Редактор: Сергей Пронин 
(О книгах: Алексей Радов. Делинквент. Роман. – М.: ОГИ; Б.С.Г.-Пресс, 2020; Алексей Радов. Интрига была свободной. Роман. – М.: ОГИ; Б.С.Г.-Пресс, 2020; Вадим Климов. Между смертью и сновидением. Сборник абсурдистских рассказов. – М.: Опустошитель, 2020.)Есть художественные языки, выпадающие, при всей их осмысленности в историко-культурном контексте, из контекста современного – и отнюдь не по причинам пассеистичности, неактуальности и т.п., не являющиеся эпигонскими, напротив, скорее создающие проблемы с их идентификацией у многих читателей, даже вполне квалифицированных. Не очень понятно, как данный язык декодировать, перевести в некие знакомые категории. То, что не похоже ни на что знакомое, не существует для наблюдателя, попадает в слепое пятно, как те высоко пролетающие самолеты для живущих в долине аборигенов, не существующие в картине мира и поэтому стертые из актуального восприятия.
Есть, конечно, хорошо отработанный способ преодоления данной проблемы: опознание через нечто знакомое, пусть бы и не в полной мере близкое. Создается этикетка, предмет квалифицирован и положен на полочку. Этикетка эта как правило носит не видовой, различительный, но родовой, нивелирующий индивидуальность характер. Сюрреализм, гротеск, магический реализм, авангард и т. д. - все эти небесполезные в других случаях этикетки, наклеенные ad arbitrium, только уводят в сторону от какого-либо понимания.
Хотелось бы вкратце рассмотреть прозу двух очень разных и очень отдельно ото всех стоящих авторов, которым явственно грозит вышеописанная нивелировка.
Алексей Радов довольно далеко ушел от рассказов «Мертвый ноябрь» (2013), парадоксальных, неуютных, но все-таки лежащих в рамках некой предсказуемой повествовательной модели. Каждая последующая книга Радова была пробой нового метода. Вышедшие практически одновременно романы «Интрига была свободной» и «Деликвент» ощущаются как парные не только по времени публикации, поскольку в обеих книгах Радов предстает в качестве автора, изобретшего способ письма уже совершенно индивидуальный (намеки на него, впрочем, обнаруживаются и в предыдущих книгах). Способ этот в немногочисленных отзывах описывается примерно так: насыщенная языковыми экспериментами проза, в которой сюжет не играет никакой особенной роли и читать которую очень сложно, несмотря на лаконизм радовского письма.
И в самом деле: оба романа невелики по объему, но очень концентрированны и от того требуют напряженного внимания, сколь-нибудь традиционно действие, если вдруг оно необходимо читающему, следует тщательно реконструировать (и то неизвестно, с какими результатами), а язык может показаться и в самом деле главным персонажем книг.
Все так, но подобная констатация уводит от центрального вопроса, связанного с тем сообщением, которое содержится в данных текстах: что перед нами, пример l`écriture automatique или некое энигматическое сочинение, принципиально поддающееся (при полной потере собственно эстетической радости от устройства текста) развертке в логически выстроенный нарратив (примеры последнего — от некоторых опытов УЛИПО до «Между собакой и волком» Саши Соколова)? И не ложен ли этот выбор возможностей?
Если взглянуть на почти все сочинения Радова, нельзя не обнаружить нечто удивительное: герметизм письма, его принципиальная сопротивляемость прочтению присуща текстам, по внешней задаче остросюжетным — то есть вроде бы подразумевающим не просто наличие считываемого нарратива, но его «увлекательность»: стоит вспомнить такие книги, как «Smoking kills», «Вершители судеб», «Апостолы против олигархов»; в новых книгах данная тенденция достигает апогея. Такого рода обманка, подстановка вместо «увлекательности» сюжетной ее постоянного стилистического отрицания, не может не обескураживать.
Однако такая реакция — лишь эпифеномен, пусть и устойчивый, того эффекта, которого, кажется, добивается автор. Радов работает с ликвидацией некой интерпретирующей инстанции, которая соединяет текст и читательское ожидание. Здесь вовсе не идет речи о деконструкции каких-либо жанровых структур, напротив, метки этих структур вполне могут спорадически возникать в тексте. Но ломается сам алгоритм, позволяющий этим меткам связать текст в некую последовательную историю. Эти обломкам структур не позволяют вовсе отказаться от интерпретации текста как нарративного и счесть его за артефакт; в результате текст порождает тревожащую неуверенность в собственной способности к чтению, за плотным и вроде бы насыщенным письмом мерцает нечто похожее на повествование, потенциально, кажется, поддающееся распаковке смысла, но доступ оказывается в конечном счете закрыт. Такой способ текстопорождения можно обозначить как «вот-вот-эффект» (этот многообещающий термин, впрочем, может соотноситься с разными неожиданными способами организации текста, не только с радовским).
В определенном смысле Радов делает в прозе нечто, могущее вызвать ассоциации с Аленом Роб-Грийе в интерпретации Ролана Барта: «… объекты Роб-Грийе буквальны, не будучи ни эксцентричными, ни привычными, они не прибегают ни к какому сообщничеству с читателем. Они стремятся к одиночеству неслыханному, потому что оно не должно отсылать к одиночеству человека, что было бы еще одним способом возвращения человеческого. Нужно, чтобы предмет был одинок без того, чтобы ставилась проблема человеческого одиночества». При всей непохожести прозы Радова на прозу Роб-Грийе их роднит отказ от некой эмпатической конвенции, обыкновенно заключаемой между автором и читателем. При этом радикализм Радова (лишь отчасти сходный с радикализмом «Проекта революции в Нью-Йорке») заключается в том, что он находит некий принципиально «невовлекающий» тип увлекательности, построенный не только на тщетном ожидании того, что концы сойдутся с концами, но и на микроприключении неясно чем мотивированных, но при том вовсе не сходных с логикой нонсенса переходов от подробности к подробности внутри чуть ли не каждой фразы.
«Между смертью и сновидением» Вадима Климова - также не первая книга автора. Впрочем, не менее чем в писательской ипостаси Климов известен в кругах ценителей как главный редактор журнала «Опустошитель» и одноименного издательства.
Подзаголовок книги - «сборник абсурдистских рассказов» - стоит, кажется, воспринять не вполне прямолинейно. Это своего рода игра с теми самыми обобщениями-этикетками, о которых говорилось выше: ведь после всех философско-культурологических приключений понятия «абсурд», происходивших на протяжении последних ста с лишним лет, смысл его размылся до окончательной безбрежности.
Банальное, обыденное понимание абсурда – бытовое переворачивании логики («быку надоело быть быком, он и сделался мясником», «ехала телега мимо мужика») коварно: читатель ждет от абсурдистской прозы травестирования обыденной реальности, переворачивания с ног на голову некоего стройного нарратива. Климов нарушает эти ожидания, включая в текст как важнейшую движущую силу элемент немотивированности. Здесь есть параллели с логикой сна (точнее, по Норману Малколму, с логикой «рассказа о сновидении»), которые опять-таки эксплицированы автором, как впрочем, и архетипическая связь сна и смерти. Если к этому добавить узнаваемые беккетовские или кафкианские обсессивно-компульсивные мотивы и знаки, читательское ожидание будет вполне сформировано.
Но Климов (и здесь — и при всей совершеннейшей непохожести — его точка схождения с Радовым) играет с этим ожиданием в довольно жестокие игры. Впрочем, если в письме Радова превалирует «антиэмпатичность», то у Климова мы сталкиваемся с, так сказать, «ложной эмпатичностью». Узнаваемость персонажей, предметов и обстоятельств включают привычные миметические механизмы, которые в какой-то момент, однако, начинают буксовать, и это создает ощущение читательского неуюта (совсем, заметим, иным способом, нежели это достигается у Радова).
Идентификация с персонажем (а значительная часть рассказов Климова построена как повествование от первого лица), столь чаемая, в какой-то момент наталкивается на непреодолимые трудности: то «я», которое действует в этих рассказах — не просто «человек без свойств», но поразительным образом обретший возможность говорить от собственного имени абсолютно десубъективированный актант. Можно было бы вспомнить об иронической формуле «бихевиористская проза», запущенной, кажется, еще М.Л. Гаспаровым, но бихевиоризм подразумевает действие актантов в качестве некоторых объективированных сущностей, отделенных от рефлексирующего субъекта (читай: исследователя). Здесь же актант, наделенный не только речью, но и внутренним самосознанием, не поддается сопереживательному читательскому механизму, как ему поддаются даже максимально стертые персонажи Кафки.
Климов отказывается из антинарратива конструировать некий новый метанарратив, его тексты в значительной степени спонтанны (при всем внешнем соответствии реалий своим ожидаемым обыденным свойствам). Именно так, а не благодаря какой-либо ауре загадочности, оказывается актуализированным сновидческий принцип, вынесенный в заголовок книги (что до смерти, то она дискурсивно может быть понята здесь через состояние «обмирания» и рассказа о нем). Происходящее в текстах Климова так привязано к обыденному, предметно, и так одновременно алогично, что никаких катарсических эффектов ожидать не приходится, - но читатель захвачен самим спазматическим движением повествования, завороженный его потенциальной непрерывностью.
Отказ от априорных обобщений и классификаций позволяет видеть практически во всяком достойном внимания тексте некоторое исключение из общего правила, и это в общем то вполне тривиально. Однако и на фоне такого подхода особенно интересно рассматривать тех авторов, которые принципиально уходят от возможных обобщений. И Алексей Радов, и Вадим Климов относятся к их числу.
скачать dle 12.1
