Репортаж Владимира Буева.26 июня в музее Льва Толстого на Пречистенке состоялась встреча читательского клуба с писательницей
Яной Вагнер и обсуждение её романа «Тоннель». В июне же Яна Вагнер стала лауреатом премии «Русский детектив» в номинации «Автор года» (премия присуждена как раз за «Тоннель»), поэтому во вступительном слове ведущая
Гаянэ Степанян поздравила Яну с этим событием.
Писательница отшутилась (шутки и ирония не покидали её в течение всего вечера). Она «с трудом относит себя к детективному жанру», хотя «написала один детектив, и тот неправильный»: «поскольку там ничего нет от канона и всё нарушено», за него ей «здорово влетело от поклонников классического детектива. Давая премию за «Тоннель», ей объяснили, что речь идёт не о детективе как таковом, а скорее «об остросюжетной прозе».
По словам выступающей, премии получать всегда «ужасно приятно». Если бы она получила «взрослую и серьёзную» «Большую книгу» или «Ясную поляну», или ей дали бы «три миллиона рублей (что уж там!)», было бы ещё приятней. Но важнее для Яны «всё равно другое» — это читатели. У лауреатов самых престижных премий часто очень маленькие тиражи, и, если бы Яне пришлось выбирать между престижной премией и читателем, она выбрала бы читателя (добавим от себя: который у ней и так многочисленен — так, только первое издание «Тоннеля» вышло общим тиражом 12 тыс. экземпляров, потом была многотысячная допечатка).
Яна с иронией и даже сарказмом говорит об «очень строгой, очень седой и очень бородатой литературе», где «одни мужчины». По её словам, «если глянуть на список лауреатов крупных литературных премий, то женщин там по пальцам пересчитать, лауреаты, в основном, мужчины за 60: одни мэтры сидят в жюри, другие получают премии». Круговыми движениями рук писательница показывает, как «мэтры» в этой парадигме (жюри-лауреаты) вертятся, меняясь друг с другом местами (круговорот воды в природе).
Для неё не существует границы между так называемой «большой» литературой и жанровой (беллетристикой). Хотя в толстые литературные журналы не берут «жанровые» тексты, для Яны «это разделение всегда было очень искусственным». Она не понимает, зачем делить литературу на серьёзную и несерьезную, ибо «граница проходит не там». Её аргументы: «Было бы странным предположить, что Рэй Брэдбери несерьёзная и не большая литература. Было бы странным предположить, что братья Стругацкие не великие писатели только потому, что они писали в жанре фантастики. Стивен Кинг — тоже большой американский писатель вне зависимости от того, что в его книгах бывают жанровые допущения». Поэтому Яна делит литературу, как осетрину, на два сорта: хорошая и плохая. А у толстых журналов, по её мнению, «незавидная судьба»: им «сейчас нелегко живётся», Яна «исполнена к ним огромного сочувствия» и желает им «всяческих успехов».
Впрочем, к своим текстам Яна тоже относится с юмором и самоиронией (написание романа — это для неё очень долгий процесс). По словам автора «Тоннеля», «число гениальных и талантливых писателей таково, что очень быстро про себя понимаешь, что ты не гений; видишь свои горизонты — можно их раздвинуть и писать лучше, чем в начале [писательского пути], но великим всё равно не станешь, потому что есть, с кем сравнивать: за спиной стоит Лев Толстой».
***
Как редактору и опытному читателю, «запоем читающему полвека», Яне достаточно прочесть несколько первых страниц, чтобы понять, это «её текст или нет». «Чаще, чем ей хотелось бы», бывает так, что текст хороший, но не её: «мы все выбираем себе тексты по какому-то случайному уникальному индивидуальному набору точек». По мнению писательницы, в этом нет ничего плохого или стыдного. Яна призналась, что она, к примеру, не читатель Маркеса. Она понимает, что он великий писатель, а написанное им — великая литература. Просто Яне с условным и неусловным Маркесом нехорошо, а ей надо, чтобы она «была там счастлива». Она может быть счастлива «внутри страшного, лёгкого и всякого текста», если «образ мысли, точка и угол зрения» автора совпадают с тем, как это воспринимает она. Ей не надо, чтобы её утешали, она утешается сама «языком, ритмом, образом мысли». В мире много книг, от которых Яна делается счастливой, поэтому, по её мнению, совсем не обязательно прочесть «все тысячи великих, которые есть в списке: зачем мучать себя». Можно перепрыгнуть на другую книгу и «там испытать всё то, для чего мы читаем». Чтение, делает акцент Яна, это не наказание.
Хорошие и «недостаточно хорошие» тексты бывают во всех жанрах, «включая ту самую высокую, как её сейчас называют, премиальную литературу». С мыслями Яны, по её словам, постепенно начинает «соглашаться статистически большое количество людей, включая тех же серьёзных писателей, которые то и дело используют в своих книгах жанровые компоненты, чего они раньше не делали». Яна подчёркивает, что на одном реализме далеко не уедешь: когда «жизнь достигает определенного накала, реализмом человека не расшевелить и эмоционально не раскачать», а «литература, использующая допущения за пределами реальности, будоражит наше воображение, способна раздвинуть рамки и наши горизонты, давать нам новые впечатления».
Лет пятнадцать назад, когда Яна писала свою дебютную книгу «Вонгозеро» (роман о конце света), ей попался лонг-лист премии «Национальный бестселлер». Тогда было принято, что члены жюри «писали рецензии на книги соискателей в прямом эфире». Все желающие могли увидеть, что каждый из членов жюри, «соревновавшихся в остроумии», думал о том или ином романе («чтение для авторов было довольно болезненным, а для остальных — развлечением»). Яна никогда не забудет, как одна из директоров крупного московского книжного магазина сравнила её роман о конце света с «книжкой-раскраской», заявив, что даже не стала книгу открывать (Яна не назвала имя этого члена жюри, но заметила, что ранее выступала практических во всех больших книжных магазинах, и их директора в голос говорили ей «какие-то ласковые слова»). По мнению выступающей, ни один директор книжного магазина загубить книжку не способен, но Яна рада, что директора имеют своё личное мнение.
***
Финал обсуждаемого в книжном клубе романа («почему с двух сторон тоннеля закрылись ворота с машинами и людьми внутри, и что послужило этому причиной») не был изначально задуман автором. У Яны было несколько альтернатив, но решение о финале она решила принять во время написания книги, выбрав какой-то из менее фантастических вариантов, чтобы «не добавлять лишнего в историю, в которой и так много всего» наворочано. Окончательная версия стала выкристаллизовываться только тогда, когда Яна уже дописывала книгу. Однако причина закрытия ворот для писательницы была не важна, ей важен был факт того, чтобы «запереть этих людей» в тоннеле и посмотреть, что внутри будет происходить.
Когда Яну приглашают на книжные клубы, она всегда надеется, что у членов до её прихода уже было время «перемыть кости автору и тесту». «Мы перемыли», пошутила Гаянэ. Это хорошо, откликнулась Яна, ибо один раз она пришла «к началу» и по лицам присутствующих увидела, что «люди хотят поговорить о тексте, когда автора нет в комнате — при авторе «воспитанным людям» сложно сказать, что «вот это ерунда, этот персонаж не годится, или вот этот поворот сюжета дурацкий, или вообще весь текст — просто безобразие».
Финал романа читатели поняли по-разному: кто-то подумал, что все герои умерли, кто-то — что все выжили, за исключением тех, кто был убит «по ходу сюжета». Что имела в виду автор? На этот вопрос писательница начала отвечать издалека. По её словам, читательские трактовки бывают не только противоположны друг другу, но и вообще «тому, что хотел сказать автор». Яна не очень любит рассказывать, что она имела в виду. У каждого читателя есть право «достроить определённые вещи в тексте, дать свои оценки персонажам». Яна не пытается объяснять, как читателю стоит относиться к персонажам (хотя есть и такие авторы, но она «старается ловить себя за руку»). Героя, которого любит или не любит сам автор, читатель может оценивать «ровно противоположно». Писательница несколько раз замечала, что, когда освещала собственные трактовки сюжета или персонажей, видела на лицах читателей разочарование.
Вспомнив школу, она провела параллель, как на уроках литературы почему-то непременно требовалось согласиться с преподавателем и с создателями учебника в интерпретациях того, что хотел сказать автор, «умерший 150 лет назад»: «возможно или скорей всего, автор совсем не имел в виду того, что было написано в учебнике, может, он вообще не имел в виду ничего конкретного, ибо многие писатели пишут без послания, без месседжа, без идеи; у них нет задачи донести до читателя определённый вывод, они пишут, не зная ответа и не находя его в конце текста». Сама Яна точно такой же автор: она не находит ответа на свои вопросы, а иногда даже не знает, какие вопросы поставила. Писательница понимает, что хочет поговорить, например, «вот об этом», а в середине текста выясняется, о чём она на самом деле говорит: сначала «хотела написать страшную историю, заперев людей под землёй, попугать читателя, поговорить с ним о природе страха, о том, как мы ведём себя под влиянием сильных чувств», а потом вдруг выяснилось, что она нарисовала «какую-то микромодель общества — вышел социальный разговор, к которому сама не была готова, но приходится его поддерживать».
По мнению Яны, читатель сам должен додумать те места, «которые автор оставил пропущенными»: автор и читатель «встречаются где-то на полпути». Кроме того, «каждая история существует столько раз, сколько раз она прочитана». И тут Яна сделала «очень важное заявление»: она считает, что «мнение автора вообще не имеет значения». К этой мысли выступающая пришла сама, ещё даже не прочитав литературоведческое эссе Ролана Барта «Смерть автора», написанное в 1968 году (согласно Барту, у любого текста столько же смыслов, сколько и читателей, потому что каждый человек, прочитав произведение, наделяет его своим смыслом через призму личного читательского опыта).
Тем не менее по настоянию автора этого репортажа Яна дала (или попыталась дать) ответ на вопрос, живой ли осталась масса народа в тоннеле или «все умерли». У писательницы «есть ощущение, что госпиталь, который она оставила дышащим, имеет надежду». Яна не может сказать точно, сколько людей там выжило, но «хотелось бы надеяться, что, когда открылись ворота и воздух к ним пришёл, то большую часть людей удалось спасти». Но так ли это, она всё равно не знает, «за пределами описанной истории ситуация размыта», писательница «туда не думала». Вот если бы Яне пришлось дописать этот фрагмент, она бы поняла, что там произошло. И вообще каждый читатель должен «взять на себя дополнительную тяжесть» и додумать.
***
По словам ведущей клуба Гаянэ Степанян, в «Тоннеле» есть герои, с которыми автор романа объединяет свою точку зрения, а есть те, с кем себя не отождествляет: как Яна «определяла скользящую точку зрения и “остановку”: на этом герое останавливаюсь, этого миную, а этого только посмотрю»?
Яна считает, что в её романе «нет человека, то есть автора [то есть её самой], который знал бы прошлое всех персонажей, если только кто-то ни вспоминает что-то по ходу сюжета» («ровно по этой причине ни у кого нет прошлого»). Чтобы писательнице «зайти в историю, нужно вокруг этой истории походить и посмотреть со стороны». Некоторые авторы, рассказывает Яна, идут от героя, от первого лица, становятся «рассказчиками» («вы, как кожу или как тело, надеваете героя на себя, и дальше начинаете ходить, думать действовать, как он»). Автор «Тоннеля» считает, что это не самый простой способ писательства: «рассказчик всегда субъективен и ограничен в возможностях — он описывает только то, чему является свидетелем», а того, что за кадром, он не видит, не знает, поэтому автору текста «нужно как-то решать эту проблему».
По словам Яны, бывают истории с несколькими рассказчиками, бывают истории вообще без рассказчиков. Выступающая изначально решила, что в «Тоннеле» авторов быть не должно, но будут рассказчики. Или чтобы автор был, но «по чуть-чуть и вселялся в разных персонажей». Яна категорична: поскольку в её «Тоннеле» нет авторской оптики и авторской точки зрения, возникла необходимость выбрать, какие люди из множества персонажей станут рассказчиками. Эти рассказчики «постепенно проявлялись» (по мере написания текста), а потом самой Яне уже надо было «буквально стучаться» в них.
Особенность «Тоннеля» заключается в том, что читатель «видит всех персонажей разными глазами» (глазами разных рассказчиков): на одного и того же персонажа можно смотреть то глазами лейтенанта, то кого-то из водителей, то Мити (один из главных героев). В зависимости от рассказчика эти персонажи не только «называются по-разному», но на передний план выходят их «другие характеристики и другие особенности».
***
Когда Яна представила себе «среднестатистическую пробку», то «начала думать и предполагать, кто в ней случайным образом может оказаться: скорее всего, там будет очень много дачников с детьми, собаками и яблоками; пассажирский автобус; какая-то дорогая машина без верха с красивым мужчиной и его длинноволосой подругой; полицейская машина; чиновничий лимузин, ибо недалеко находятся резиденции; такси с водителем из Центральной Азии, который ненавидит свою работу». И, наверное, подумала писательница, там будет медик, «который пригодился бы по сюжету», поскольку статистически это довольно распространённая профессия (обязательно должен быть хотя бы один медик «на такое количество человек»).
Яна не стала «облегчать себе задачу» (и даже усложнила её), поэтому медик по специализации стал стоматологом. Сначала она хотела сделать его ветеринаром, но потом подумала, что ветеринар — это медицина общей практики, а стоматолог — очень узкая специализация. У писательницы получилось «зайти и в стоматолога, и в молодого полицейского», а вот чиновница до середины истории Яне «была видна только глазами других рассказчиков и внутрь к ней заходить не хотелось, но потом с чиновницей стали происходить определённые вещи и получилось зайти к ней внутрь», то есть чиновница Яну «в себя запустила».
По словам писательницы, «процесс вхождения в другого человека, когда ты начинаешь думать, как он», очень странный. Яна иронически замечает, «есть более продуманные авторы, у которых весь план романа, все повороты сюжета, все нюансы, точки зрения и приёмы заранее ясны», но она сама — «автор нащупывающий». Её часто спрашивают, а кто в «Тоннеле» тот странный «человек в наручниках» и что он сотворил. Яна сама не знает ответа, поскольку «не думала об этом и не заглядывала туда». «Человека в наручниках» она не смогла «пробить», да и «при всём желании даже не захотела бы, ибо не уверена, что к этому готова, и не знает, что бы ей там попалось». Захождение внутрь психопатов — довольно опасное путешествие, ибо тогда нужно в себе «найти вещи, которые с этим героем соприкасаются». В любом из нас, безусловно, живёт злодей: по мнению Яны, «при определённых обстоятельствах каждый способен на насилие и жестокость, но это не самое приятное открытие». С каждым персонажем возникало такое открытие: «вы из себя вынимаете и зависть, и малодушие, и страх, и мелочность, и какие-то прекрасные вещи тоже». Не в каждого героя ей хотелось погружаться, хотя, иронизирует Яна, «есть и смелые писатели».
***
На вопрос, не было ли соблазна минимизировать психологические портреты и уйти в действие или в триллер, следуя по стопам Стивена Кинга, Яна ответила, что во всем в формулировке вопроса согласна, «кроме последней фразы». По словам автора «Тоннеля», Стивен Кинг — великий психолог, который глубоко погружается в своих персонажей, но делает по-другому, нежели Яна. У Кинга есть то, чего, по словам писательницы, нет у неё: «у него есть злодеи и праведники». Яне неинтересно рассказывать о том, что произошло, без демонстрации происходящего внутри героя. Ей интересно «покопаться в людях». В тексте она пытается всеми возможными способами отойти от злодеев, держаться от них как можно дальше и не заглядывать к ним внутрь, хотя иногда без этого и не обойтись. Ей интересны те, у кого «нет на лбу таблички, хороший человек или плохой, герой он или злодей». Она не верит в то, что эта табличка «часто имеет право быть наклеенной». Если бы она совсем «ушла из психологии», ей незачем бы было заниматься писательским делом.
Персонажи Яны не делятся на любимых и нелюбимых. Все те, кто проник к ней внутрь и стал её рассказчиками, Яне «очень близки и понятны». Это интимный процесс: когда писатель много времени находится внутри любого человека (Яна: «не могу иначе объяснить»), то принимает его: можно одобрять или не одобрять то, что герой сделал, но писателю самому становится понятно, почему что-то произошло. Писатель вместе с героем шёл к этому поступку и может объяснить его логику. Или же поступок героя случился, когда сам писатель этого не ожидал, но это всё равно можно объяснить. Поэтому, делает вывод Яна, «тут не про любовь или симпатию, а про принятие». Но если бы у неё были любимые персонажи, то в своих текстах Яна никаким образом не стала бы их поддерживать. Она исповедует принцип, что «плохие вещи чаще всего случаются с людьми, которые меньше всего этого заслуживают». Единственное, кому она не может повредить в своих романах — это «младенцы, котики и собачки», но будет над собой работать, «потому что это искажает перспективу — так нельзя». Вот Стивен Кинг, опять ссылается Яна на американского авторитета, умеет это делать: «он умеет убить ребёнка: это чудовищно, но это гигантская смелость», потому что «убивать всегда трудно». Яна, как «человек, убивший ужасно много народа в своих текстах», может сказать, что это «тяжелейшая» ноша. Никакого удовольствия от того, что это надо делать, она не испытывает.
***
Отвечая на один из вопросов, Яна «развенчала миф» о том, что писатели что-то предсказывают. По её словам, велико искушение найти где-то написанную историю и, когда произойдёт хотя бы что-то отдалённое, «прийти к писателю и предъявить ему счёт»: мол, «предсказал или даже накаркал». Да, говорит Яны, какие-то параллели с реальностью в произведениях «часто случаются», но предсказание — это «всегда иллюзия и абсолютная неправда». По словам писательницы, «анекдотично было бы предположить», что она, «написав десятитысячную по счёту историю о конце света в связи с неизвестным вирусом» (речь о романе «Вонгозеро») предсказала ковид, а вот все великие писатели до неё, которые писали на подобную тему, ничего не предсказали. Истории о конце света — «это просто один из самых распространённых сюжетов». У конца света всего пять или шесть причин («мы когда-то их считали»): экологическая катастрофа, нашествие инопланетян, Апокалипсис, ядерный взрыв, космическая катастрофа, вирус и «ещё что-нибудь».
Писатель в представлении Яны — «это такая канарейка в шахте». Раньше в шахтах ставились клетки с птичками. Шахтёры чувствовали начавший выделяться газ слишком поздно, когда зачастую было уже не спастись. А вот канарейки начинали чирикать, как только появлялся слабый запах, который человек не улавливал («если никто не обращал внимания на чирикание, канарейки падали замертво»). Благодаря аллюзии к птичкам у выступающей возникла такая параллель: когда закончился какой-то исторический период и новое поколение начинает изучать литературу прежних времён, то становится понятно, что довольно много авторов писали примерно об одном и том же, с разных сторон подходя к теме. Яна делает вывод: это потому, что писатели — те же канарейки, которые что-то почувствовали, иногда не догадываясь, что именно они почувствовали. Писатели часто «сами не знают, что они прочирикали: они не философы и не мыслители, но у них оптика такая, что они чувствуют газ».
Что касается «Тоннеля», то для Яны это и «метафора», и «очень удобное место, экспериментальная площадка», где можно замкнуть массу народа. Вообще тоннель в реальности — «одна из самых надежных существующих конструкций, где всё продумано». Писательница «безжалостной рукой» убрала из своего тоннеля много того, что «помогло бы её персонажам спастись». Конечно, она «изучила матчасть»: даже в подводных тоннелях есть эвакуационные выходы, системы пожаротушения с водой («и никакой проблемы с жаждой в реальности там бы не стояло»), проводная связь с поверхностью, диспетчерские пункты, видеонаблюдение («бог знает, что там ещё есть»). Чтобы роман Яны получился, почти ничего из этого в её «Тоннеле» не появилось.
…Однажды Яна так надписала читателю книгу: «
Не бойтесь “Тоннеля”, я всё наврала».
***
Яна знает, что к роману есть множество различных претензий. По её мнению, их не может не быть к «социальному тексту, взятому в таком экспериментальном поле». Но, считает выступающая, «у автора нет задачи быть осторожным, нет задачи постараться никого не задеть». Задача писателя как раз обратная — «обязательно задеть». В романе есть персонажи, относящиеся к разным социальным группам, с разным образованием, разных национальностей и вероисповеданий, с разным жизненным опытом, разного происхождения и достатка. От всех этих групп выступающая получила претензии. Яна не старалась быть комплиментарной или некомплиментарной. Она старалась описать всё так, как, ей кажется, «могло бы произойти, если бы такая ситуация случилась». Писательница позволила себе социальный эксперимент. Результаты социальных экспериментов «всегда нас, к сожалению, неприятно удивляют»: там возникают «сюрпризы», а «люди поражают непредсказуемостью своих реакций». Оказавшись внутри тоннеля, люди находят тех, кто им ближе, с кем они могут договориться и с кем они за пределами этой ситуации тоже бы предпочли общаться (у всех свой опыт, предрассудки и т.д.). Яна старалась «быть бесстрастной». Хотя её критикуют все группы, в «Тоннеле» (по её собственной оценке) есть «симпатичные представители разных социальных общностей», почувствовавших себя «задетыми».
Есть более распространённая претензия к «Тоннелю»: дескать, автор вообще не любит людей, презирает их и не ждёт от них ничего хорошего. Яна с этой претензией внутренне не согласна, хотя «с читателями бессмысленно спорить». Писательница обостряет мысль: её оптика и оптика тех, кто так считает, категорически не совпадают. Её рассказчики — живые нормальные люди, пусть и совершившие небезупречные поступки: они просто «попали в чудовищную ситуацию и хотят сделать, как лучше», но у них «не хватает сил». Вот многим читателям такое зеркало не нравится.
В романе «Тоннель» Яны Вагнер почти все персонажи соотнесены с
марками автомобилей, на которых они ехали и на которых застряли: «Мамаша из Пежо», «Красавчик из Кабриолета», «Чиновница из Майбаха», «Патриот», «Митя на Тойоте». Это тоже одна из претензий читателей к книге: «раз нет имён, то все персонажи — это функции». Яна с таким мнением опять не согласна, хотя в очередной раз делает ремарку, что читатель может иметь свою оптику (она ни разу не сказала банального «всегда прав»). По словам писательницы, этот приём она не придумала, а «подрезала у Хулио Кортасара», у которого есть рассказ-метафора «Южное шоссе», где «несколько тысяч автомобилей на протяжении несколько месяцев стоит в гигантской пробке, растянувшейся от Парижа до Фонтенбло, и люди по какой-то причине не могут выйти из машин».По словам Яны, эти герои Кортасара так и зовутся: «девушка из Ситроена, две дамы из Пежо и так далее». Яна читала рассказ очень давно, плохо помнит сюжет, но приём для истории про автомобилистов показался ей «невероятно годным, и она его использовала». Когда возникает ситуация с гигантским количеством незнакомцев-автомобилистов, то очень просто запомнить людей по маркам автомобилей: «для автомобилистов это самый первый и самый простой маркер». Яна тут же привела аналог: вот вы «встретились на собачьей площадке» с незнакомыми людьми, поговорили с ними и запомнили как «даму с колли, мужчину с таксой или мужчину с бультерьером».
По словам писательницы, в её романе, конечно, есть персонажи с профессией: например, мужчины в форме — это полицейские (поэтому они названы «капитаном» и «лейтенантом»). Есть стоматолог, что по сюжету быстро выясняется, поэтому этот персонаж не поименован маркой своей машины. Яна продолжает: «там есть семья из Тойоты, эти рассказчики сидят в одной машине и, когда происходят их диалоги, было бы странно притворяться, что они не знают имён друг друга». Ещё есть водитель Валера — Яна не может объяснить, «откуда взялось его имя: про него почему-то сразу было понятно, что он Валера». Иногда всплывают ещё такие моменты: мужчина из «Патриота» кричит своей жене, обращаясь к ней по имени, но «она не становится от этого Катей, она остаётся женой “Патриота”, потому что он кричит ей всего один раз и ни один из них не рассказчик, и это не имеет значения для истории». Как «это работает», убейте её, Яна не знает. Имена писательницей специально не задумывались, она просто «вдруг понимала», как надо назвать отдельных персонажей, чтобы «именно так была рассказана история и возникли именно те интонация и фокус, какими они должны быть». «Примерно всё так устроено в литературе: зачем вы это сделали? — не знаю, так нужно было».
***
На вопрос Гаянэ Степанян, почему в «Тоннеле» в отношении некоторых людей так часто употребляется эпитет «маленький» («маленький стоматолог», «маленький андижонец», «маленькие женщины», хотя женщин больше рослых), писательница ответила, что это «говорило её подсознание». У Яны, по её словам, «вообще в текстах много размерных вещей». Она делит персонажей «и по размерам, и по каким-то ещё характеристикам», ибо это «важная составляющая образа человека». Когда Яна пишет, она мысленно «видит картинки»: что «видит», то и описывает. Поэтому профессор у неё «горбоносый» — этот эпитет в романе «встречается бесконечно часто». Или вот ещё часто повторяемая «светловолосая дылда в синем костюме». В более раннем романе «Кто не спрятался» у писательницы очень часто встречается слово «сливочный»: один из читателей подсчитал, и Яна это признала — да, часто. По её словам, у неё и наречий много, и вообще «много слов», ибо она «многословный писатель» (шутит): сейчас принято писать романы на 250 страниц, у неё не получается так мало. Сейчас вот она пытается написать рассказ, только «вошла в преамбулу и ставит декорации», а уже получилось намного «больше, чем рассказ».
Сначала «Тоннель» редактировала Елена Шубина и прямо писала на полях к тому, что ей не нравилось: «что за ерунда». Потом за дело взялась другая редактор. В итоге из текста общими усилиями «довольно много выбросили, почистили». По словам Яны, писателю легко пропустить момент, где он «повторился, повторился и ещё раз повторился». Кое-где вместе с редактором разбирались, как сформулировать полегче, поскольку (тут Яна поскромничала) у неё «довольно путанный язык». Редактор бывает очень полезен: он «может вытащить автора за уши», если автор из-за погружения в материал перестаёт «ловить себя на некоторых вещах». Однако если Яна считает, что нужно оставить кусок текста таким, каким она его написала, то сможет защитить свою точку зрения: «в конце концов её имя будет стоять на обложке».
***
Когда Яна пишет диалоги, то проговаривает их вслух: ей нужно слышать, как фраза звучит, «в каком порядке стоят слова, как они подобраны, чтобы передавали эмоции». Поэтому в такие моменты никому нельзя находиться в комнате, ибо Яна, по её словам, выглядит «как безумица». Всех родных она выгоняет за дверь, но её собаки лежат в комнате рядом и «наблюдают с ужасом». Проговаривать диалоги вслух писательница советует и всем начинающим писателям.
Сюжеты и «декорации» придумывать Яне легко: она назвала их «неоригинальными и избитыми»: «что вирусы, что детектив с отелем на вершине заснеженной горы». Тоннель под землёй, в котором заперты люди, — в этом же «избитом» списке. Писательница может «навскидку» назвать самый известный фильм с таким же сюжетом, где играл Сильвестр Сталлоне (вариация «Крепкого орешка»), но… забыла название кинокартины.
Самое сложное для Яны — это описывать людей и их реакции: «нужно сидеть и думать, скажет герой сейчас это или нет, сделает это или нет». По словам писательницы, «вот вы со своим персонажем дошли до определенного момента в истории и вдруг понимаете, что дальше он этого делать не будет». Выступающая развернула мысль: «В какую-то минуту, когда всё продумано и вы пишете сцену, вдруг приходит понимание, что этот человек никогда того ли иного не скажет и не сделает. Есть логика характера — у героя появляется собственная воля». В такие моменты Яна «садится, начинает страдать и, переставляя каждое слово, «вышивать стежком по предложению».
Автор «Тоннеля» обратилась к параллелям и аллюзиям, напомнив слушателям, что в русском языке нет фиксированного порядка слов: именно это «даёт ему огромную гибкость» («поэтому у нас великая литература»). Как-то Яна слушала лекцию о французской литературе. Французы с их чётким порядком слов в предложении не могут переводить иностранную поэзию тем же размером, которым написан оригинальный стих, и вынуждены переводить верлибром: «Во Франции великая поэзия, но вся она уже написана. Новое невозможно написать, потому что все возможные варианты, все рифмы — всё подобрано и всё готово». В связи с этим Яна сослалась на слова лектора, что поэты, кто на русском языке пишет верлибры — настоящие лентяи: «у нас неисчерпаемо количество сочетаний, размеров, ритмов и рифм».
«Тоннель» изобилует метафорами и образами, присущими поэзии. Однако сама Яна никогда не писала стихов: «даже любовных в юности» (и прозу-то начала писать очень поздно: в 37 лет). У неё много друзей-поэтов, с которыми она обсуждала вопрос, как приходят стихи: «там поступление текста внутрь автора иным способом, ровно противоположным» тому, как он рождается у Яны. По её словам, в поэтов «тексты иногда поступают бегущей строкой, только надо успеть поймать и записать, иначе всё улетит и не запомнится». Прозаики такие тоже бывают: например, Достоевский, который ходил и диктовал — из него лился текст. У Яны же, по её словам, четыре предложения с перестановкой слов могут занять целый вечер. Она «не получает телеграмму» (свыше), текст у неё вымучивается с большим трудом.
***
В ходе встречи прозвучал и такой вопрос: обязательно ли писатель должен «зажечь такой свет в конце тоннеля», чтобы у читателя возникло облегчение; должен ли появиться хотя бы «просвет» (речь не о катарсисе, но близко к нему)?
Яна «сложно относится» к идее, что писатель в своём тексте кому-то что-то должен. По её словам, есть гигантское количество авторов и текстов, которые «не делают всего того, что мы от них ждём, но, читая, «мы испытываем сильные эмоции, близкие к удовольствию и восторгу, даже если нас заманили, обманули и не дали того, зачем мы в книгу приходили».
Яна развивает тезис: может быть даже вредной мысль писателя о том, что он, когда пишет, должен помнить о читателе. Если писатель держит эту мысль в голове, он будет пытаться угодить читателю. Но угодить читателю невозможно, потому что тот «не един, а миллионен». Со всей массой читателей «невозможно найти точку соприкосновения». Однако и себе, и всякому писателю Яна советует («хотя кто я такая, чтобы советовать»): небесполезно давать читателю «возможность и вдохнуть, и выдохнуть, и испытать надежду, и отойти в сторону, и отвлечься, и чем-то вдруг залюбоваться: увидеть мелочь, которая внезапно меняет всю картину» — хорошо видеть мир сложным, плохо рассказывать истории на одной ноте, «бить в одно и то же место». Мир всё время «надо крутить, поворачивать камушки» (видимо, это была аллюзия к калейдоскопу). По мнению Яны, неизвестно какой камушек какому читателю необходим, но чем больше будет таких камушков, тем больше вероятность, что «свет» читателю будет показан: «а когда свет не загорается, значит, автор или текст не ваш».
***
За прошедшие 15 лет книги Яны Вагнер были переведены на 17 языков мира.
У Яны есть литагенты. О любых книгах издатели разных стран мира узнают на международных книжных ярмарках и фестивалях. Там, по словам писательницы, одни литагенты «рассказывают другим литагентам и издателям о тех писателях и их книгах, которые есть в агентских портфелях; таким образом и к нам тоже книжки попадают, которые потом переводятся».
Яна свободно владеет чешским (её мама чешка). Самым «чудовищным подстрочным переводом» (причём переводчик ещё «не понял половину») оказался перевод на чешский её дебютного романа «Вонгозеро» — это вообще был один из первых переводов на иностранный. Читая чешский вариант, писательница была «в шоке и в панике». Слава богу, говорит Яна, роман в замечательном переводе вышел ещё и на словацком. В итоге «чешская книжка» продавалась хуже, а словацкая очень хорошо. Поскольку Чехословакия долго была одной страной, то, по словам Яны, чешский и словацкий «близки настолько», что по-словацки она тоже читает «легко и свободно», хотя говорить не может. Своим чешским родственникам Яна сказала: выбросьте чешскую книжку и читайте словацкую.
С тех пор Яна «стала умнее»: решила, что следующий перевод на чешский попросит прочитать до публикации. Когда уже другая чешская переводчица переводила роман «Кто не спрятался», Яна поставила условие прислать готовое до публикации. Получив, написала комментариев на несколько страниц, и переводчица замолчала на месяц. Потом всё-таки проявилась, и было долгое обсуждение деталей перевода.
Английскую вёрстку Яна вместе с переводчиком и издателем вычитывала шесть раз. Те уже «гнали её в шею»: мол, она предлагает переводить американизмами, а они британцы, и особенностей их языка она не знает. Однако в английском переводе Яне всё-таки кое-что удалось поправить. Она перфекционист («это всё портит») и славит бога, что не знает других языков: «как бы мы ни хотели всё контролировать, это невозможно».
Видео Владимира Буеваскачать dle 12.1
