнувших «Флагов», ощутили необходимость нескольких точек сборки. Я не исключаю, что они со временем сольются во что-то единое, а некоторые из этих начинаний не переживут первого или второго номера. Так всегда и бывает. Если открыть недавнюю книгу Сергея Чупринина «Журнальный век», рамки которой — примерно с 1917 до нынешней поры, то мы от силы вспомним 50 названий из сотен там перечисленных, остальные канули в Лету.
Так что нет смысла думать, что атомизация, дисперсия или, наоборот, полное сплетение всего со всем возникли только недавно и это какая-то особенность нынешней эпохи благодаря горизонтальным коммуникациям. Более или менее всегда так люди общались, просто сейчас стало легче вывести это на публику: достаточно создать свой телеграм-канал, сделать несколько репостов в некоторых местах, и все, кому надо, узнают о проекте. А дальше надо смотреть, что с ним будет.
Валерий Горюнов: А остались ли вообще иерархии?Лев Оборин: Я вижу уже сейчас, что в поколении младше моего есть люди, к которым тянутся, у которых хотят учиться. Но эти иерархии складываются вокруг какого-то осмысленного действия. При этом мы прекрасно знаем ситуации, когда люди, оказывающиеся сначала на периферии, становятся значимыми впоследствии, в том числе посмертно. Иерархии достаточно резиновые: они могут тянуться, из них может что-то выпадать, может что-то появляться. Мне интересно думать о многом сразу. При этом я понимаю, что какая-то часть текущей поэзии всё равно остаётся за порогом моего восприятия. Возьмём то, что коллега Владимир Козлов называет неотрадиционализмом и сейчас активно пропагандирует: часть этих авторов мне кажется значительной, помимо всякого объединения их под зонтичным термином, а часть кажется обычным неоакмеистическим подражательством.
Борис Кутенков: Вы сказали о появлении множества новых журналов. Я бы отметил три — «Поэзия», «Ничего лишнего» и «ВНОВЕ». Может быть, вы назовёте ещё какие-то. Хотелось бы узнать, как вы относитесь к ним и какие вам кажутся наиболее значительными.Лев Оборин: «ВНОВЕ» я ещё не смотрел, но видел, что там есть интересные авторы, которых я встречал и в других местах. Есть «журнал на коленке», который мне вполне симпатичен. «Ничего лишнего» мне нравится своим подходом — они отстраиваются от минималистических вещей. Недавно появился ещё один минималистический журнал под названием «Мох», но как-то быстро пропал.
Журнал «Поэзия» Бордуновского и компании — это такая заявка на главный (по крайней мере, сетевой) журнал текущего времени. При этом главный журнал предыдущего поколения, «Воздух», не находится с «Поэзией», что называется, в контрах: это вполне уважительное сосуществование. Часто проекты конкурируют, а здесь они удачно разделяют то, что им интересно в общем поле. Собственно, «Флаги» делали то же самое. Благодаря «Флагам», которые неимоверно жалко — прежде всего, неимоверно жалко Гликерия Улунова, который сейчас находится в заключении и неизвестно, чем и когда эта история закончится, — возникла интересная точка сборки. Журнал был хорошо придуман, его было интересно читать, многие люди через него прошли — прежде всего те, кто родился в конце 1990-х и начале 2000-х.
Вот примерно за этим я слежу. При этом продолжаю читать и «Воздух», и «полутона», и «Формаслов» с «Лиterraтурой». Мне, как, думаю, и многим из вас, не хватает «Журнального зала», который после своего краха в прошлом году остался в архивном виде и перестал обновляться.
Борис Кутенков: Небольшое ответвление от разговора. Я недавно открыл книгу Татьяны Бек «Она и о ней» — и увидел ваше фото, где вы, совсем ребёнок, сидите рядом с ней на скамейке в Суздале. Насколько я понимаю, вы были у неё на семинарах. Чему она вас научила? Как протекало общение с ней?Лев Оборин: Это всё происходило в конце 90-х — начале 2000-х. Когда я был довольно мал, то есть с двенадцати до пятнадцати, я каждое лето ездил в творческую школу фонда «Новые имена», который в основном занимался музыкантами, но у него было и поэтическое ответвление. Я попал туда из детской литературной студии «Жизальмо» при Российской государственной детской библиотеке — это совершенно другая чудесная история. И первые годы там преподавала руководитель студии «Жизальмо» Татьяна Котенёва. Потом там преподавал много лет Константин Рубинский, поэт и педагог замечательный. В другой год там не было Рубинского, а был Григорий Кружков, ещё один год был совместный семинар Марины Бородицкой и Ирины Васильковой. Такая довольно разная компания. И иногда приезжали поэты в гости — в том числе Татьяна Бек и Олег Чухонцев. Бек приезжала не как педагог, а как человек с именем, который участвовал во всех этих новоимёнских отборах и конкурсах в составе жюри. Потом, кстати, она оставила довольно ехидное об этом воспоминание: статья про всех этих вундеркиндов, которых ей надо было судить, про сам этот достаточно официозный процесс отбора, наделала скандал в «Новых именах»: вот, мы её пригласили, а она про нас такое…
Я помню, как она в Суздале несколько раз выступала, читала стихотворение, заканчивающееся строкой «Я буду честная старуха». Когда несколько лет спустя её не стало, это был огромный шок, конечно. Я не могу сказать, что чему-то именно у неё научился, но я её с теплом вспоминаю. Думаю, что из всех суздальских педагогов я научился больше всего у Рубинского — в частности, узнал многих поэтов. Татьяна Михайловна Котенёва научила меня, как и многих своих студийцев, скорее не поэтическим вещам. Всё это было среди детей в возрасте от 8 до 18, а некоторые задерживались и гораздо дольше. Ощущение было поразительное, потому что ты попадал в среду, где всем интересно то же самое, что и тебе. И ты им интересен, и они тебе интересны. Это такое живое, вполне игровое общение, про которое я могу очень долго рассказывать, хватит на книгу. Максимально неформальное, максимально инклюзивное. Оно очень многое для меня сделало. Новоимёнские семинары были уже больше в сторону какой-то профессионализации, насколько об этом вообще можно говорить в детском возрасте. В общем, конечно, всё это повлияло на мои дальнейшие занятия, потом я уже через некоторое время я поступил в РГГУ, начал заниматься литературоведением, познакомился с современной поэзией. Но суздальские семинары — для меня это было важное звено между детством и недетством.
Борис Кутенков: Лев, а чему вас научил такой замечательный педагог, как Константин Сергеевич Рубинский, и как реализовались его заветы, наставления, просто слова в будущем? Лев Оборин: Он человек крайне открытый, доступный, относящийся с уважением даже к каким-то совершенно слабым вещам — потому что он видит ценность того, что человек что-то сделал. Он искренне любит то, чем он занимается, и для него было очень важно показать, как и что можно сделать, — при этом никого не натолкнуть на нужное решение, а довести до той точки, где решение будут принимать сами пишущие. Он придумал систему заданий, которые иногда могли опираться на образцы — например, предлагал изобразить с помощью слов разные вещи, какие-то абстракции: время, прошлое. Или даже этюды в духе «13 способов нарисовать дрозда» Уоллеса Стивенса, одного из его любимых стихотворений. Он очень любил показывать, насколько различной может быть поэтическая форма. Как раз он умеет быстро показать, что формальное разнообразие поэзии гораздо больше, чем ямбы и хореи. В то время как Марина Бородицкая и Ирина Василькова рассказывали в том числе про твёрдые жанры и твёрдые формы и предлагали с ними экспериментировать. И мне с тех пор кажется, умение написать балладу, сонет, рондо или палиндром совершенно необходимо в качестве какого-то тренировочного груза. Я рад, что меня этому в какой-то момент научили.
Валерий Горюнов: Мы уже два раза затронули неотрадиционализм. Интересно спросить, существует ли тот самый авангард, который входит в логику борьбы, по мнению Владимира Козлова? По-моему, авангард сейчас переплетён с традицией, извлекает из неё новые идеи. И после постмодернизма говорить, что существует некий авангард, отрицающий традицию, невозможно. На ваш взгляд, существует ли ещё такое понятие, как авангард, или же оно в прошлом?Лев Оборин: Я думаю, что если да, то это связано не столько с текстом, сколько с формой его презентации. И думаю, вы совершенно правы, что Козлов пришёл на битву, которая уже давно состоялась. В этом смысле то, чем он занимается, — какое-то реконструкторское движение. Люди, сейчас работающие, имеют довольно хорошее представление о том, что в поэзии уже было, и свободно ко всему этому обращаются — наследуя в том числе и авангардным практикам. Мне как раз кажется очень интересным то, что сейчас происходит на стыке поэзии и лингвистики, когда речь идет о размыкании слова, о задействовании его скрытых валентностей. То, чем занимаются, например, Инна Краснопёр, Любовь Баркова или Нина Ставрогина. Считать, что это всё какие-то игрушки, а надо продолжать Николая Рубцова, — это как-то странно.
Артём Тронин: Я сделаю маленькое предисловие к следующему вопросу. Во время чтения Рубинштейна, первый том которого вы, Лев, составили, я наткнулся на эпизод, связанный с контролированием Рубинштейном переводов его работ на другие языки. Участвовали ли вы в переводах своих стихов на другие языки? Если да, то было бы интересно послушать про какие-нибудь необычные ситуации. Например, про то, что вы через чужой язык, возможно, поняли какие-то свои вещи лучше, чем через свой язык. Лев Оборин: Довольно часто бывает, что переводчик выходит с автором на связь — и это мне кажется вполне правильным. Всегда лучше уточнить, если есть такая возможность. Мои стихи переводили разные люди на английский, польский, французский, немецкий, испанский, латышский и другие языки. С некоторыми из этих переводчиков я работал буквально вплотную — в том числе на специально устроенных семинарах. Был, например, семинар, где поэты из России переводили шотландцев, а шотландцы переводили русских. Такой фестиваль по обмену. Сначала они приезжали в Москву и Петербург, потом мы приезжали в Эдинбург, Глазго, Данди. Совершенно замечательная поездка была. Работа шла именно так: мы читали друг друга, поясняли, что бы мы хотели здесь увидеть. Перевод шёл в сотворчестве. В конечном счёте можно было сказать, что каждый из участников примерно одинаково понимает тот текст, с которым работает.
Похожая вещь была с немецкими переводами в серии, которая называлась VERSchmuggel, она же «Поэтическая диверсия», где немецкие и российские авторы работали за одним столом, притом что немецкого языка часть собравшихся (в том числе я) не знала. Для этого у нас был медиатор, который переводил мысли и пожелания туда и обратно. Получилось что-то интересное. Мне тут как раз нравится, что ты совершенно не представляешь, с чем в итоге столкнёшься. Я переводил поэта Линуса Вестхойзера, к поэзии которого я относился как к такой занимательной сюрреалистической дичи и не понимал, что мне с этим делать как переводчику, — сейчас я, наверное, к этому отнёсся бы по-другому.
Ну а когда я знал язык, на который переводят, тоже бывало всякое. Например, когда мне было лет 20, мои стихи переводил Матвей Янкелевич — а я тогда как раз писал в духе «неотрадиционализма», и меня бесило, что переводчик не сохранял ни метра, ни рифмы. Моей настольной книжкой в детстве было «Высокое искусство» Чуковского, и я считал абсолютно необходимым сохранение тех усилий, которые затрачивает автор формально организованного стихотворения. Потом, понятное дело, пошли все эти стандартные разговоры: мол, на английском рифмованная поэзия не звучит, сразу воспринимается как песенки и потешки для младших классов. На самом же деле эти мои стихи, которые бедному Янкелевичу пришлось переводить, просто никуда не годились. Я бы сам сейчас с таким не стал работать. Так что ему спасибо. Потом мы с ним ещё и очно познакомились, прекрасно общались и работали уже со стихами совершенно другого рода.
Несколько раз меня переводили для журнала ROAR*. Это сделал Максим Немцов, который славен крайне индивидуальным подходом к переводу и к, так сказать, расширительному словарю: ему интересно уходить максимально далеко от сухого буквализма. При этом он утверждает, что это и есть наиболее точный перевод. В переводах моих стихов на английский он был как раз очень во всём точен и корректен. А совсем недавно был замечательный опыт с прекрасным переводчиком и человеком Дмитрием Маниным, который работал, например, над Алленом Гинзбергом. Он также очень хорошо переводит с русского на английский, и он перевёл одно моё стихотворение и прислал мне этот перевод. Дальше мы с ним по строчкам смотрели какие-то недопрояснённые вещи — он их очень быстро исправил, и перевод меня стал совершенно устраивать. Это я отношу исключительно к его большому таланту, к умению выражать на английском языке сложный регистр русского. Каждый раз это волнующе, интересно и вызывает некоторую робость. Как писал — впрочем, не без иронии, — Мандельштам, «и прямо мне в душу проник».
Евгений Чахоткин: Лев, вы как-то сказали, что нет в современном литературном пространстве того, вокруг чего можно было бы собраться, объединиться. Оставляя за скобками все известные проблемы неотрадиционализма, которых там действительно множество, может ли традиция и диалог с ней, то, что как раз продвигает Козлов, быть консолидирующим литературное пространство ориентиром? И есть ли, как вам кажется, насущная потребность нахождения общего лица, какого-то объединения подобного?Лев Оборин: Мы же и без этих проектов постоянно находимся в диалоге с традицией. Что, мы перестали читать поэзию прошлого, что ли? Нет, мы постоянно читаем её, на неё постоянно ссылаемся, в нашей речи выскакивают цитаты из неё, прошеные и непрошеные. Хорошо бы составить некий цитатный тезаурус современной русской поэзии: есть ведь вещи из «джентльменского набора», мемы, рассчитанные на сигнализирование и узнавание. Поэзия от Пушкина до Бродского предоставляет сундучок таких цитат. Если я сошлюсь вдруг в своих стихах на Александра Полежаева или на Аделаиду Герцык, какой-нибудь филолог это считает, но это ничего никому не скажет. Получается, что общение с традицией через цитаты довольно ограничено. Это общение даже не с традицией, а с тем, что мы под ней понимаем, с тем усреднённым её образом и набором мемов, которые у нас отложились в голове, и оно зависит от того, насколько мы начитаны, насколько находимся внутри этого словаря.
Было бы, конечно, симпатичной задачей построить какой-то текст исключительно на малоизвестных цитатах как опорах и ввести таким образом это в меметический корпус. Однако это задача схоластического, педантического толка. Мне, вообще говоря, всегда хочется заняться какой-то проектной работой, но толком никогда не получается. Разве что в серии восьмистиший — и то просто потому, что это такая лёгкая форма, в которой приятно упражняться. А вот чтобы писать какие-то стихи, куда бы нарочно зарывались какие-то сложные цитаты, — я не уверен, что у меня бы на это хватило сил. В принципе, можно создать такую вселенную, в которой классикой, моментально узнаваемыми мемами стало что-то абсолютно не то, что на самом деле. Альтернативная вселенная русской поэзии в духе Брэдбери, где сослаться на какой-нибудь малоизвестный текст Жуковского то же самое, что на «Сказку о царе Салтане». Было бы любопытно.
Артём Тронин: Я хотел бы спросить про музыкальную журналистику. Насколько я понимаю, вы занимались этим. И в интернете информации не то чтобы много на тему музыкального Льва Оборина. В общем, расскажите про эту часть вашей жизни. Лев Оборин: Я работал в российском издании журнала Rolling Stone. Когда он активно выходил, я был там сначала корректором пару лет, потом был повышен до редактора и в качестве редактора писал тексты о музыке и разного рода новости, заметки на сайте, переводил большие статьи для журнала, брал довольно много интервью. Например, у знаменитостей в диапазоне от вокалиста Iron Maiden Брюса Дикинсона и вокалистки Garbage Ширли Мэнсон — до Ильи Лагутенко и Нади Грицкевич из группы «Наадя». Всё это кануло в Лету, потому что сайт Rolling Stone перестал работать, сотни материалов пропали — хотя, к счастью, бумажные выпуски остались. Это была любопытная жизнь — всякие походы на концерты, встречи на задворках киностудий и в гримёрках и даже звонки от разозлённых продюсеров. В частности, я приучился слушать потоком очень много музыки, что делаю до сих пор — бывает, альбомов по пять в день. Это был полезный опыт быстрой работы. Несколько вещей дали мне навык быстрого письма — и это не университетские занятия, хотя в университете я тоже много писал, а работа в Rolling Stone и ещё, как ни странно, ответы на сайте The Question, которые как-то меня приучили к быстрым формулировкам.
Валерий Горюнов: Алексей Масалов недавно у себя в ТГ писал о важности создания общегуманитарной тусовки разных поэтов, дизайнеров, философов и вообще всех сфер искусства и философии и всего остального. В Америке есть подобное неразделение искусств и философии? Есть ли такие тусовки, где присутствуют и танцоры, и живописцы, и галеристы, и так далее, и поэты одновременно? Лев Оборин: Я не очень много тусуюсь в Америке. В основном занимаюсь академической работой — но при этом в Калифорнии очень развита культура домашних чтений, выступлений, и я на них, когда получается, бываю. Тут нормально, когда человек устраивает у себя дома регулярные чтения за пожертвования и делает рассылку. «Дорогие друзья, сегодня у нас в гостях поэт такой-то и джазовый контрабасист такой-то. Вот ссылки на их профили в соцсетях и Википедии, а вход 30 долларов». И, скорее всего, пространство будет забито, стулья некуда ставить. Понятно, что речь идёт об англоязычном комьюнити, куда я всё-таки не вхож, хотя каких-то людей знаю и общаюсь с ними. Но приезжают и люди из других стран, в том числе из России. Недавно у Инны Краснопер была целая успешная гастроль по Америке. Она и читала стихи, и танцевала — в общем, делала то, что она обычно делает, зрители были впечатлены.
Что касается связи поэзии и философии, то, слава богу, живы авторы из поколения языковой школы. Им всем, конечно, сейчас под или за 80, но они активны, и для них совершенно не пустой звук сращение поэзии и философии, поэтического эксперимента и аналитической философии, осмысление постструктурализма. Ну и важная вещь —сращение литературного дискурса с политическим. У множества текстов есть, что называется, «адженда» — внятный и, как правило, непочтительный политический месседж. В Калифорнии это поэты левого толка с соответствующей социальной критикой и политической программой.
На русскоязычных литературных собраниях тоже бывают и поэты, и музыканты, и художники. Всё это довольно камерное — но это и вполне работающая сеть.
* Журнал заблокирован на территории РФ. —
Прим. ред.
скачать dle 12.1
