Статьи Леонида Костюкова активно обсуждались в 2000-е и начале 2010-х. Его полемичные высказывания о различии стихов и поэзии, о современной литературной ситуации, публиковавшиеся в «Арионе», «Воздухе», на Polit.ru и во многих других изданиях, заставляли читателя по-новому рефлексировать над тем, что казалось очевидным, даже при несогласиях. Костюков был фигурой, мимо которой пишущему человеку нельзя пройти: много лет участвовал в том числе в жюри премии «Дебют», составил антологию современной поэзии в двух томах, а также воспитал целую плеяду учеников, среди которых есть безусловные имена — Андрей Гришаев, Евгений Никитин и др. Несколько лет назад Леонид Владимирович оставил столь деятельное участие в современной литературной ситуации как эксперт, но сейчас активнее, чем раньше, публикует собственные стихи. Для них характерно особого рода скрещение метафорики — и прозаической повествовательности. О его книге «Уважаемые пассажиры», вышедшей в 2025-м в «Делаландии», Лев Оборин пишет: «”Традиционность” этих стихов — их плюс: они делаются испытанными средствами в ситуации ментального постапокалипсиса, когда выбор формы, в общем, ничего уже не означает, и неважно, что привидится Кассандре».
Мы поговорили об инверсии по отношению к собственному критическому творчеству, о том, в какой момент и почему поэт и прозаик в случае много-ипостасного литератора становится важнее для самого себя. А также об уме и умствовании в поэзии, эволюции отношения к рифме и поэтических семинарах.
Беседу вёл Борис Кутенков.Борис Кутенков (Б. К.): Вы несколько лет назад оставили критику — почему? Связано ли это с теперешним её состоянием?Леонид Костюков (Л. К.): Нет, с этим не связано. Как раз, если бы я болел сердцем, душой и всем-всем за некоторое дело и видел, что оно делается плохо, я бы подтянулся к нему, чтобы сделать там что-то, на мой взгляд, неплохо. Но все эти метания, так сказать, —
что ты пишешь, прозу, поэзию или критику — они чисто личные. Они не связаны с нынешней ситуацией, с Путиным — ни с чем. Критика, как мне кажется, это некоторый этап жизни, когда ты очень в теме, когда ты энергичен и так далее. Но с годами люди уходят из критики, потому что даже те, кто были альтруистами, становятся эгоистами. Своё как-то важнее, чем чьё-то ещё. Но с таким настроением сложно быть критиком.
Б. К.: А в какой момент вы поняли, что это случилось? Что своё оказалось важнее?Л. К.: Моя критика ещё была увязана на какие-то деньги, на какие-то гонорары. И там было несколько изменений: гонорары стали сходить на «нет», критика стала бесплатной. И, опять же, когда я бросил писать критику, — я был как бы писатель, прозаик. Проза меня интересовала, я находил в ней что-то. Если бы у меня долго не было прозы, я бы с горя занялся и критикой.
Но из критики я ушёл не вполне. Я иногда что-то пишу — послесловия к книгам стихов. Если кому-то нужно иметь рецензию и вещь мне эта нравится — я не отказываюсь, пишу.
Б. К.: А как чувствует себя человек, ушедший из литературной ситуации? Ни разу не хочется о ней высказаться?Л. К.: Пишущие люди делятся на две страты, абсолютно чёткие: те, которые взяли какую-то книгу, прочли пять страниц, эти пять страниц не пошли — они выкинули. Это первая страта. А вторая страта — первые пять страниц не пошли, но по какой-то присяге ты все эти восемьсот страниц дочитываешь. Продираешься, но это не удовольствие, это работа. Согласно известной мифологии, такими были Пётр Вайль и Александр Генис*, они себя и друг друга с таким поздравляли.
Б. К.: То есть с продиранием через рутину?Л. К.: Тогда вышла какая-то книга Солженицына, «Красное колесо», если не ошибаюсь. А Солженицын, на мой взгляд, писал не очень хорошо. Мы сейчас не будем вступать в полемику по поводу его гражданского лица, пусть это будет великолепно, но вот как писатель он таких тонких, блистательных авторов, как Вайль и Генис*, удовлетворить, конечно, не мог. И кто-то из них, я не помню, бросил «Красное колесо» на пятой странице, а кто-то прочёл до конца.
И ещё что сказал Генис*? Это было на вечере, который проходил в Чеховке кучу лет назад. Генис сказал, что он сейчас не занимается критикой, даже если пишет критику. Потому что для того, чтобы заниматься критикой, надо быть в теме. Не просто «взял / отрецензировал», а «я в теме», «я знаю, что такое это издательство, то издательство, этот взгляд, тот взгляд», и «каждую книгу из тех авторов, которые для меня важны, я беру», «я не могу облажаться, я в целом в ситуации». Вот я был в ситуации по малой прозе — когда я участвовал в жюри «Дебюта». Когда я составлял огромную двухтомную антологию поэзии — я был, конечно, в теме по стихам. Конечно, «человек в теме» — это не означает, что он знает десять из десяти; это значит, что он знает семь из десяти. А когда он знает два из десяти — уже на этом основании делать какие-то выводы неправильно.
Б. К.: А что вас интересует сейчас в современном литпроцессе?Л. К.: Отвечаю искренне и честно, потом можете выкинуть: меня интересует, как мои стихи туда встраиваются.
Б. К.: Очень неожиданный ответ. Я прекрасно помню, как в 2015-м году в беседе с Надей Делаланд вы говорили, что не очень интересуете себя как поэт.Л. К.: Так и было.
Б. К.: Изменение как-то было связано с чувством обиды и недооценки вас как поэта?Л. К.: Нет, никак не было связано, отвечаю честно. Маленький жизненный анекдот: сейчас некоторые авторы присылают мне в телеграме свои стихи со ссылкой на ресурс, где кто-то из кураторов выбрал их любимые стихи. И я смотрю этот ресурс и думаю: а чего же меня тут нет? И нахожу. Нахожу одно, два. Или — я недавно захожу на ресурс, который опубликовал подборку Михаила Гронаса, Vmesto.media, и думаю: вот тут меня как автора уж точно нет. А потом влез в почту в Фейсбуке**, куда долго не заходил, — и вижу, что мне писал кто-то из редакторов портала: то есть меня там нет, потому что я так себя повёл. В общем, люди печатают, хвалят.
Последние года три я пишу очень много — и большей частью мне нравится то, что я пишу, допущу такой графоманский оборот.
Б. К.: А типична ли эта ситуация для много лет практиковавшего критика? Вот вы писали о других много лет, и, что называется, припёрло. Захотелось быть для других на первых ролях как поэту.Л. К.: Вопрос очень многослойный, как торт «Наполеон». Я был не на первых ролях, сейчас я претендую на то, чтобы быть на первых. Но это относится только к поэзии, а не к критике и прозе. Проза для меня на данный момент практически невозможна. Почему? Потому что мне сейчас 66 лет, и существует понятие обратного отчёта, сколько тебе осталось. Никто не знает, сколько осталось, но примерно люди прикидывают. Допустим, даже если предположить, что все эти годы ты будешь абсолютно сохранен и будешь писать не хуже, чем писал в тридцать пять. Но если мерить моё будущее в романах — это будет пять романов или три романа, а если в стихах — это будет пятьсот или тысяча стихотворений. А резкий переход быстро не делается. Идя от одного стихотворного текста к другому, я смогу сделать резкий переход, а если в романах — это будет в сто раз реже.
Многие люди говорили мне, что зря я пишу прозу, мол, вы поэт. Возможно, в этом что-то есть. Потому что когда я даже пишу прозу, моя проза — двести страниц, иное недостижимо. Есть люди, которые легко пишут восемьсот. Есть какая-то железа в организме, которая выстреливает неким ферментом: у меня она не рассчитана на такие огромные дозы.
Что писать, как писать? Понятно, что по заказу невозможно писать втрое лучше. Вот человек поставит какие-то шлюзы, чтобы не пропускать вторую строфу, если первая не удивляет, не восхищает тебя самого. Самое главное — это отсутствие самообмана: ты можешь обманывать кого хочешь, но себя не надо. Я начал писать — и я вижу отголосок поэзии, к примеру, Ивана Елагина. Я вижу этот отголосок — и понимаю, что его никто не увидит, кроме меня. И я уже не пишу это стихотворение, раз там пошёл вторичный ритм: я пропускаю этот ход. «И пораженья от победы ты сам не должен отличать»: на мой взгляд, только ты и можешь отличать. Ну а кто? Массовый вкус, что ли? Или элитарный? Об этом много писал Брехт — о том, что массовый вкус даже вернее, чем элитарный. Но мы и массовый не любим.
Б. К.: Вы сказали про резкие переходы в стихах, это интересно…Л. К.:Подчёркиваю: я сказал о переходах от стихотворения к стихотворению в корпусе текстов. И есть переходы внутри стихотворения. Скажем, в стихотворении Кибирова, где Бог едет на ослике навстречу смерти. И в конце: «На встречу со страшною смертью своей, / На встречу со смертью твоей и моей! / Не плачь, она от Него не уйдет, / Никуда не спрятаться ей!». Это же Иисус, Он одолеет смерть. Смерть обречена, а не Он. Этот момент в конце, что речь идёт о смерти смерти, — он очень сильный.
Но для этого надо многое сделать. Надо отказаться от презрения к уму. То есть у нас поэты обычно цепляются за фразу Пушкина, что поэзия должна быть глуповатой. Но про Пушкина говорили, что он умнейший муж своей эпохи. Иной раз нужно немного подействовать умом внутри стихотворения: у него есть маленький каркасик внутри стихотворения, который ты видишь и никто больше видеть не будет, некий сюжет. Хармс, по-моему, говорил, что он гораздо умнее и гораздо менее одарён, чем о нём думают. Мы часто принимаем в случае Хармса ум за талант. А я привык презирать ум. Типа: мозги есть, мозги работают, и если им дать волю, то они подавят всё остальное, душу и всё остальное. Есть страх у человека перед своим мозгом — и этот страх мне удалось к старости чуть преодолеть. Когда мозги стали чуть сдавать — удалось преодолеть и страх перед ними.
Б. К.: Как найти границу между умом — и умствованием в стихах, между умом — и квазизифилософией, которая в силу скованности поэтической формой не дорастает до «нормальной» философии? Ведь вы и сами часто писали про отличие поэзии — и высказывания в стихах.Л. К.: Я писал, да. А граница часто находится лексически. Если в стихотворении пошл
а лексика беседы о стихах — то это дно, это гроб. Если в стихотворении много терминов — и это не голая ирония, то есть пишет не Иртеньев, не Кибиров, то это, опять же, тупик. Надо понимать модус даже не высказывания, а коммуникативного акта. К кому ты обращаешься, что хочешь ты сказать? А что касается стихов и поэзии, у меня осталась нетронутой моя мысль: что стихи — это тело, поэзия — это душа. Поэтическое — это переход, связанный в первую очередь с вдохновением, когда далёкое становится ближе. А стиховое — оснастка, рифма, версификация.
Но в последние годы, мне кажется, я отчётливее, чем раньше, чувствую стиховую материю. Стиховая материя — это ты идёшь и справа или слева мерцают какие-то огоньки. Ты не просто идёшь, а идёшь по мерцающей аллее. И это невероятно хорошо, красиво. Я всегда ценил поэзию, но не ценил стихи. А сейчас я стал больше их ценить.
Б. К.: Удивительно это слышать. Читатели Леонида Костюкова, можно сказать, не застали таких изменений. То есть мы «зафиксировали» вас в той точке, где вы активно продвигали сюжет различия стихов и поэзии в пользу последней,— ваши последние по времени статьи, примерно года 2014-го.Л. К.: Они застали это в Фейсбуке**, в моих стихах.
Б. К.: А можно я скажу максимально чистосердечно? Я ваши стихи с этой стороны не чувствую. Для меня в них чрезмерна рационализация: то есть они для меня зависают в какой-то гибридной зоне — когда «умное» стихотворение и не становится прозой в полной мере, и в то же время этот «ум» не позволяет реализоваться чудесным свойствам поэзии, подняться над логикой, стать чистым мелодическим объектом. Но я понимаю, что это ваша сознательная позиция, и у меня открыта форточка восприятия для того, чтобы посмотреть на них по-другому. Какие-то ваши высказывания в стихах мне близки — скажем, про эмиграцию: «Но я никуда не лечу» — но скорее с «человеческой» стороны.
Что вы думаете о таком отношении к вашим стихам?Л. К.: Вы откровенно говорите, я тоже откровенно скажу: ну, значит, просто не дошли.
Б. К.: В чём может быть ошибка восприятия?Л. К.: Ошибки восприятия никакой нет: у вас идёт восприятие через те датчики, которые у вас, скажем так, в активном состоянии. Понятно, что стихи можно не почувствовать, не услышать. Я к этому отношусь очень спокойно. Оценка мне важна. Но мне важны от трёх до пяти восторженных отзывов — на книгу, например. Я имел эти три-пять оценок, по скромности своей я не могу даже процитировать их — настолько они были личные, они были в переписке. Есть люди, которые прекрасно поняли эти стихи. После этого странно было бы говорить с обидой, что кто-то не понял. В данный момент я не страдаю от отсутствия непонимания.
Чтобы уйти от чистого вкуса — скажу о том, что каждый раз я обращаю внимание на то, какую рифму я использую в стихотворении. У нас была тьма поэтов, которые были равнодушны к рифме: «тебя / себя», «розы / морозы» и так далее. Они это делали специально, подчёркивая служебную роль рифмы. Мне сейчас это не близко, мне близка стихотворная материя.
Б. К.: А всё-таки как изменилось отношение к рифме? Вы часто отстаивали точку зрения, что рифма — контекстуально обусловленный элемент. Сейчас считаете по-другому?Л. К.: Нет. Рифма действительно контекстуальна; рифма в одном стихотворении оправдывает некую систему, которую мы, скажем, в другом месте не любим — а здесь мы её любим. Но качественная рифма — это некий бонус, некое добро, которое автор делает для читателя. Ну, скажем, правой рукой он держит микрофон с самим своим стихотворением, а левой что-то даёт читателю.
Б. К.: А что такое «качественная» рифма?Л. К.: Я сейчас скажу очень простые вещи, но «пошёл / ушёл», глагольная рифма обычно некачественная. Из моих рифм мне особенно нравится одна: «думала / юмора». Она мне кажется достаточно точной, достаточно неточной, то есть она неабсолютно неточна. В стихотворении она находится в монологе героини, которая слушает, кивает: здесь она отрывается от стихотворения, здесь она продолжает.
Б. К.: Это довольно неожиданно от вас слышать. Я пытаюсь уловить, нет ли тут противоречия, не ведёт ли такое ощущение к рифме как самоцели, к ахмадулинским вычурным рифмам, «оторвавшимся» от смысла.Л. К.: Нет. Для меня самый главный поэт — Георгий Иванов. И вот у него простейшие рифмы. Но при этом рифмовка очень классная, если брать чисто формальную сторону. То есть у него довольно часто бывает рифмовка из пяти или семи строк: стихотворения не делятся на катрены. И лишние две строки невероятно украшают это стихотворение. Понятно, что он не специально так делает, он так слышит.
Б. К.: А рифма «думала / юмора» всё-таки самодостаточна или внутри контекста?Л. К.: Она внутри контекста. Там речь идёт о страшной ахинее, которую городит лектор, но народу нравится, хотя он подначивал их и глумился над ними всю эту лекцию, но студентам нравится, им весело. Что они говорят — мы не слышим, мы слышим только ответ этой женщины:
«Катерина Андревна
кашляет нервно.
Ну как?.. У Михаил Моисеича был большой перерыв:
утомительный личный разрыв,
нервный срыв… Ну… ничего?
Слава Богу, а я уже думала…
Да, я тоже ценю чувство юмора
и, как вы изящно сформулировали, естество.
Даже так?! Вы не шутите? Точно?
Тогда ставим его в расписание очно и прочно».
Пример, который я привожу не в первый раз. У Юрия Валентиновича Трифонова есть повесть «Другая жизнь»: там герой умирает посреди этой повести, и в какой-то момент к его вдове приходит делегация с его работы, НИИ. И она слышит неожиданно для себя стихотворную речь со словами «заседание», «правление», «донесение»… Потом оказывается, что эта делегация пришла из кассы взаимопомощи, где он брал деньги в долг. И конечно, она имеет право не отдавать эти деньги, поскольку их брал он. И вот этот их нечеловеческий визит, и эта рифма в прозе… Сколько раз Трифонов использовал приём этой рифмы в прозе? Один. Это для меня очень сильный показатель. Вот есть писатель, его сильная сторона, и вот она оказалась невостребованной. Значит, нужно жить так, как будто её не было. Она пришлась впору один раз — значит, и нужно использовать её один раз.
Б. К.: Для меня было важно услышать эти слова о контекстуализации рифмы, потому что я грешным делом подумал, что она важна для вас как самоцель.Л. К.: Нет, нет. Рифма как самоцель — это Минаев, Курочкин.
Б. К.: Ахмадулина, Вознесенский, отдельные вещи Маяковского.Л. К.: Нет, у Маяковского немножко иначе. Маяковский — это тоника, у него идёт речь только про ударные слоги. «Наш бог бег, / Сердце наш барабан». Если писать ямбом или хореем, никогда не дойдёшь до такой ударности слогов. И поэтому рифма у него может быть очень изысканной и абсолютно естественной одновременно. Чем дальше, тем лучше я отношусь к Маяковскому. В пятнадцать лет это вообще был мой любимый поэт: немножко настроенный на подростков, какой-то подростковый сам. А потом я стал видеть в нём нежность, потаённость, какую-то уязвимость и верность. Такие качества. Они, конечно, меняют представление об агитаторе, горлане и главаре.
Б. К.: Ну вот хотя бы тот момент, где он не допустил слова «Серёжа» в своём посмертном посвящении Есенину, — сказал: «Никогда я так амикошонски не обращался к Есенину». Какая тонкая деликатность.Л. К.: Да. Очень важно, что для того чтобы попасть в Серебряный век, надо было родиться в определённом году. Серебряный век — это три-четыре года и три-четыре кафе, то есть довольно узкое явление. Старшие могли там оказаться, придя в какое-то кафе, как Сологуб или Мережковский. А вот с точки зрения «успеть или не успеть» — Ахматова 1889-го года, Пастернак 1890-го, Мандельштам 1891-го, Цветаева 1892-го, Анна Присманова 1892-го, Георгий Адамович 1892-го, 1893-го Маяковский, 1894-го Иванов, 1895-го Есенин. Если ты 1896-го года, то тебе в начале Первой мировой 18 лет; пошла Первая мировая война — и эти кафе уже не играли той роли, а может, и исчезли, я точно не помню. Самое главное, что все люди, которые организовывали этот процесс, они пошли на войну, как Гумилёв. И, стало быть, Есенин вскочил в такой уходящий поезд. И я думаю, что, как и Лермонтов, Есенин носил на лице эти черты обратного отсчёта. У Лермонтова в конце пошли стихи обратного отсчёта; ты видишь — два года осталось до смерти, год остался до смерти, полгода…
Б. К.: Что характерно для стихов обратного отсчёта?Л. К.: То, что человек видит свою смерть.
Б. К.: А проявляется это по-разному или есть какая-то типология?Л. К.: Я думаю, что проявляется это буквально. Хотя, конечно, есть типология ритма и так далее. Блок про кого-то, даже, по-моему, про себя сказал: стало больше хореев — дело идёт к смерти. Ямб более энергичный размер, с ударением на второй слог, а хорей — на первый. Был поэт, я сейчас не помню кто, который написал в 50-е или 60-е годы: «Когда колёс двухстопный ямб / Собьётся на хорей». Это значит, поезд (
изображает ритм хорея) подходит к станции. Но есть какие-то типичные вещи: Блок пишет свои стихи про мертвеца, и становится понятно, что дело идёт к смерти.
Б. К.: Удивительно. Казалось бы, хорей ассоциируется с бодрым, игровым размером — и тут «стихи обратного отсчёта».Л. К.: Это конечно. Но тут есть хитрость. Допустим, у нас есть размер — первое его применение будет вот такое, а второе — строго обратное. И поэтому вот эта детская считалочка переворачивается. «Было третье сентября, / Насморк нам чумой лечили, / Слуги ирода-царя / Жала жадные дрочили» у Цветкова: это тоже частушка, но она пущена в другой оборот. Частушечный, даже детский хорей может стать страшным в контексте лексики. Ритм, конечно, очень много значит.
Б. К.: А как вы относитесь к понятию «заёмный размер»? Скажем, что после классного использования какого-то размера крупным поэтом нельзя писать так или надо писать лучше. Я помню, что вы говорили нам на семинаре подобное по поводу «Стансов» Гандлевского — мол, лучшее использование пятистопного анапеста, и этот первоисточник нужно как-то подразумевать.Л. К.: Я об этом думаю, конечно, много. Есть стихотворение Ольги Седаковой на размер Заболоцкого — «В этой роще берёзовой, / Вдалеке от страданий и бед…» — которое она вынуждена ему предпослать. И почему? Это просто анапест. Но ты начинаешь вглядываться, начинаешь смотреть, почему же так. Я понял это так: если представлять партию в шахматы или нарды — то на третьем ходе. Почему Ольга Седакова не может просто взять этот размер, а это размер Николая Алексеевича Заболоцкого? Это хорошо, что вам пришёл вопрос о заёмных метрах, то есть о тех, которые были один-два раза, не просто тех, за которыми приходишь в магазин и берёшь, а о тех, на которых есть маркировка «не твоё». И про размер Заболоцкого я понял, что здесь важно колебание дактилической и мужской рифмы. Строка с дактилической у него сокращена, а строка с мужской расширена, и это очень нестандартно. И да, действительно, если ты берёшь этот размер, то не вспомнишь такого нигде ничего.
У меня тут был такой опыт — я нашёл в задании одной девушки ритм и идентифицировал как гумилёвский: «Да, я знаю, я вам не пара — / Я пришёл из другой страны». Потом я ещё в одном стихотворении нашёл этот ритм: «…Мы четвёртый день наступаем, / Мы не ели четыре дня». Потом у Мандельштама, который предшествовал Гумилёву. Потом у Ахматовой находится такое стихотворение, потом у Кленовского, потом чуть ли не «Синяя птица» Макаревича*** — «Мы в такие шагали дали, / Что не очень-то и дойдёшь». Удивительно, как этот ритм блуждает. Ходасевич в стихотворении «У моря» им написана только первая часть.
Или тот размер, который для меня крайне важен: «На заре ты её буди», который блуждает от Анненского (с намеренной отсылкой к Фету: «Не буди его в тусклую рань») к Георгию Иванову до Дашевского. Это, конечно, очень благородная линия, в которую не грех встать.
Б. К.: Но не подтверждает ли такое разное использование размера как раз то, что «мгновенный ритм только случай»? То есть нет никаких заёмных размеров, все используют метр максимально по-разному. И вообще, талантливое «воровство» — в духе поэзии.Л. К.: Думаю, что как раз гумилёвский размер — чередование анапеста и амфибрахия — особенный: особость его невелика, но просто так его не присвоишь. В случае же с «На заре ты её не буди…» удивительно то, что обыкновенный размер присваивают такие разные авторы.
Вообще, среди метров есть более и менее энергичные. Энергичный размер — это анапест. Три слога и ударение на последний. Но это как обувь сорок девятого размера: если ты обладаешь маленькой ногой и пытаешься надеть слишком большую обувь, ты становишься смехотворным. В чём феномен Заболоцкого? На мой взгляд, в том, что он пишет энергичнее, чем анапест, поэтому чаще всего берёт именно анапест — но на его размер в магазине нет обуви, то есть непонятно, что ему делать. В этом первичная энергетика даже не стихотворения, а именно автора.
Б. К.: Вы опять говорите удивительные вещи. Анапест никогда не ассоциируется с энергичным метром, а — с протяжностью, размеренностью. «Некрасовский скорбный анапест», по Блоку.Л. К.: Нет, Боря. Блок берёт у Некрасова многое, но у него нет этой энергетики, и у него многое становится бессильно-обаятельным, рассыпается. А Некрасов держит этот свой анапест. Тут ещё имеет значение дактилическая рифма, которая может быть энергичной, а может быть напевной, и она чаще напевная. Собственно, многое из того, что мы с вами хотим сказать, уже сказал Гумилёв в своих «Письмах о русской поэзии».
Б. К.: Я перечитывал недавно. И развеял для себя стереотип, отчасти порождённый Блоком, — о том, что Гумилёв излишнее значение придавал версификации как теоретик. В «Цехе поэтов» — да, но в статьях он умнее и глубже, не ограничивается технической стороной дела. Что вы думаете о Гумилёве?Л. К.: Я думаю о нём то же, что думал о нём Иванов. Иванов думал о нём, что это человек, который поломал всё, кем он был, и вырастил всё заново — ну как некоторые ломают руку, рука срастается неправильно, а потом некоторые сами ломают её ещё раз, чтобы она срослась. Иванов пишет, что он был невероятно робок, потом он был неловок, не мог сесть на коня. Очень многое сказано о том, что, казалось бы, никак не связано с поздним Гумилёвым. Но Иванов пишет о том, что Гумилёв сломал свой негромкий индивидуальный голос — и собрал себя по кусочкам, как Железный Дровосек. Удивительно, потому что поэт в 90 % случаях дорожит своей самостью, тем, в чём он непохож на других. Это может быть и недостаток — например, обжорство или даже предательство. Как у Ахмадулиной сказано: «К предательству таинственная страсть, / Друзья мои, туманит ваши очи». А Гумилёв не дорожил своей самостью, если она была ему неприятна. Он очень плохо знал науку, не сдал даже экзамен на чин офицера, — и при этом писал научные книги, в которых рассказывал поэтику. Иванов верно пишет, что он хотел стать кем-то, кем угодно — воином, учёным, поэтом великим путешественником, — и стал всем. Гумилёв — это абсолютно отдельная история, не похожая ни на кого.
Б. К.: А Гумилёв как критик и педагог?Л. К.: Гумилёв как педагог — в первую очередь. Его один раз спросили: хотите ли вы, чтобы ваши стихи насильно учили в школе? Любой поэт говорит — нет, конечно. Гумилёв говорит «да».
Б. К.: Прямо чуть ли не дословная фраза Брюсова в передаче Ходасевича. Он, правда, сказал несколько дидактично, что его стихи будут проходить в школе, а тех, кто манкирует, будут за это наказывать.Л. К.: Как педагог я думаю следующим образом. У меня есть некоторая концепция — что успешный педагогический опыт может быть у человека одного из трёх типов. Первый тип — это харизматический лидер: человек, который в школе даёт уроки труда, военного дела, неважно чего, но он настолько обаятелен сам, но все занимаются этим трудом вслед за ним. Если он химик, то полкласса ударяются в химию, и так далее. Человек, который ведёт некоторую массу, которую он не различает, и его позиция лидера несомненна. Второй тип — педагог в узком смысле слова. Тоже не очень важно, чем он занимается, но он смотрит на каждого человека индивидуально: вот от этого парня ушёл отчим, здесь вот отец пьянствует… К каждому находит свой подход. И третий тип — это специалист, для которого предмет первичен. Мне кажется, что Гумилёв всё-таки был харизматическим лидером — то есть для него предмет неважен. Я всегда хотел быть только специалистом.
Б. К.: Вы предвосхитили один из моих следующих вопросов: различаете ли вы в себе критика и педагога? Сейчас поясню. Мне кажется, что вы — или, например, Андрей Василевский, когда он ведёт семинары, — на занятиях находитесь в ситуации чисто редакционной. То есть оцениваете поэзию по гамбургскому счёту, которого ситуация семинара, может быть, и не предполагает. А предполагает то, о чём вы сказали, — некоторую снисходительность, взгляд на перспективу разбираемого, то есть то, чего не может быть в критике, потому что она основывается на очень высокой оценочности. Л. К.: Семинар, который я вёл много лет и который менял своё расположение, организаторов всего этого дела, шёл от структуры к структуре, — я бросил лет примерно пятнадцать назад. А потом вёл какие-то короткие студии. И я понял, что моя эволюция в этом деле — в том, что я перестал настаивать. Мне в относительной молодости было важно настоять на своём: вот я что-то вякаю, а потом кто-то из зала говорит — нет, на это возможны два мнения. Что значит «возможны два мнения»? Меня это бесило, мы заканчиваем дискуссию. Потом я перестал спорить — я сказал своё мнение, услышали или не услышали. А потом я перестал настаивать.
Этот разрыв, о котором вы очень хорошо сказали, есть. Понятно, что на семинаре идёт речь не об абсолютных удачах. Были ли у нас на семинаре абсолютные удачи? Прорывы в зону невозможности поэзии, о которой пишет Адамович? Были. Стихотворения Вадима Керамова или Андрея Гришаева. Но, конечно же, один прорыв в год — это гвоздь, на который не вешается картина, просто гвоздь в стене.
И да, есть вершины поэзии, а есть равнины поэзии. Но является ли это поэзией в узком смысле слова — вот это вопрос. Я помню, про мой двухтомник, антологию поэзии, Дашевский очень хорошо сказал: «Лёня, а вы уверены, что у нас есть пятьсот двадцать восемь поэтов?» Я начал думать, что ему ответить. Но потом подумал и сказал, что, допустим, есть человек, который, к примеру, написал одно стихотворение за жизнь. Делает ли это его поэтом? Вопрос открытый. Но если делает, тогда нас не удивляет, что пятьсот поэтов. Это люди, которые за всю жизнь написали за жизнь пятьсот хороших стихотворений. А если не делает, то никто не говорит о поэте: у нас пятьсот авторов, написавших за жизнь пятьсот хороших стихотворений. Самое главное — определить это для себя.
Иерархия — она везде сомнительна. Кажется, что физика и математика — объективная истина в полной мере. Но про открытия, сделанные в математике, одни думают так, другие — иначе: для одних этот — посредственный математик, а для других — великий. То, что они верно что-то доказали, мы понимаем, но оценки всё равно отдельное дело. То же самое, что и в литературе, относится к Нобелевской премии по химии. Ценностные категории всегда субъективны.
Б. К.: Я немного поверну свой вопрос в практическую сторону семинара. Как учить? Как не подавить человека ситуацией иерархии — пусть даже субъективно выстроенной? Ясно, что он не Пушкин, не Ходасевич, не Анненский. И нужно не создать ситуацию, при которой автор чувствует себя униженным, ведь мы действительно чаще всего разбираем «не вершины».Л. К.: Вы сегодня сказали, что вам не очень-то нравятся мои стихи. Но вы смогли сказать это деликатно, так, чтобы меня не ранить. То есть у вас это получается. Надо просто с такой же модальностью относиться к авторам менее известным, менее защищённым.
Б. К.: То есть всё-таки унять в себе специалиста?Л. К.: Нет, специалиста не унять. Ну вот, скажем, недавно у меня был момент, когда мне позвонили мошенники. Сказали, что у меня украли деньги, что-то про террористов, и сейчас со мной будет говорить очень важный начальник с Неглинной улицы, он хочет мне помочь… Совершенно абсурдная диспозиция, очень милая. Но у этого начальника проскальзывают интонации пахана с зоны. Я у него спрашиваю: а почему вы так играете свою роль, ведь вы же должны быть участливым в роли помогающего начальника. Вот чтобы этого не было. Специалист не должен ранить своим специализмом. Опыт — это один из козырей, которые не оскорбляют вашего партнёра; можно списывать на опыт. Сказать, что я опытнее вас, — это нормально, а «одарённее», «вкус тоньше», «у меня есть уши, у вас нет ушей», — этого не надо. В шутку я повторяю, что «я писатель» — это неполная фраза, а полная «я писатель, а вы говно». Не доходите до этой хармсовской ситуации.
Вспоминается случай, как мой друг Паша, стремясь разрушить гнетущую тишину во время кафедральной паузы, пытался найти какой-то крючок — или триггер, как бы сейчас сказали, — чтобы люди как можно быстрее начали говорить. И он говорит: «А всё-таки Сталин был отличный мужик». И начинается дискуссия на полтора часа. Мне кажется, эта провокативность не имеет отношения к литературе, семинару. Вот с этим надо бороться. Я очень много ржал, когда шёл семинар, мне многое казалось смешным, и, на мой взгляд, зря.
Б. К.: А как надо было? Ведь вы «ржали», потому что вам было смешно. Или это было искусственным — для создания атмосферы?Л. К.: Нет, это было естественным. Но можно выбирать разные пути. Я выбирал тот путь, который вёл к некоторому гиперболическому обострению ситуации. Можно было пойти в сторону стихотворения, в сторону каких-то важных мелочей. И не настаивать.
Б. К.: Сейчас вы ведёте семинар?Л. К.: Веду — в своей квартире, где сейчас проходит наша беседа, по воскресеньям. Искры есть, пламя пока не возгорелось. Всего у нас примерно пять-шесть человек.
Б. К.: Недавно у меня была ситуация, когда на семинар прислали ужасные графоманы совершенно ужасные стихи. Я старался отзываться о них мягко, по логике, мол, если не за что похвалить — скажи, что у человека красивые глаза. После семинара коллега мне сказала: «Поздравляю, ты им дал веру в себя, теперь они думают, что они поэты».Л. К.: Говорить неправду о стихах безнравственно, как сказала Ахматова. И убийственную правду — это тоже безнравственно абсолютно. Я думаю, что правду о стихах можно говорить в таком контексте: вот у вас есть гораздо лучшие стихи.
Б. К.: А если их нету?Л. К.: Я в это не поверю. Я найду. И Дима Веденяпин найдёт.
Б. К.: А если совсем всё глухо?Л. К.: Если совсем всё глухо — есть такой путь: сказать, к какой тенденции прислонился этот поэт. Скажем, к тенденции Асадова. И тогда станет ясно, что это ошибки не его, а Асадова: стихотворение, которое с небрежностями в размере и рифме пытается продвинуть пошлую банальную идею, что дружба — это хорошо. Мне кажется, что нужно здесь отринуть разбор одежды — потому что стихотворение всё равно больное, пусть и в простреленной шинели, и если эту шинель зашить, оно не выздоровеет, — а сосредоточиться на стихотворении как на чисто коммуникативном акте. Сказать, что у тебя неправильный коммуникативный акт, — это никого не унижает; унижает то, что у тебя паршивые стихи.
Немного про Василевского. Бывало такое, что мы вели выездные семинары в рамках какого-то проекта отдельно — я, Переверзин, Василевский. И я всегда понимал, что за ними стоит некоторый административный ресурс, а за мной его нет. И это делало ситуацию моего семинара чище.
Б. К.: А не хотелось ли вам этого административного ресурса? Ведь ученикам наверняка его хотелось.Л. К.: Ну, там можно было записываться к кому угодно из руководителей.
Б. К.: Понятно, то есть одни шли за административным ресурсом, другие — больше за разговором. К вам, очевидно, за разговором.Л. К.: Да, некоторым не важен был ресурс.
Б. К.: Ясно. Немного о другом: в начале 2000-х вы опубликовали книгу о журналистике для студентов ИЖЛТ. Какой бы вы написали её сейчас?Л. К.: Сейчас я бы не стал её писать. Тогда я был активен в этой профессии, у меня было до ста статей в год. Только у Быкова**** и Курицына больше, но это Быков**** и Курицын.
Б. К.: Сильно ли изменились ваши представления?Л. К.: Представления не изменились — изменилась сама профессия. То, что тогда, — это было журналистикой, а то, что сейчас, — большей частью агитация, пиар и пропаганда. Это был учебник, который описывал нормальную ситуацию, и вокруг была действительно нормальная ситуация. Не было такого, что ты пишешь «все мужики — сво…», а тебя понимают как говорящего на тему СВО. И поэтому тот учебник и контекст вокруг него воспринимаются ностальгически. А как делать интервью — эти соображения остались теми же.
Б. К.: И всё-таки для меня это больше, чем учебник, — это мировоззренческая книга о жизни и о человеке. Вы затрагиваете там много вопросов, не напрямую связанных с журналистикой: например, о взаимоотношениях с деньгами, или с трудом и вдохновением, о честности. Или об этике.Л. К.: Об этике я писал там в связи с интервью. Вот, допустим, есть человек, у которого мы берём интервью. И вот есть какой-то вопрос, на который он дал смазанный, поспешный ответ. Он показал нам, что ему неприятен этот вопрос. В этот момент обычная человеческая этика ведёт нас к тому, чтобы не раскапывать эту тему. А профессиональная этика ведёт нас к совершенно обратному. Потому что здесь у него явно какие-то косяки — дайте ему подумать сейчас и отчитаться за это. Этика интервьюера в том, что он задаёт сложные вопросы. На простые человек и так ответит.
Б. К.: Хотелось бы спросить о правилах составления поэтической книги и подборки.Л. К.: Правил таких нет, конечно же. Есть, я бы так сказал, условность выделения данной книги из контекста творчества данного автора. Маканин, наш очень известный прозаик, отработал десять лет в одном из крупных советских издательств. И он за десять лет издал десять своих книг: каждый раз одна новая вещь, остальные старые. Это пространство 80-х годов. А сейчас всё проще: слова «у меня есть подборка» означают, что она висит в интернете. На мой взгляд, сейчас издаться в «Знамени» и в Фейсбуке** — на мой взгляд, это почти одно и то же. Разница в том, что высказывание становится просто безразмерным: в журнальной публикации это были бы три страницы, а сейчас — тридцать, и никому они не мешают, потому что люди просто листают экранчик.
В 80-е было совсем по-другому, романтическое время: вот Гандлевский в первый раз публикуется в «Юности» или «Новом мире», потом ещё в «Новом мире»… Сейчас публикация — явление глубоко условное. Я пять лет писал в стол, мой учитель Ким — десять лет писал в стол. И тогда было несколько таких мемов, среди них — гротескная ситуация: что ты выкинул свою пьесу в окно, через два дня ты видишь, как её поставили в театре. Было жадное внимание к тому, что люди пишут, которое становилось всё менее жадным и всё менее вниманием.
Б. К.: Важно ли выстраивать книгу композиционно?Л. К.: Нет, абсолютно не важно. Для моей книги «Уважаемые пассажиры» это оказалось существенным просто потому, что там рассказаны истории, — это не лирика, а на грани лирики и эпики, есть герои. И вдруг потянуло меня писать про тех же героев другие стихи — скажем так, стихи второго пришествия. На вопрос «Бабушка, почему у тебя такие большие зубы?» там два ответа, потому что две бабушки. Части книги оказались организованы через этих героев, через «вторые» стихи, и вышла у меня книжка из четырёх разделов. Первый — просто стихи, второй — стихи, ведущие к поэме, третий — поэма, четвёртый — опять просто стихи.
Для меня очень важно было, чтобы там не было моих старых стихов.
Б. К.: При составлении чужой книги нужно нащупывать какой-то «свой» сюжет, пусть интуитивно, — или в первую голову попытаться понять автора?Л. К.: Мне кажется, что не свою книгу составлять не надо, потому что это авторское высказывание. Только в консультациях с автором. А составляя свою книгу, советуюсь только с собой. Я присылаю стихи людям, которым я доверяю, но не могу сказать, что учитываю их мнение при составлении книги. Вообще, мне кажется, что проблема отбора не главная, а главная — проблема письма. У меня был случай, когда хотелось издать две книги: первая — лучшая, вторая — не лучшая, но организованная «по концепции». Одна должна была выйти в результате победы на конкурсе у Люды Вязмитиновой, другая — в более серьёзном издательстве. В результате этих сомнений я понял, что книга, организованная концептуально, — это дно.
Б. К.: Давайте вспомним и Людмилу Вязмитинову для нашего интервью.Л. К.: С Людмилой я виделся и в Москве, и в Нью-Йорке. Она была такая удивительная женщина, мне казалось, что у неё недостаточное чувство юмора. Но, может быть, она находилась среди таких трагических констант, которые не предполагали смеховой терапии…
Вот у Моэма есть такой пассаж, что когда писатель пишет какую-то свою книгу, то у него шанс остаться в вечности — один на тысячу; когда критик пишет свою книгу — у него нет даже этого шанса, один на тысячу. Почему же он это делает, пишет Моэм? Из любви к литературе. Мне кажется, этот пассаж один в один годится к Люде. У неё действительно была любовь к литературе, и она лежала в основе каждого её акта. Есть такое понятие — некоторая роль, некоторое место; бывает роль, на которую если не пришёл бы этот человек — то пришёл бы кто-то другой. А бывают такие ниши и участки бытия, где этот человек действует — а не было бы этого человека, и никто бы не действовал. Я это писал об Александре Правикове. Но мне кажется, это идеально подходит к Пушкину и Гоголю. Пушкин — такая фигура, которая сводит всё на это место и выводит к нему. Гёте, Данте, Пушкин, Шекспир— такие центры. А Гоголь — это смещённый центр: не было бы Гоголя — никому бы не пришло в голову, что здесь мог быть Гоголь. Мне кажется, что по отношению к литературе Люда скорее Гоголь, чем Пушкин. Не было бы её — никто бы на её место не претендовал. Оно было очень авторским.
Б. К.: В чём было её место?Л. К.: Мне кажется, что оно очень близко к тому, что делают Ваня Ахметьев и Герман Лукомников. Поиск находок.
Б. К.: А что касается критики?Л. К.: Я неблагодарный человек по отношению к критике — я её вообще мало читал. Какие-то люди были мне интересны по-человечески, и их критику я читал, как, например, Анны Кузнецовой. Мне кажется, что критика — это путеводитель по прозе и поэзии. А зачем читать ещё и путеводители?
* Александр Генис внесён Минюстом РФ в реестр иноагентов. —
Прим. ред.
** Соцсеть принадлежит компании Meta, которая признана в РФ экстремистской и запрещена. —
Прим. ред.*** Андрей Макаревич внесён Минюстом РФ в реестр иноагентов. —
Прим. ред.**** Дмитрий Быков внесён Росфинмониторингом в реестр террористов и экстремистов и Минюстом РФ — в реестр иноагентов. —
Прим. ред.скачать dle 12.1
