1
Осенью прошлого года мой друг-поэт спросил, что мне говорит фамилия Делаланд. – Философ, которого придумал Набоков? – А вот нет. Ты знаешь такую поэтессу – Надю Делаланд? – Не знаком. – Она ищет автора для детского журнала. Я ей рассказал про тебя.
Буквально с этого момента сочетание «Надя Делаланд» посыпалось на меня со всех сторон. «А вот Надя Делаланд на твой вечер не пришла!» – сказали еще одному моему хорошему приятелю, презентовавшему свой новый сборник.
В декабре мы и сами познакомились. Несколько месяцев я был автором журнала «Чудеса и приключения (ЧиП) для детей», вверенного ее попечению. Но должен признаться, даже после встречи в редакции я простодушно продолжал считать ее молодой, восходящей звездой, так сказать, подающей надежды de la Land Russe.
Иллюзия окончательно развеялась на вечере в Музее Серебряного века в апреле этого года, где Надя представила свою, если я не ошибаюсь, шестнадцатую (!) поэтическую книгу «Фигуры и тропы» (М.: Делаландия, Лиterraтура, 2025). Автор оказался мэтром! А я элементарно попался в ловушку уменьшительного имени в псевдониме.
2
Народу было – для сравнительно небольшого зала Дома Брюсова – битком. Полуторачасовая программа получилась супернасыщенной – с полутора десятками выступающих.
Открыл встречу организатор проекта «Культурная инициатива»
Юрий Цветков. «Я благодарен Наде за долгие годы содружества со времен презентаций в клубе “Билингва”. Футбольный тренер “Спартака” Константин Иванович Бесков говорил: “Стабильность – признак класса”. Так вот, стабильность Нади Делаланд – это признак класса». «Мы дружим 20 лет, – подхватила
Наталья Полякова, поэтесса, главный редактор журнала «Лиterraтура», – и для меня было радостью участвовать в издании этой книги. Если бы я выбирала для нее название, я назвала бы ее “Камешки шишечки цветные стекла” [по названию одного из стихотворений]. Надя – импрессионист в поэзии, у нее очень много света; при этом каждое стихотворение создает законченный образ».
Героиня вечера поблагодарила всех, кто поучаствовал в появлении книги, в том числе автора обложки Елену Утенкову-Тихонову. «Здесь использована ее работа из цикла “Дороги”, на ней можно увидеть и человеческие фигуры, но кроме того название – это некая дань моему первому, филологическому, образованию. Все знают, что фигуры и тропы – это изобразительно-выразительные средства».
Продюсер
Юлия Новикова и актриса
Дарья Пашкова представили моноспектакль «Я мир иной» по стихам Нади Делаланд, премьера которого запланирована в Доме винтажной музыки (режиссер Елена Нодель) на 25 мая. Дарья Пашкова прочитала первые три сонета из венка сонетов, давшего название сборнику. Венок не является строго каноническим – цепляющиеся строчки (последняя строка предыдущего становится первой для последующего) не совпадают полностью; соответственно, магистрал отсутствует. Целиком его прочитала сама Надя в заключительной части вечера.
Согласно предложенному формату, каждый из гостей читал стихотворение из книги + по желанию что-то свое, отзывающееся, а кто хотел, говорил что-нибудь умное. Пересказать всё это умное совершенно нереально, но я ограничусь одной-другой фразами от каждого, не претендуя на точность передачи, только для того чтобы дать представление о гранях восприятия книги разными читателями, многие из которых сами являются поэтами. С чтением выступили
Леонид Костюков («Надя пишет много, про это даже ходят мифы, но это не тот случай, когда много = плохо, она настоящий профессионал»),
Елена Ванеян («В этой книге есть нахальство жизни, это такая дикая смесь органики и неорганики, потому что автор отзывается на то, что еще не успело перебродить»),
Родион Белецкий («В этих стихах много силы, которую Надя почему-то скрывает. Мне кажется, она понаставит в строчках много точек и запятых, а потом всё стирает»),
Николай Мелешкин («Мне показалось, что героиня мерцает между жизнью и смертью; это не хорошо и не плохо, это может быть и моей проекцией»),
Сергей Тихонов («Я и мои друзья читали Надины стихи еще со школы – это был такой же вызов свободы, как рок-музыка. Тогда стихи были, возможно, более злыми и хулиганскими, тональность стала меняться где-то в 2004-2005 году. Многое помнится и сейчас: “Какого члена профсоюза ты тут сидишь такой внезапный, / такой открытый всем ветрам? / Мной тыщу раз предрешено – тебя увидеть было – завтра! / Ну, в крайнем случае – вчера”»),
Александр Правиков («Надя не боится заглядывать туда, куда другие поэты, даже метафизические, смотреть не очень любят – в болезнь, старость, деменцию… В Надиной оптике этот страх как бы приручается»),
Владимир Кисаров («Приглашение почитать стихи и выбор, что читать, – для меня это было несколько дней праздника, спасибо за него»),
Елена Кукина («Мостик в стихотворении про гимнастку – это и упражнение, которое выполняет героиня, и то, что соединяет все фигуры на Надиных тропах»),
Алексей Алехин («Я знаю Надины стихи 15–20 лет, и в этой книге они изменились. Это не внезапная перемена. К суггестивной, метафорической поэтике, в которой она работала многие годы, добавилась простота. Мерцающая сложность не ушла, но возникла новая цельность. Неправильный венок неправильных сонетов – замечательное произведение»).
3
Выступление критика
Ольги Балла меня потрясло. Такое внимательное и тонкое чтение – «ах!» для любого автора. Оно будет опубликовано в журнале «Волга», но не откажу себе в удовольствии воспроизвести его так, как я его услышал, с небольшими купюрами.
«Как известно, поэты бывают ясные и темные. Поэты прояснения мира и поэты его непроясненности. Задача первых – говорить о том, что можно сказать, задача вторых – указывать на неизреченное. Надя – тот редкий случай, который в эту классификацию не вписывается. Она поэт светящийся. Она говорит о том, что можно [сказать], но указывает этим на то, что названо быть не может. Ее стихи, как все мы видели, по внешнему виду простые, это одновременно лирика и метафизика. То есть метафизика средствами лирики, причем в традиционнейшем из ее пониманий – лирики, что говорит о любви между Ним и Ею со всеми ее радостями, волнениями и возможными человеческими обстоятельствами. В этих любовных микросюжетах неизменно чувствуется присутствие мироздания в целом. Оно активный участник и необходимый компонент происходящего. Лирический герой говорит лирической героине: “буду с тобой до конца / плакать с того конца / этой вселенной на тот”. А вот и сама лирическая героиня размышляет: “Когда засыпаешь в огромной любви / (отсюда — и за края вселенной)”. Ясность в случае Нади Делаланд не только не отменяет таинственного, она в глубоком родстве с ним, прямо его продолжает и осуществляет.Ее лирика занята единственным предельно важным: Любовью, Жизнью и Смертью в их нераздельности и, может быть, их неотличимости друг от друга. Они упоминаются, как мы уже все заметили, именно вместе. Например, в тексте о переводе стихотворения Луизы Глюк “Бабочка”, которая, как известно, “жизняночка и умиранка”, говорится: “Это поможет понять / логику любви и смерти”. У Нади можно выделить устойчивый мотивный комплекс – кроме упомянутых Любви, Жизни и Смерти (а две последних вообще образуют нерасторжимую пару), сюда принадлежат Детство, Старость, Сон – и, кстати, еще Снег, который частый спутник Сна и Смерти и явный родственник их обоих. Эти составные части неизменно друг друга предполагают: где назовут одну, там явно и непременно будут и все другие. Говоря об одной из них, поэт так или иначе говорит и о других. И ни одна не противоположна другой, даже те, которые принято считать противоположностями, в частности Жизнь и Смерть. Кстати, и бабочка – посредница между мирами – залетает в этот мотивный комплекс не раз. (Пропускаю примеры.) Так вот, мысль моя состоит в том, что сквозь эти тексты неизменно просвечивают основы существования. В качестве ближайшего подобия идет на ум чистая-чистая прозрачная вода наподобие байкальской, в которой видно очень глубоко, до самого дна. Кстати, если всмотреться, слово “прозрачный” у Нади одно из самых настойчивых, а может быть, самое. Оно соперничает разве что со словом “сон”. (Пропускаю цитаты.) Прозрачное делается еще настойчивее, если мы обратим внимание на ближайших семантических родственников – свет, сияние, свечение, горение, пламя, призраков, кристалл, слюду и разнообразные производные от них. Это всё одно семантическое облако, которое стоит надо всем. Но дна при этом всё равно не разглядеть в подробностях. Дно ускользает от взгляда, его застилают солнечные блики на зыбкой и изменчивой поверхности. Здесь вообще очень много солнечных бликов. Дно угадывается, если оно вообще дно. Вполне возможно, что там сама бездна. Надина лирика именно что указывает на неизреченное средствами ясными, почти простодушными, иногда почти детскими, а то даже и не почти. Вот мы тут уже слышали стихотворение: “но осталась почему-то маленькой / девочкой голубоглазой дурочкой / всё иду иду иду за дудочкой…” В другом стихотворении – “мы тоже дети / дайте нам попробовать самим”. Это несомненно осознанно избранная позиция – позиция беспомощности перед миром, принципиальной беззащитности и полной раскрытости, какая возможна только у очень маленьких детей, у которых еще не отстроена система защит. Однако без всяких утешительных иллюзий... Одно из процитированных стихотворений – про крысолова и дудочку – неспроста заканчивается словами: “отличаем только в этой музыке / свой восторг от собственного ужаса”. Вот последнее слово, как опять же известно, самое весомое. Внятно различаемые восторг и ужас здесь на самом деле тоже нераздельны. А смех и плач – прямые продолжения друг друга. Детскость позиции подчеркивается обилием уменьшительных суффиксов. (Пропускаю цитаты.) С одной стороны, за этим стоит еще и нежность к этому хрупкому миру, одно из ведущих чувств у Нади. И тоже вполне настойчивая апелляция к теме старости кажется прямым продолжением темы детства, даже не оборотой стороной. Детство и старость как ситуации человека в мире смыкаются в конечном счете до тождественности с их беспомощностью, беззащитностью. И, кстати, если сопоставлять их по этим признакам, то ближайшей их родственницей окажется и Любовь. Героиня говорит своему адресату: “Ложусь на пол – и руки раскрываю: открытость, беззащитность, пустота”. Самое главное – слабо и нежно. Тем и сильно. Эта ясность и нежность видится мне родом аскезы, умалением перед тем, ради чего всё это говорится. Тем более что там прямо сказано: “Я только та, через кого проходит вечный свет. / Чем чище для него канал – тем меня больше нет”. Одним из способов этого умаления мне видится избегание (непоследовательное, но во множестве текстов), отказ от заглавных букв и знаков препинания, это представляется нежеланием забивать произносимое своими интонациями, стремлением говорить беззвучно, потому что дело здесь не в речи, а именно в том, на что она указывает. На самом-то деле эти стихи почти апофатические. Факт (?) среди них выговаривается, но само видимое – нет. Потому что оно не словесно. Стихи не называют самого главного впрямую, зато всеми имеющимися средствами поворачивают читательское внимание в его сторону. Понятно, что любовь, о которой тут только и речь, не теряет своей собственной ценности».
4
Получив книгу в подарок в конце вечера, я прочитал ее только через две недели, использовав четыре свободных часа в самолете Москва – Новосибирск. Позволю себе поделиться некоторыми мыслями, которые будут лежать совсем в другой плоскости, чем то, на что обратила внимание Ольга Балла.
Надя Делаланд – с одной стороны, чистый лирик, эмоциональный, чувственный, открытый читателю и не склонный к намеренному герметизму – как уже говорилось, «прозрачный»; с другой – отчетливый «поэт для поэтов». Название книги буквально выражает эту двойственность: фигуры могут быть живыми или искусственными, тропы – торными или неторными, но одновременно оба слова являются лингвистическими терминами, описывающими инструментарий поэта: метафоры, метонимии, эллипсисы, зевгмы и прочее. Весь этот арсенал Делаланд активно задействует – и стремится расширить. Не удивительно, что в объемной книге Людмилы Зубовой «Грамматические вольности в современной поэзии. 1950–2020» (М.: НЛО, 2021) она – один из самых пристально рассматриваемых авторов. В отличие от Хлебникова, изобретавшего новые слова для обновленного ви́дения мира, Надя Делаланд переизобретает в основном синтаксис: это особое обращение с переходностью/непереходностью глаголов («я буду думать волны», «проснулась за полночь в тебя»); игра с отсутствием знаков препинания и больших букв, что позволяет читать строку или группу строк по-разному («смотри в меня всем телом говорю»); ассонансные и паронимические замены, которые превращаются в метафоры («но иногда меня пронзает мышь, / что я свободна» – пример из другой книги, но очень уж выразительный); обрыв или пропуск подразумеваемого слова («если вдруг остановиться / сесть на землю или лечь / в вышине зависнет птица / и прервется эта […]». При желании можно выделить и другие авторские стратегии и бесконечно умножить число примеров, но это тема для диссертации, которую наверняка скоро кто-то напишет.
На презентации книги эта двойственность – содержательная прозрачность и уникальность формального поиска – особенно ярко проявилась в том, что центральный текст – венок сонетов «Фигуры и тропы» – прозвучал дважды, в актерском и авторском исполнении. То, что прочитала Дарья Пашкова, было продуманной и прочувствованной интерпретацией смыслов каждого сонета и их развития в цикле. На этом фоне авторское чтение могло показаться более монотонным, но оно было про другое – про то, как плетется кружево самого поэтического языка.
Я не назвал бы формальные поиски Нади Делаланд «экспериментами» с языком. Она могла бы сказать о себе вслед за Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Ее форма выражения непосредственно связана с тем надсюжетным содержанием, которое она стремится реализовать в слове.
В тематическом плане, как и отметила Ольга Балла, она чистый лирик, который почти не выходит за рамки традиционных для лирики тем: жизнь и смерть, любовь, нежность, радость, тревога, нюансы взаимоотношений. Своеобразие в том, как она
овнешняет психологические и ментальные состояния и переживания.
Ее героине (будем всё-таки разделять автора и героиню, и тут я склонен довольно решительно отделить человека Надежду Черных от поэта Нади Делаланд, а от последней – ее героиню) как бы вообще не свойственна раздвоенность внутреннего переживания и внешнего проявления: «я могу только быть я совсем не умею казаться / у меня на лице всё написано только читай / может быть ты подскажешь что делать с моими глазами / и губами ладонями шеей со всей гюльчатай». Каждое ее внутреннее движение переводится в физиологию («какое небо открывается / в глазах твоих от поцелуев / анатомического ангела», «но сенсорное сердце вспыхнув», «я перерастаю / тело и даже в стихах появилась», «как не грустить если грустно во рту в руках», «то в глаз то в щеку то в живот / за шиворот в ладонь по носу / в ответ на все мои вопросы»), в природные объекты («вот этот лист прозрачен на просвет / и дивно пуст вхожу в него по пояс»»), но больше всего – в состояния природы, погоду и осадки («Мне ломит корни слов, мне крутит на погоду / суставы и блесну», «в сумерках я и сама начинаю смеркаться», «лето репетирующее осень сохраняет в облако нас бегущих / под острыми каплями … и мы в облаке входим в кофейню»; «дай мне тобой на снегу полежать» и эти примеры можно черпать едва ли не с любой страницы). Это совсем не хорошо знакомый нам параллелизм между настроением поэта и каким-нибудь дождем («Il pleure dans mon cœur / Comme il pleut sur la ville»). И тем более не пантеистское слияние с природой и окружающим миром («Будем как солнце»).
Героиня Нади Делаланд – вполне себе отдельный субъект. Эта ее субъектность и субъективность захватывает и поглощает внешний мир, превращая его, если угодно, в язык своего самовыражения. Захватывает не весь, достаточно избирательно, но широко. И если состояния природы и «камешки-шишечки» удается ассимилировать без сопротивления с их стороны, то когда в стихотворении появляется герой-мужчина, кажется, что героиня несколько обескуражена тем, что присвоить и поглотить его не совсем получается («во мне себя совсем не так ведут», «нам ничего не нужно друг от друга / прикосновения и неприкосновенность», «как ты справляешься с зимой? / как ты справляешься со мной?.. / мы в целом справились почти / ты только правильно прочти», «ты в моем воображении и ты в реальности – это два разных тебя… /
не понимаю как реальность могла / так чудовищно / недоработать»). Поэтому мужчину стоит заранее предупредить: «Пообещай мне не испугаться. // Это просто стихи. Всё вообще не так. / Всё еще сто раз поменяется. // Я не отвечаю за свой базар, / ты меня понимаешь. Это только азарт / гончей, я преследую зайца. // Пообещай мне не испугаться».
Самое, может быть, поразительное, что и источником трансцендентного этот субъект (так, я уже отделяю субъект от героини!!) является для себя сам («сквозь меня идет / столб световой в сияющих пылинках… / я всё что происходит между нами / я выйди вон в считалочке дурной / я мир иной глазок в него дверной / я мир иной»), «мир иной» – тоже «я», этому субъекту буквально некуда «выйти вон» (вероятно, кроме своего стиха) – этим стихам в начальной части книги отзываются те, которые книгу заключают («вода нас любит целиком / мы ляжем звездочкой на спину / и будем небо освещать / небесным телом»). Два последних стихотворения можно назвать (даже) религиозными. «Памятник»: «и в этот тонкий миг всё сходится и вдруг / я вижу над огнем Твой лик иконописный / и ты уже стоишь внутри (!!!!!) над каждым смыслом / и вся я не умру» и это: «о дышащая жизнь сияющая всюду / растущая во мне пускающая свет / тебе ли не уметь вокруг любое чудо / ты можешь даже смерть / иди через меня и в каждое мгновенье / развязывай узлы освобождай от пут / я помню о тебе и как по мановенью / ты делаешься путь / иду через тебя ты ви́денье и сила / уступка песни мощь / я из тебя иду и господи спасибо / ты сквозь меня идешь». Акценты, которые могут показаться косвенными, и выражают самую суть: Ты – стоишь «внутри» меня; ты, идущий сквозь меня, – «уступка песни мощь». Субъект поглощает и Господа тоже, поглощаясь им, – последняя строка книги есть ее кульминация, полное экстатическое слияние внутреннего с внешним (упаси Бог кого-нибудь подумать, что я упрекаю автора в неправильной религиозности!).
Думаю, мое отделение субъекта от героини не должно удивить Надежду Черных, кандидата филологических наук и практикующего психолога с большим стажем, прекрасно знающего, как многоуровнево устроена личность. В литературе не проще. Ученому бывает удобно отделить от себя поэта (назовем его Надя Делаланд). Ученый и поэт могут поиграть между собой на двойственности значений «фигуры и тропы». Что делает поэт? «Рефлектирует эмоционально-волевую позицию героини». Героиня не играет, она живет, а через нее проявляет себя какая-то еще более загадочная и мощная сущность. И в конце концов нужно добраться до нее, чтобы им, автору и героине, выпустить – Песню.
То, что я написал про поглощающего субъекта, кажется разительным контрастом с почти эфемерным обликом поэтессы, ее высоким переливчатым голосом и мягкой, чуткой, почти убаюкивающей манерой общения. Всё, что сказала Ольга Балла, идеально коррелирует с внешним образом поэтессы Нади Делаланд. Но что поделаешь, мы по-разному читаем тексты! Чего я не вижу – это апофатики. Мне представляется, что в этих стихах артикулировано… может, и больше, чем сам автор намеревался сказать. Не знаю. На каком-то уровне героиня может чувствовать себя слабым, беззащитным, стареющим ребенком. И ничто не мешает ей воспринимать внешний мир как свой собственный сон. Но уж точно она не чувствует себя жертвой. По мне, скорее верную догадку высказал Родион Белецкий – в этих стихах громадная внутренняя сила, властно подчиняющая себе любую реальность и сам русский язык.
Закончу стихотворением, которое для чтения выбрал бы я (оно начинается с одного из немногих неологизмов, которые я приметил в сборнике):
веснег под небом октября
так тихо тихо ти
хоть ты-то знаешь что не зря
дано тебе идти
идти сквозь зелень в аккурат
вписавшись между ней
летательно как аппарат
летально или нет
так удивительно что ты
так странно что опять
дома машины и кусты
сияют и слепят
мне снова выпал этот дар
небесный и земной
как хорошо прийти сюда
и оказаться мной
Николай Гладких
скачать dle 12.1
