facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 186 сентябрь 2021 г.
» » Надя Делаланд. МАНИФЕСТ СУГГЕСТИВИЗМА

Надя Делаланд. МАНИФЕСТ СУГГЕСТИВИЗМА





Доктор филологических наук, профессор ЮФУ Ольга Анатольевна Джумайло:

«Манифест суггестивизма», написанный поэтом Надей Делаланд, продолжает традицию, восходящую к первому литературному манифесту, помещенному на страницах Le Figaro еще в 1886 году. Тогда Анатоль Франс отозвался на появление необычной жанровой формы, назвав ее жестом. На памяти и другой, гораздо более политизированный текст, напечатанный Le Figaro – «Манифест футуризма».  
Столетие назад манифест был хорошо узнаваемым жанром художественного авангарда. Тогда, в революционной среде разного рода политических, социальных и эстетических идей и «возможенствований», манифест бросал вызов и «антикварной» традиции, и самому факту маргинализации поэзии в обществе. Политические истоки жанра здесь воплощены в обращении к институциональной «политике замалчивания» голоса поэта. Дада и сюрреализм буквально ставили своей целью разрушить барьеры между искусством (включая поэзию) и жизнью.
Кроме того, поэзия нередко мыслилась авторами манифестов как узница институтов культуры: академических литературных журналов, пыльных антологий, консервативных профессоров. На памяти знаменитый памфлет-некролог на смерть того же Анатоля Франса, озаглавленный «Труп». Манифесты ли символиста Малларме или футуриста Крученых, поэтов Франции, Великобритании, Германии, США или России, – всех их, вопреки подчас противоположным призывам, объединял яркий пафос освобождения поэтического языка.
Характеристика любого манифеста как авангардного жеста – демонстрация необходимости движения, революции (от лат. revolutio – вращать) в мире ментальном и общественном, призыв к изменению взгляда. Будто в лихорадке создаваемые манифесты дадаистов, сюрреалистов, футуристов призывали к разгерметизации пространства между жизнью и искусством. Любопытно вспомнить, что даже Энгельс относился к «Манифесту коммунистической партии» как к credo, исповедованию новой веры, ее катехизису. В основе жанра – всегда призыв, риторическое обращение, перформативность которого подчеркивается краткостью, тезисностью. Сама форма манифеста как прокламации, учреждает путь без возможности вернуться назад.
Настало ли время для новых манифестов?
Одна из выставок «нулевых», организованная в лондонском Tate Modern, красноречиво называлась Tatlin’s Wispers (пер. с англ. шепоты Татлина). Перфоманс художницы привлекал внимание к тому, что современная публика потребляет искусство вне его живого, активного, революционного пафоса, да и сам призыв к обновлению будто заглушен до «шепота».  Манифесты сегодня либо элегии на смерть поэзии, либо пародии, полные самоиронии из-за несоответствия той серьезной роли, которую они когда-то играли в истории искусства.
Написание манифеста – это симптом институционального дефицита нового как живого и неформализованного. Но сейчас нет официальной поэтической культуры, как в советские времена, нет того, что назвали бы вкусом истеблишмента, каковой был, скажем, во Франции в эпоху салонной живописи. Более того, в наш плюралистичный век самая разная поэзия оказывается заметной частью неинституализированной среды - взять хотя бы феномен инстапоэзии, многочисленные фестивали, неформальные сообщества и пр. Но понимание онтологии поэзии и ее преподавание все же в большей степени опирается на формальные, структурные, семиотические подходы, лигитимированные в академическом мире в большей степени, чем «глубинная семиотика», феноменология, экзистенциальная психология и, тем более, концепции измененных состояний сознания. Поэзия в такой перспективе нераздельна с самой жизнью, ее дыханием, ее голосом, подчас неслышимым в гуле и срежете разнообразных социальных протоколов. У Делаланд она близка состоянию транса, способного высвободить звучащее слово и сделать его слышимым для Другого, даровать возможность сонастоенности, синхронизма, соучастия и сотворения целостности особого рода. Поэзия становится не столько формой, сколько «внутренним звучанием», «внутренним воздействием» (Кандинский).      
Поэт Надя Делаланд неслучайно говорит о своем общении с группами слушателей, желающих понять себя и Другого посредством поэзии. Ее манифест – отчасти романтический проект, в котором поэтическая коммуникация трактуется как вечносущая потенциальность, возможность, диалогический потенциал которой неисчерпаем. Манифест призывает раздвинуть устоявшиеся ортодоксии относительно академического изучения и научения поэзии, разрушить субъект-объектные барьеры между Я и поэтическим словом, персональным и трансперсональным опытом.
«Я пишу стихи потому, что нет ни «потому», ни «почему»…» - проговорил Ален Гинзберг в конце своей апологии поэта, освобожденного от диктата коммуникативного задания. Иначе, но также от вдоха как вдохновения, рождается и манифест суггестивизма Нади Делаланд.




В словаре под редакцией А.П. Евгеньевой манифест определяется так: «Письменное изложение принципов творчества какой-л. литературной или художественной группы».  В моем случае, манифест – это заявление своей позиции, изложение взглядов на поэзию. Я решила, что нужно проговорить их хотя бы тезисно, поскольку то, что для меня естественно и аксиоматично, для кого-то – странно, неожиданно, нелепо. Но, мне кажется, что, формулируя свои «апрельские тезисы», я не только наживу себе хейтеров, но и обрету союзников и единомышленников.

Итак, суггестивизм – литературное направление, основополагающей чертой которого является суггестивность.

Суггестивность – способность текста (прежде всего – поэтического) воздействовать на глубинные слои человеческой психики в обход рационального сознания, с последующей его интеграцией с бессознательным. Суггестивность обеспечивает возможность вхождения посредством текста в измененное состояние сознания и является основным свойством поэзии, имманентно ей присущим.

Действуя в обход рационального сознания, суггестивность нарушает личностные границы того, кто воспринимает стихотворение, игнорирует его волю и опыт.

Суггестивность языка поэзии во многом обусловлена тем состоянием сознания, в котором создается поэтический текст, и которое через текст передается читателю. Можно утверждать, что основной причиной суггестивности стихотворения является переживаемое автором состояние поэтического вдохновения, которое есть первооснова, необходимое, но недостаточное условие суггестивности стихотворения.

Говоря о суггестивности стихотворения, мы имеем в виду в том числе максимальное соответствие формы поэтического текста состоянию сознания автора в процессе стихописания.

Суггестивность поэтического текста, базирующаяся на особом состоянии сознания поэта, подразумевает в нем немашинальность действий и восприятий, открытость и любопытство, языковую раскрепощенность (преодоление речевого автоматизма), проявляющуюся в создании окказионализмов, удивление и наблюдательность, обнаружение собственных закономерностей мироустройства и языка, объяснение явлений с опорой на фантазию, а не знания, факты и опыт.

Суггестивность поэзии обусловлена тем, что человеку имманентно присуща способность и потребность входить в транс, который является катализатором спящих возможностей психики.

Суггестивность имеет как индивидуальный, так и универсальный характер, то есть она не только особым образом окрашивает поэтический идиолект конкретного автора, позволяя нам говорить о специфике суггестивности того или иного поэтического языка, но и обладает общими онтологическими свойствами, присущими поэзии в целом.

Суггестивность и объективна, и субъективна. Объективна, поскольку мы можем фиксировать в тексте стихотворения различные приемы и механизмы ее создания, являющиеся естественным следствием измененного состояния сознания, в котором находился поэт в процессе стихописания. Субъективна, потому что нет никакой гарантии, что использование всего этого арсенала поэтических средств в конкретном случае приведет к изменению состояния сознания реципиента.

Суггестивность – это и естественное, онтологическое  свойство поэтического текста, созданного поэтом в порыве вдохновения, и те языковые приемы и механизмы, которые эксплицированы в поэтическом тексте и доступны для филологического исследования.

Вся неестественность поэтической речи (инверсии, повторы, рифмы, ритм, слова с увеличением семантической емкости, синестетические метафоры, звуковая инструментовка и проч.), о которой говорили Толстой, Пешковский и др., является отражением измененного состояния сознания поэта. Другими словами, особенности поэтической речи – естественны для того состояния сознания, в котором находится автор, стихотворная речь аутентична состоянию сознания поэта в процессе стихописания. О том, что состояние сознания напрямую сказывается на языке, писал Д.Л. Спивак. Измененные состояния сознания, по Спиваку, характеризуются, в первую очередь, изменением языка и речи человека, поскольку непосредственным репрезентантом сознания является язык в его речевой форме.

Суггестивность поэзии обладает уникальным свойством синхронизировать рациональное сознание и бессознательное, снимать их противопоставленность – они интегрируются, сознанию возвращается целостность.

Воздействие поэтического текста испытывают на себе и автор, и читатель, поэтому субъектом создания суггестивности можно считать сам язык поэзии. Или даже – стихотворение, которое автор собирается написать. О пресуществовании, списывании уже существующего где-то поэтического текста часто говорят сами поэты.

Итак, при условии существования определенной связи между состоянием сознания автора любого текста и языковыми особенностями этого текста, логично говорить о подобной зависимости и по отношению к поэтическому тексту. Иначе говоря, поскольку поэтическая речь отличается от нормативной, как и речь людей, находящихся в измененном состоянии сознания другой этиологии, то это так же, как и сами свидетельства находящихся в состоянии поэтического вдохновения, говорит о трансе поэта.

Установленная зависимость языкового оформления текста от состояния сознания позволяет обращаться к художественным (в нашем случае – к поэтическим) текстам и утверждать, что состояние творческого экстаза, поэтического вдохновения относится к категории так называемых измененных состояний сознания и естественным образом отражается на языке. Можно с определенной долей уверенности предположить, что то, что сейчас является традиционным для поэтического языка (ритм, рифма, различные изобразительно-выразительные средства), изначально было следствием именно транса, в котором находился поэт.

Что в таком случае представляет собой стихотворение?

Стихотворение – это языковой и просодический слепок измененного состояния сознания автора или реорганизованное сознанием поэта языковое пространство, состоящее из семантически и ритмически преображенных слов, с изначально присущей стиховому слову множественностью измерений смысла, отражающей и порождающей множественность измерений психики в измененных состояниях сознания.

Стихотворение имманентно суггестивно. И мы можем говорить в связи с этим о его суггестивной функции. Суггестивная функция как раз состоит в способности интенсивного избирательного воздействия стихотворения на психику человека, способности проникновения в глубинные пласты бессознательного и приведения в действие механизмов, изменяющих состояние сознания, расширяющих и одновременно сужающих его, вводящих в транс, наряду с ритмом и другими составляющими поэтического текста.

Стихотворение имеет свойство замещать собственную речь читателя, ставить его на позицию создателя поэтического текста. Это своего рода трансперсональная функция стихотворения (и шире – поэзии) – выход за пределы личности (поздняя Цветаева писала, что нет поэтов – есть один Поэт). Возможность присвоения читателем текста стихотворения, сотворчества также произрастает из переживания измененного состояния сознания. Феномен «присваивания» читателем текста, о котором писал еще И. Бродский, осуществляется во многом благодаря общности переживаемого автором и читателем транса, благодаря передаче читателю того особого состояния сознания, в котором находился автор. Стиховед Елена Невзглядова делает акцент на присвоении самого процесса речи – поэтическая речь, в отличие от прозаической, не копируется, а воспроизводится, читатель из адресата становится адресантом.

Стихотворение обладает особыми свойствами компрессии. Ю.М. Лотман писал, что одно небольшое по объему стихотворение может содержать в себе информацию, которую не вместят тома нехудожественного текста. Это так называемая компрессивная функция стихотворения, свойство поэтической речи, о котором говорил Брюсов («Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем возможно в прозе»). Лидия Гинзбург, определяя слово в лирике как  синтетическое по своей природе, замечает: «Слово лирики, которое несет в себе целостность своего контекста, суммирует его смысловые сцепления». Поэзия – это искусство конденсации смысла, «сложно построенный смысл», по Лотману. Компрессия в поэзии обусловлена самой природой поэтического творчества, тем состоянием сознания, в котором находится поэт, в то время как пишет стихи. И.А. Бродский определял это состояние как невероятное ускорение мышления. Он писал, что стихосложение – «колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость, как от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом». Но ускорение – это характеристика, связанная со временем. Между тем, создавая стихотворение, поэт видит каждое слово одновременно (вневременно) со всех возможных точек зрения, во всех его связях и возможностях, объемно, а не плоско. Слово одномоментно дается, видится поэту, во всех своих значениях, поэт же позволяет этим значениям развернуться во времени и пространстве стихотворения. Собственно, большинство функций стихового слова и текста вытекают из его имманентной компрессии. Благодаря такому своему качеству стихотворение переводит читателя в то состояние сознания, в котором стихотворение написано поэтом, становясь мостом (переводящим), ключом (открывающим), неким паролем, обеспечивающим доступ к иным возможностям восприятия. Однако стихотворение действует так далеко не на всех и не сразу – читателю (слушателю) необходим для этого, во-первых, дар или хотя бы некоторая душевная склонность, а во-вторых, стаж и навык правильного (сонастроенного) чтения (слушания) стихов.

Отсюда вытекают особые свойства коммуникативной функции стихотворения. Можно утверждать, что коммуникативная функция поэтических текстов двоится. Одна ее сторона обращена к сознанию (в узком значении) и тогда можно найти резоны в рассуждениях тех, кто отодвигает ее на периферию. Вторая сторона обращена к бессознательному, тогда коммуникативная функция стихотворения заключается в преобразовании сознания (в широком смысле), интеграции сознательного и бессознательного.

В стихотворении с последним словом процесс смыслопорождения не заканчивается, а переходит в сознание читателя, где длится ровно столько, сколько оно может вместить, сколько позволяет его объем.
Здесь уместен вопрос о близости многозначного слова к символу, поскольку их близость, по мнению исследователей, обусловлена вытеснением коммуникативной функции. Тем не менее, в определенном смысле, коммуникативная функция в поэтическом тексте не только не вытеснена, но гипертрофирована. Коммуникативный акт (КА) здесь совершен как бы вне времени, в вечность, а посему – всегда может состояться. Адресат размыт, важна сама возможность понимания. Феномен КА в искусстве состоит как раз в том, что, совершаясь многократно, он все же не совершен окончательно никогда в силу неисчерпаемости произведения искусства, перекодировании его в разные эпохи в различных ключах и с различным приращением смысла. Можно говорить, таким образом, о динамической природе произведений искусства – в каждом новом обращении к конкретному произведению искусства оно не то же самое, но и не другое. Если рассуждать об участниках поэтического КА, то это на первый взгляд: поэт – текст. Текст в условиях поэтического КА это не только код, но равноправный участник процесса коммуникации, поэтому целесообразно говорить о поэте и тексте: поэт общается с читателем через текст, но он общается и с текстом, а также с тем, что побуждает его этот текст создавать (ср. понятие Музы), переходя в текст, становясь им, т.е. в итоге поэт коммуникативно разомкнут, обращен минимум к трем собеседникам (тексту, читателю (который может быть представлен провиденциальным собеседником, Богом или реальным человеком) и Музе). Читатель, в свою очередь, общается с текстом, полагая (или не полагая), что – с поэтом, затем – отождествляется с текстом, становится текстом, становится поэтом, присваивая текст, сделав его своим.

На первый взгляд, близость многозначного слова в поэтическом тексте к символу обусловлена вытеснением коммуникативной функции (т.е., необходимостью адекватного общения людей с помощью естественного языка) функцией эстетической, а также когнитивной, т.к. слово для поэта – орудие познания. Между тем, если понимать под коммуникацией прежде всего «передачу информации», то вопрос о месте коммуникативной функции поэтического слова становится вопросом о способности восприятия читающего текст, поскольку в акте коммуникации относительно стихотворного текста основную нагрузку несет реципиент, т.к. текст, с одной стороны, содержит в себе всю информацию, которую из него способен кто бы то ни было извлечь, с другой стороны, не будучи извлеченной, эта информация существует только в потенции, что может быть истолковано как ее отсутствие, несуществование. Но для искушенного читателя (или «идеального читателя») поэтический текст много информативнее прозаического, следовательно, коммуникативная функция в поэтическом тексте не просто не вытеснена прочими, а – гипертрофирована по сравнению с коммуникативной функцией в прозе либо при обычном общении.

Парадоксальным образом коммуникативная функция в поэтическом тексте совмещается с антикоммуникативной – поэт подчас словно бы и не хочет быть понятым, настолько запутана и сложна его речь, а на деле – воссоздает в стихотворении множественность измерений поэтической реальности, открывающейся в измененных состояниях сознания. Федор Гиренок отмечает, что: «Слово-магия утешает и склеивает клеем галлюцинаций мистериальные отношения. Оно выражает, но ничего не сообщает. Это слово внушает и подчиняет замыслам уже-сознания. В нем не высказывают потаенное, ибо высказывание предикат внешней речи. Слово-магия выражает невыразимое, оставляя невыразимое в его неприкосновенной невыразимости <…> Магия слов – это некоммуникативный способ воздействия на другого. Магия слова не содержит информацию, она не связана с предметной соотнесенностью слова». Эта точка зрения обусловлена восприятием слов и предметов в обыденном состоянии сознания. Реципиент поэтического текста, не подпавший под его воздействие, не вошедший в резонанс со стихотворением, не позволивший стихотворению реализовать свой суггестивный потенциал, воспринимает поэтическое слово, как лишенное информации, поскольку оно ничего не передает ему.

Стихотворение действует не только на психологическое состояние человека, но и на его телесность. Влияя на сознание через телесность, стихотворение обходит рациональное сознание, непосредственно подключая читателя.

Стихотворение содержит в себе огромный целительный потенциал - интегрирует пласты психики, синхронизирует процессы, происходящие на ее разных этажах. Психика обретает целостность, и в этом состоит терапевтическая (целительная – в этимологическом значении слова: исцелять – делать целым) функция поэзии. В русской культуре существует представление о поэте, как о сумасшедшем. О. Мандельштам писал о том, что речь поэта ни к кому не обращена, он убегает на берега пустынных волн и сам себе бормочет что-то под нос. Отсюда и интонация неадресованности, якобы не учитывающая интересы слушающего (подслушивающего, в таком случае). В поэтах не больше болезненности, чем в людях любой другой профессии, а в каком-то смысле – меньше. Ошо говорил: «Как только патология исчезает, каждый становится творцом. Пусть это будет понятно как можно глубже: только больные люди разрушительны. Здоровые люди созидательны. Творчество – это своего рода аромат настоящего здоровья. Когда человек действительно здоров и цел, творчество становится его естеством, в нем возникает жажда творчества». Мераб Мамардашвили назвал вдохновение единственным непатологическим состоянием сознания. Бердяев уверял: «Если бы я постоянно не реализовывал себя в писании, то, вероятно, у меня произошел бы разрыв кровеносных сосудов». Исцеляющую силу творческого процесса использовал Юнг, предлагая своим пациентам рисовать и описывать то, что их гнетет. Это объясняет спонтанное обращение к искусству многих людей. Они не становятся признанными великими поэтами или художниками, они не являются ими, однако получают исцеление. Основой целительной функции искусства является переживание транса. С другой стороны, у искусства есть и разрушительная функция – поэт (художник, музыкант) приносит в жертву дару нормальную человеческую жизнь, редуцируя многие ее стороны. Начиная с изменения восприятия (Чехов писал об утрате непосредственности восприятия, когда писатель не может любоваться закатом, а подбирает слова для его описания; об этом же говорит Цветаева («Что по ночам, в торжественных туманах,/Искала я у нежных уст румяных – / Рифм только, а не уст» [Цветаева])) и, заканчивая действительным разрушением жизни, примеров которому неисчерпаемое количество, – сумасшествием, самоубийством, гибелью. Нуминозность переживания сущности искусства является неотъемлемой частью его связи с измененными состояниями сознания.

Когнитивная функция поэзии заключается в познании мира посредством слова. Поэт познает мир через призму языка, слово становится как инструментом познания, так и объектом познания, поскольку само по себе заключает в себе целый мир. И.А. Бродский отмечал эту функцию поэзии: «Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки – посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в  том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал». 

Создавая стихотворение, поэт одновременно творит и его вселенную. Креативная функция состоит в сотворении (поэтического) мира посредством (поэтического) слова. Используя эту функцию, поэт (др. греч. ge poete – Бог, творец, поэт) в некотором роде принимает на себя роль демиурга, Бога-творца. Ср. у Цветаевой «Творить мир тот – в мирах сих» и у Набокова в эссе «О хороших читателях и хороших писателях»: «Удел среднего писателя – раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир. <…> Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, – такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать. <…> Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит «Пуск!» – мир начинает вспыхивать и плавиться. Он переменился в самом своем атомном составе, а не просто в поверхностных, видимых частях. Писатель первым наносит на карту его очертания, дает имена его элементам. Вот ягоды, они съедобны. Вон там, впереди, кто-то пятнистый метнулся прочь – надо его приручить. А вот озеро за деревьями я назову «Жемчужным» или еще изысканнее – «Сточным». Этот туман будет горой – и ее надо покорить. Мастер лезет вверх по нехоженому склону, и там, на ветреной вершине, встречает – кого бы вы думали? – счастливого и запыхавшегося читателя, и они кидаются друг другу в объятия, чтобы вовек не разлучаться – если вовеки пребудет книга». Владимир Набоков писал это о прозе, и в каком-то смысле эта функция даже больше присуща прозе, но необходимо учитывать, что сам писатель считал себя прежде всего поэтом, и поэтический склад его дара позволял ему видеть в литературе и привносить в прозу не аристотелевское подражание природе, копирование образца, а творчество, поэзию.

Стихотворение обладает перформативной функцией. Она отличается от креативной тем, что действует на так называемую объективную реальность, тогда как креативная функция творит художественную. Теория речевых актов Дж. Остина, согласно которой слова самим фактом своей произнесенности творят реальность, относится к небольшому списку слов – к так называемым перформативным глаголам. Например, объявляя в ЗАГСе мужчину и женщину мужем и женой, их тем самым делают мужем и женой, а объявляя заседание открытым, делают его открытым и т.п. Но в поэзии теория речевых актов распространяется на куда более обширную область явлений, и это, по всей видимости, связано с тем пластом сознания, который активизируется. У художественного транса есть одно очень важное отличие от других измененных состояний сознания – это возможность и необходимость материализовать состояние в некотором художественном объекте. То есть, художественный транс (термин Ю.С. Дружкина) уникален не только сохранением осознанности в процессе транса, но и возможностью захватить и переместить элемент измененного состояния сознания в обычную жизнь. О том, что слово трансформирует реальность, рассказывает в беседе с авторами «Магии слова» Сергей Лукьяненко, писатель-фантаст: «То, что слово трансформирует реальность, – конечно, факт. Может, это происходит не так напрямую, как в фантастических книгах. Кстати, в сказочно-юмористическом романе-фэнтези «Недотёпы», который я сейчас пишу, царствует магия красиво сказанных слов. По сути, там волшебниками являются писатели – те, кто могут виртуозно излагать. Если человек впечатляюще описывает бурю – то начинается буря, если он рассказывает, как у него в руках появляется огненный меч, которым он разит врагов, – меч откуда ни возьмись и возникает. И, соответственно, эта магия стирается: если она идет в тираж и становится доступна всем – то быстро теряет свои волшебные свойства. И писатель вынужден непрерывно придумывать все новые красочные обороты, чтобы творить волшебство». В некотором смысле объединяются перформативная и креативная функции в словах П.А. Флоренского: «Дело в том, что слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, то есть будучи амфибией, живущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити своего рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они малоприметными взору позитивиста, суть, однако, то, ради чего существует самое слово, или по крайней мере суть первооснова всех дальнейших функций слова. Эта первооснова, очевидно, имеет направленность двустороннюю, во-первых, от говорящего – наружу, как деятельность, вторгающаяся из говорящего во внешний мир, а во-вторых, от внешнего мира к говорящему, внутрь его, как восприятие, получаемое говорящим. Иначе говоря, словом преобразуется жизнь, и словом же жизнь усвояется духу. Или, еще говоря иначе, слово магично и слово мистично».

Эстетическая функция – назначение слова служить средством художественной выразительности, пожалуй, самая изученная функция. Ее обычно упоминают первой, поскольку она пронизывает все остальные.

Все функции стихотворного текста сформулированы с точки зрения человека и по отношению к человеку. Возможно же, человек понятия не имеет о том, зачем пишутся и существуют стихи, подобно тому, как дикари не связывали половой акт с порядочно отстоящим от него во времени деторождением. Хотя есть немало поэтов, усматривающих назначение поэзии в развитии языка. Например, Андрей Белый писал: «...Цель поэзии – творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений».

В стихотворении сознанием поэта реорганизованы пространство и время. Они отчасти утрачивают отличия, превращаясь в синкретическое явление, которое усугубляют оппозиции времени и его отсутствия (вечности), пространства и его отсутствия (внепространственности). Но время и пространство в поэтическом тексте не упразднены, а именно реорганизованы.

Рост смысла в стихотворении происходит не линейно, а сразу в нескольких направлениях. Многомерность языка в стихотворении, синкретичность значений слова, его семантическая емкость моделируют множественность измерений психики, изначально присущую ей, но блокируемую в дневном, не измененном, состоянии сознания. В связи с этим, и автор, и читатель погружаются в особый многомерный мир, генерируемый ключевыми словами текста и входящими в них семантическими полями.

Стихотворение имеет форму своего пресуществования, которая ощущается поэтом и тоже обладает зарядом суггестивности, действует на него, заставляет поэта стихотворение записать.

В стихотворении взаимодействуют две противоположные тенденции, лежащие в основе существования фразирующей и тактирующей традиций чтения стихов: первая – вытянуться в строку, стать линейным, чему способствует поверхностная смысловая канва с ее синтаксическим членением, наличие традиционной пунктуации; вторая – организоваться в столбик, с чем связано обрубание строк (короткая, сравнительно с прозаической, стихотворная строка) – анжамбеман, рифма (выравнивающая столбец по правой стороне), в каждой строке все заглавные или все строчные буквы (выравнивающие столбец по левой стороне) и др. Борьба этих двух тенденций создает в стихотворении, во-первых, особое семантико-синтаксическое напряжение, полюса, между которыми «бьется» его смысл; а во-вторых, позволяет стихотворению воздействовать не только на сознание (посредством поверхностной смысловой канвы) и не только на глубинные пласты психики (посредством ритма, синкретичных языковых знаков, рифм, фонетической составляющей), но, вводя в трансовое, измененное состояние сознания, удерживать дневное сознание «на плаву», сочетать расширенное сознание и концентрацию.

Стихотворение характеризуется целостностью и «живорожденностью».

Стихотворный текст запоминается проще, чем прозаический, потому что поэзия располагает значительно большим, чем проза, арсеналом приемов, способных ввести реципиента в транс. Стихотворение хранится в сознании целостным гештальтом, прорастающим друг в друга сгущением смыслов и, выводя в сферу осознавания одну его часть, моментально обретаешь его целиком.

Стихотворение содержит в себе суггестивный потенциал других видов искусства. В арсенале средств воздействия у стихотворения есть такие, которые более изучены в связи с другими феноменами. Например, Грэм Хэнкок в исследовании «Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции» утверждает, что искусство произошло, одновременно с религией и мифологией, возникло из опыта переживаний трансов. Эта связь с измененными состояниями сознания ощутима и в поэзии, которая в некоторой степени аккумулирует в себе другие искусства.
Например, в стихотворении явно присутствует музыка, которая проявляет себя и в ритмической организации текста, и в звуковой (аллитерации и ассонансы), и в просодической. Но есть нечто еще более важное для нас – суггестивность музыки. Об этом в «Крейцеровой сонате» писал Лев Толстой: музыка заставляет его забывать себя, переносит его в чужое положение. Под влиянием музыки ему кажется, что он чувствует то, чего не чувствует, понимает то, чего не понимает, может то, чего не может. Л.Н. Толстой объясняет это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: спать не хочется, но ты зеваешь, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но ты смеешься, слыша смеющегося. Музыка сразу, непосредственно переносит нас в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Мы сливаемся с ним душой, вместе с ним переносимся из одного состояния в другое, но зачем мы это делаем, непонятно. Вероятно, в этом свойстве музыки Толстого отталкивало нарушение личностных границ, упразднение его воли. Но суггестия на этом и строится, и все то, что Лев Николаевич точно опознал в музыке, относится и к поэзии.

Образы в поэзии, краски, все, что активизирует зрительное воображение, роднит поэзию с живописью. Визуализация может стать ступенью для вхождения в транс: волны на ЭЭГ меняются, как только мы закрываем глаза и начинаем визуализировать. Образы – это язык, на котором с нами разговаривает наше бессознательное, будь то сновидение, метод активного воображения Карла Густава Юнга, холодинамика Вернона Вульфа или цигун с его терапией мыслеобразами. Когда мы слушаем стихотворение, в воображении рисуем динамические картины, перетекающие одна в другую, возможно, непохожие на те, что были в голове у поэта. Или, напротив, удивительным образом угаданные до мельчайших неназванных словами деталей. Иногда, на семинарах по литературному мастерству или занятиях по арт-терапии я предлагаю после упражнений медитативного толка, успокаивающих ум, расслабляющих и сосредотачивающих, послушать строчку из стихотворения телом, провести ее через сенсорные каналы, понять, какого она цвета, чем пахнет, какая на вкус, на ощупь, какой звук ей соответствует и т.д. А потом прошу поместить внутрь себя и «дорастить» до зрелой формы, подобно тому, как по капле можно восстановить океан, но только на уровне образов. Причем здесь важно записывать все самое абсурдное, что приходит в голову, а не то, что кажется логичным, естественно вытекающим из услышанной строчки. Как-то раз на одно из занятий в клинику, где я работаю, пришел молодой австрийский поэт Патрик Валох. Он прочел длинное стихотворение на немецком языке, при этом среди участников не было ни одного человека, который знал бы немецкий. В соответствии с психотехническим мифом они слушали стихотворение телом и зарисовывали образы, которые возникали у них в сознании. Больше всех результатом был потрясен сам поэт. Он сказал, что так точно его еще никогда не понимали. Участники группы зарисовали не только все узловые образы стихотворения, но даже то, что было в затексте, в «биополе» стихотворения, что видел, но не включил в текст автор. Это связано в том числе с тем, что измененное состояние сознания, в котором пребывает поэт, когда пишет стихотворение, оказывается не только условием и фоном для возникновения текста, но и важной частью его содержания.

С танцем поэзию сближает телесность. Вадим Руднев полагает, что телесность и есть бессознательное. Помню, на курсах по директивному гипнозу Игорь Дехтяр нам рассказывал, что в стае гусей вожак должен дать команду взлетать не в голову птицам, а сразу в крылья, минуя голову. О способности поэзии действовать в обход рационального сознания пишет и Андрей Локиев. Когда гипнотерапевт делает внушение, он сначала работает с телесными ощущениями (руки-ноги теплеют, расслабляются, как и при аутотренинге), с дыханием. Телесность, кстати, ведь еще и то, что неразрывно связано с эмоцией, достаточно вспомнить У. Джеймса, который справедливо справлялся, что же останется от страха, если устранить из него чувства, связанные с усиленным сердцебиением, с коротким дыханием, дрожанием губ, с расслаблением членов, с «гусиной кожей» и с возбуждением во внутренностях? И честно отвечал, что в остатке получится холодное, безразличное состояние чисто интеллектуального восприятия. Разные поэты указывали на способ возникновения стихов, не связанный с волевым решением автора, отмечая тем самым второстепенное значение рационального сознания. Например, Александр Блок в одной из статей писал, что он не выдумывает стихи, а слышит. Можно привести множество высказываний, в которых подчеркивается посредническая роль поэта, его уступка чему-то большему и внешнему. Поэт открыт сущему и позволяет поэтическому тексту быть через себя. Марина Цветаева писала в эссе «Искусство при свете совести»: «Состояние творчества есть состояние наваждения. Пока не начал — obsession [Одержимость (фр.).], пока не кончил — possession [Обладание (фр.).]. Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто — он? То, что через тебя хочет быть. Меня вещи всегда выбирали по примете силы, и писала я их часто — почти против воли». Кстати, огромное значение пассивности в творческом процессе придают исследователи танца и сами танцоры. Например, все занятия Айседоры Дункан подготавливали детей именно к особому состоянию и откровению. Она открыла в 1905 году в Грюневальде школу танцев для детей, где все упражнения были нацелены на введение маленьких танцовщиц в транс. Современные авторы, развивающие идеи Дункан, подчеркивают необходимость тотальной включенности в процесс танца, спонтанности, подчинения, а не управления – только так и обретается, по их мнению, техника. Это имеет синестетическую основу: новое эмоциональное качество переживания музыки и движения дает уникальный по силе и интенсивности опыт, воздействие которого столь велико, что люди буквально подпадают под его «гипнотическое» влияние и оказываются потрясены открывшимися новыми возможностями, оживлением и яркостью чувств, появляющейся свежестью и непосредственностью восприятия, притоком энергии. Исследователи танца обращают внимание на то, что следование за музыкой усиливает внимание и концентрацию на музыкальных средствах выразительности, а значит, помогает точнее и глубже расслышать музыкальное произведение и отреагировать на него. Нечто сходное происходит при вслушивании некоторых поэтов в «гул», ритм, «дыхание», которыми часто приходит стихотворение, и которые необходимо облечь в слова. Телесное проживание чувств является мощным механизмом подъема эмоционально-чувственной сферы и общей энергетики. Сходство поэзии с танцем прослеживается даже на уровне терминологии. Ольга Седакова в одном из интервью говорит, что стиховедческий термин «стопа» – «след того, что некогда в поэзии участвовало все тело: отбивая ногой ритм».

Но в поэзии есть и уникальная составляющая – вербальная. Язык поэзии отличается от естественного языка, с которым совпадает по форме, и от языков, используемых другими видами искусства. Поэзия в определенном смысле является языковым пространством, максимально оголяющим бессознательное автора и вовлекающим в процессе восприятия бессознательное читателя. При этом она сохраняет обращение к сознанию, и таким образом интегрирует психику, делает ее целостной.


3 марта 2021 – 1 апреля 2021

скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
1 453
Опубликовано 10 апр 2021

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ