Когда я на вопрос «Что вы читаете?» отвечаю, что читаю Фейсбук, в этом есть лишь доля шутки.
Так получилось, что именно в соцсетях появляются первые публикации текстов авторов, за творчеством которых я слежу более-менее пристально. Поэтому у меня будет довольно много отсылок к публикациям в личных блогах.
Как правило, я выбираю для анализа те тексты, которые мне нравятся — и о которых мне есть, что сказать. Иногда моё видение текста не совсем совпадает с авторским, но, смею надеяться, это всё же не «понимание с точностью до наоборот», которым порой грешат и читатели, и критики. Если есть такая возможность, я консультируюсь с самим автором текста. Часть комментариев посвящена стихотворениям, номинированным на премию Поэзия (эти тексты были опубликованы не позднее 2019 года).
Спасибо редакции журнала «Лиterraтура» за возможность вспомнить и ещё раз прочесть стихотворные тексты 2020 года, которые вызвали во мне отклик.
Игорь Караулов* * *
На эшафоте подоконника
столпились фикусы — не троньте -
и тень замученного школьника
играет нам «Из Пиндемонти».
Рассказывают пальцы щуплые
чуть слышно, чуть не в пантомиме,
что этот Пиндемонти чувствовал,
какая грусть его томила.
А жил когда? В эпоху Грозного?
А чей был гражданин? Кореи?
Весна за окнами морозная,
не согревают батареи.
Зато какая сила замысла
в малейшей ноте Пиндемонти!
Соседи каменеют заживо
в едва начавшемся ремонте.
Их дочка больше не отважится
с утра наигрывать «К Элизе»,
и даже фикусу покажется,
что есть дела важнее жизни.
Источник: авторский блог
Текст Игоря Караулова построен на том, что Р.Д.Тименчик классифицировал как «забытую цитату», на сакраментальном «я слово позабыл...», причём построен так изящно, что и читатель может не помнить про «Из Пиндемонти» — поэтический манифест Пушкина — и верить, будто Пиндемонте — это композитор такой — но при этом всё равно ощущать мурашки по коже (этому способствуют отсылки к семантическим полям «казнь» и «отнятая свобода»). Вместе с тем Игорь Караулов выступает и продолжателем пушкинской мистификации. Если можно свой текст выдать за перевод — то почему бы и не выдать поэта за композитора?
Мне в тексте видится и отсылка к Саше Чёрному («в буфете дребезжат сочувственно стаканы») через мотив мещанского музицирования («Их дочка больше не отважится // с утра наигрывать «К Элизе») и через приписывание способности к мышлению и движению фикусу.
Вязкий бытовой ужас, заставляющий каменеть, видеть призраков, вспоминать жестоких правителей, изображён с некоторым пафосом, смягчённым усмешкой мистификатора, снабжённым множеством ниточек, ведущих к литературе и культуре прошлого. «Замученный школьник» отсылает и к «уроками замучен», и к страшилкам (садистским стишкам), которые сами пародируют тексты о пионерах-героях.
Лета ЮгайОТТЕПЕЛЬ
Это было невероятное неоправданное тепло,
Почки пухли и распускались навстречу тому теплу.
Сердце говорило, солнце не может лгать.
Разум говорил, опомнись, это – февраль,
А февраль двуличен, ничего доброго не родит…
Но как счастливы были мы, как ждали лета после весны,
Сестры-ивы, бродяга-клен, мечтательница-сирень,
Напрягая детские листья, выстраивая цветы,
Стебли вытянув выше уходящему солнцу вслед!
А оно просто есть, оно не хотело нас обмануть.
Оттого в середине лета сад стоит недвижим.
Обожженные снегом ветки, из которых ушла душа,
Недоверчивые негибкие контуры тех надежд.
И костер по ним плачет, да садовнику жаль рубить,
Потому что слишком голо нынче будет в мире живых.
Источник: журнал «Формаслов»
Искушение прочесть «Оттепель» Леты Югай не как «пейзажный» текст очень велико — и я ему уступаю. Само слово «оттепель» слишком уж тесно связано с историей.
«Разум говорил, опомнись, это — февраль, /А февраль двуличен...» — здесь не только одушевление явлений природы и представление их в антропоморфном облике («Двенадцать месяцев»). Я вижу здесь полемическую перекличку с «Чтобы было, как я люблю...» Д.Быкова («время от нас отводило глаз», «я отравлен неправотой позднего февраля»), возможно, невольную: мотив благоприятного времени (солнца, которое «просто есть, оно не хотело нас обмануть»), поманившего обещаниями — и вскоре закончившегося, оставив «обожжённые снегом ветки, из которых ушла душа». «Сёстры-ивы» могут быть осмыслены и в духе св. Франциска, в духе сопереживания природе, в экологическом духе. Но одновременно и как аллегория тех, кто уверовал в обещания очередной политической оттепели — и обманулся («Недоверчивые негибкие контуры тех надежд»). Плач о замёрзших деревьях обращается в плач об обманутых людских надеждах. Человек и природа отражаются друг в друге, создаётся анфилада смыслов. Последние две строки пронзительны в своей печали, но не отрицают возможность катарсиса.
Игорь КарауловВ ЗЕЛЁНЫЙ БЕРЕГ ТЮКНУЛИСЬ ЧЕЛНЫ…
В зелёный берег тюкнулись челны,
из них возникли злые чужаки,
пришельцы из неведомой страны.
Туманом, тиной тянет от реки.
Огромные, в железе и шерсти́,
воняют так, что к ним не подойти.
Оглянешься – ворона прилетит.
Затеешь песню – чайка прилетит.
Понёвы, юбки серые стирать
у чужаков и чаек на виду
тебя послала мать или не мать –
старуха, стерва, старшая в роду.
Гремит их гогот, лязгает их смех,
они идут в поселок на холме,
за ними сыплет пепел или снег,
незнамый здесь, обычный в их стране.
Ты из тумана вырвала листок,
на нём фигурки быстро начерти.
Ворона его в клюве донесёт.
Она устанет – чайка долетит.
Пускай готовят лучшую еду,
затопят баню, позовут к столу.
Пускай старуха, старшая в роду,
забьётся и обмякнет на колу.
Источник: журнал «Плавучий мост»
Когда я впервые услышала об Игоре Караулове, о нём было сказано примерно то же, что он сам сказал о себе в одном из стихотворений из книги «Ау-ау»: «Я буду голосом народа». А было это весной 2010 года — и направление развития поэта другой поэт (Д.Л.Быков) определил верно. Тексты Игоря Караулова значительны — и при этом, как я уже отмечала, могут быть в целом верно интерпретированы и без дешифровки.
Текст, который я предлагаю здесь — важный текст. Это текст о смене эпох, о патриархате, идущем на смену матриархату. Текст мифопоэтический, но его можно прочесть и как историческую реконструкцию (нечто подобное МОГЛО произойти в отдалённый исторический период, даже происходило — но неоднократно, растягивалось на столетия).
Сразу скажу: сам автор не вполне согласен с моей визуализацией текста. Моё ви́дение при первом прочтении было таким: на холме стоит посёлок за частоколом. Оттуда видно, как к берегу реки причаливают челны пришельцев. И лирическую героиню текста, ту, которую рассказчик-наблюдатель называет «ты», «старшая в роду» отправляет якобы стирать, а на самом деле — в качестве искупительной жертвы. Героиню насилуют — и на листке, вырванном из тумана, пишет уже мёртвая женщина, призрак, желающий страшной мести «матери или не матери», «старухе, стерве», Бабе-Яге. Это объяснило бы и уровень ненависти, и предательство.
Игорь Караулов признал, что текст — о смене формаций, но не признал, что героиня убита. Она, в понимании автора, стала первой свидетельницей прибытия чужих воинов. Это делает поведение героини несколько загадочным — но это, опять-таки, загадочность мотивации сказочных и песенных героев. У разных народов есть стихи и песни о девушке, которая просит её похитить (традиция «брака увозом»), «взять с собой». Эти песни, возможно, древнее свадебных плачей («Отдадут меня замуж в деревню чужую...»).
В тексте переплетена речь рассказчика и несобственно прямая речь героини. Сострадание переходит в отождествление с героиней (происходящее видится её глазами, песенный повтор это подчёркивает). Героиня, возможно, не призрак — но и не просто человек: ей служат птицы, она чертит пиктограммы на клочке тумана...
О прошлом героини, о том, как ей жилось до прибытия челнов, нам сказано намёками (подчинённое положение, ненависть к «старухе, стерве»). При попытке психологизации получается, что она противится власти старших женщин — и руками пришельцев хочет совершить переворот («они уйдут — а я/мы останемся главными», «они останутся — и будут новыми мужьями, а я/мы — старшими жёнами»). Это поколенческий бунт против семьи и рода. Действительно — чьими ещё руками могла быть отдана власть мужчинам (летописное «придите, володейте нами» в подтексте). Сам автор отсылает к текстам с темой девушки, желающей вырваться из семьи (Неджип Фазиль Кисакюрек — стихотворение о трёх всадниках).
Резюмирую: перед нами значительный и полный сострадания к героине (одной из ипостасей женственности) текст о смене эпох (на фоне традиции представлять Русь/Россию в аллегорическом женском облике).
Игорь Куницын* * *
Мне снился сон стояло дерево
И было дерево грибом
И было всё вокруг потеряно
Земля восток аэродром
И запад был похож на дерево
Но было дерево пустым
И было всё навек потеряно
Прикосновением простым
Аэродром стояло дерево
Летящий западо-восток
И оказался юг на севере
И север югом стал браток
Источник: Est Lit Locus. Стихийная антология коронатекстов. Стихи, проза, рефлексии.
Немного удивительно, что это стихотворение было опознано как «коронатекст» — на текст, написанный во время пандемии и карантина указывает разве что тема сна (стала распространённой в этот период). Она задана сразу. Мы во сне, где вещи перестали быть собой. Большое стало малым, дерево — грибом (а может — атомным грибом? и «прикосновение простое» — нажатие на кнопку?). Стороны света меняются и путаются, «запад был похож на дерево», «дерево» повторяется трижды, ключевое слово (погибающее древо жизни). Ограниченность, бедность лексики и повторяющиеся неточные рифмы служат задаче передать ощущение безысходности, заколдованного круга, потерянности.
Алла ГорбуноваРЯДОМ С ДОМОМ
в ста метрах от дома — могучая жизнь
мохнатая кошка с глазами, как прошлогоднее сено
сидит в молодой, зелёной и сочной траве
и смотрит пристально, не мигая
распустились крокусы, бело-пурпурные, словно бы из фарфора
с росписью тонких прожилок
их шафранные рыльца – красное золото Хорасана
где цветы собирают до рассвета
и над могилами святых и поэтов восходит солнце
дети на самокатах и велосипедах
рядом с родителями проезжают мимо
в траве – крышки люков, под ними что-то бурлит
в вонючих подземных кишках
ходят голуби, похрюкивая, как поросята
ползут жуки, рвутся щенки с поводков
а на футбольном поле разлилось море и джинны
над волнами в рупоры ветра кричат харам
и в каждой капле воды кишат миллионы вирусов
Источник: журнал «Двоеточие»
Стихотворение Аллы Горбуновой «Рядом с домом» заключает цикл «Город без людей», в котором прослеживаются мотивы апокалипсиса, конца времён. В текстах, объединённых общей тематикой (болезнь, гибель, разрушение), человечество то живо, то исчезло из захваченных живой природой городов («в этом городе одичавшие кошки/ живут стаями в лесопарках/ в парки на окраине/ заходят косули»), но мотив «могучей жизни» характерен для всех текстов цикла. Одним из претекстов цикла, возможно, является «Будет ласковый дождь...» Сары Тисдейл, с мотивом «мир продолжит жить без нас». При всей связи с современностью, цикл значительнее и выше тематики масок и вирусов или сакраментального «природа так очистилась».
В стихотворении «Рядом с домом» люди присутствуют и включены в радостную жизнь природы, никто не обращает внимания на приметы потопа и вопли стихийных духов. Близкий конец времён приобретает черты восточной сказочности, от цветов крокусов через шафран (и цвет, и пряность) происходит изящный переход к Хорасану в первой части стихотворения — и могилы святых и поэтов благодаря этому семантическому ореолу также воспринимаются как персидские/мусульманские.
Две части стихотворения по своим функциям могут быть определены как квазистрофы, в их построении прослеживается параллелизм (переход от описания жизни в начале «строфы» к ориентальным мотивам смерти в конце).
В начале второй части город вновь становится обобщённым, скорее европейским — но в конце, «рифмуясь» с окончанием первой части, появляются джинны и хором кричат слово «харам» («грех»), обвиняющее не только свиноподобных голубей и «подземные кишки», но и родителей с детьми, и город в целом. Вирусы из последней строки превращаются в существ не из этого мира, родственных джиннам, иноземных, воплощающих чуждый и непонятный Страшный Суд и возвращение к хаосу, бывшему до сотворения.
Евгений КремчуковКРУГ ЗЕМНОЙ
Грише Галкину,который его не прочтётДрево высокое летнего царь двора
как легко о листвой проникаешь своей
на закате прозрачном куда
раскрываешь сумеркам небеса
на закате прозрачном куда
закрываешь человеческие глаза
древо крепкое как сочны плоды твои двери
воспитанные тобой от корней до последних ветвей
как поют они меж собой когда люди приходят и тянут ветви
собирать плоды в осени своих дней
о древо круглой памяти земной
недвижимо внутри движений сбережённой
здесь тихий человек надев тебя зимой
простой стоит в миру и обнажённый
сквозь стужу он тогда прокладывает дом
в себе самом
древо верное те лишь тебя древней
что вскармливают время свежую ткут листву
сойдутся садятся к стволу спиной среди корней
как наяву
за пряжей молчат слушают мёртвую птицу ночную
а в глубине нательную птичку дневную
ошую и одесную
Источник: журнал «Формаслов»
Стихотворение Евгения Кремчукова «Круг земной» — образец текста глубоко традиционного, настолько глубоко, что меня даже смущает задача написать к нему рецензию или комментарий. Текст погружает нас в мифопоэтические глубины. Здесь и Древо Жизни, и Иггдрасиль, который «пророс главою семью семь вселенных», вертикаль, соединяющая мир живых с миром мёртвых (стихотворение и посвящено мёртвому другу).
Обращусь поэтому к образу круга, окружности, присутствующему на нескольких уровнях текста, включая графический: строка «как легко о листвой проникаешь своей» ритмически прекрасно обошлась бы без этого «О» — но оно заставляет и все остальные «О» в тексте интерпретировать как изображение годовых колец дерева. Такое прочтение подтверждается и заглавием, и строкой «О древо круглой памяти земной». Выступая как одна из метафор времени и памяти, дерево становится одеждой и домом для мёртвых, их пиршественным залом, их вечностью. Меня очаровывает и поэтический синтаксис Е.Кремчукова, «на закате прозрачном куда» (в небо, в землю). Мотив распахнутых в бесконечность дверей (двери древа).
Ганна Шевченко* * *
В сводках гидрометцентра исключены ошибки –
тихо по закоулкам дело идет к тому:
небо замироточит, ветры достанут скрипки,
птицы рекою станут и утекут во тьму.
Час зазеркальных буден: в каждой глубокой луже
будет виднеться стая темных, китовых, туч,
в лужах – дома и небо, серое дно снаружи,
и прикрепит к деревьям злую печаль сургуч.
Это неотвратимо – кровью рябины брызнут,
словно перед скамейкой произошла резня,
осень, как золотую форму постмодернизма,
выдумал Тарантино и в Голливуде снял.
Только не удаляйся – гугли, в фейсбуке висни,
Ванга и Нострадамус знали все наперед:
осень – объект простейший, дикая форма жизни,
вспыхнет, побудет с нами, съежится и пройдет.
Источник: авторский блог
Текст «В сводках гидрометцентра исключены ошибки...» блестяще демонстрирует, что силлаботоника «не сгинела». «Ветры достанут скрипки», — говорит Ганна Шевченко — и играет словом, как скрипач-виртуоз играет на скрипке. В тексте есть и ирония, подчёркнутая упоминанием постмодернизма. В тексте об осени звучит традиционная для осенних пейзажей нота печали об уходящей жизни (но какая-то она, эта печаль, не вполне есенинская, странноватая, подменяющая собою сургучную печать). Все цвета осени налицо: эпитеты «тёмный», «серый», «золотой», а также красная «кровь рябины» и «сургуч» (коричневый или цвет запекшейся крови). Печаль/печать, решено и подписано: это осень.
Но это пейзаж очень живой и подвижный, притягивающий множество смыслов: «небо замироточит» (чудо дождя), «птицы рекою станут» (чудо превращения, метафору очень хочется прочесть буквально), гигантские «китовые» тучи целой стаей поместятся в лужах, дном обернётся отражающая поверхность воды (недаром упомянуто зазеркалье). Мир перевернётся, станет странным и опасным. Мотив крови и резни в предпоследней строфе делает несколько избыточным последний катрен: ведь все грозные предсказания уже сделаны и помещены внутрь текста: и злая печаль, и неотвратимость. Но «осень — дикая форма жизни» — само по себе прекрасное выражение — и соответствует осени бурной и дождливой. Слово есть слово есть слово. В таких, как «кровь рябины», стёртых метафорах я вижу в этом тексте только цвет, описания цветов в тексте растворены, эпитет «китовых», например, можно отнести не только к размеру туч — тогда получается «цвета китовых тел».
В целом в стихотворении Ганны Шевченко с залихватской интонацией сравнивается прогноз гидрометцентра с предсказаниями и пророчествами — и это сравнение я нахожу весьма удачно реализованным в тексте на нескольких уровнях. Возможна ли ироническая пейзажная лирика? Её образец — перед нами.
Алексей ЦветковВОЗРАЖЕНИЕ
о чем ты ползешь терпеливый инсект
по темной вечерней дороге
презрев утешения культов и сект
членистые мучая ноги
четыре передние задние две
с антеннами на голове
загадки природы тревожат меня
мигающей квантовым светом
затем и бежал я из отчего пня
понять что откуда и где там
о тайне упрятанной в медном тазу
пожитки собрал и ползу
но ты невысокого роста и слаб
без веры и средств к обороне
что стало бы с нами со всеми когда б
мы все поползли по дороге
твой путь незадачливый темен и тих
никто не дополз из живых
участливый встречный прощай и прости
глашатай семьи и наживы
хоть правую среднюю стер до кости
твои возражения лживы
и сам ты ума не нажив ни на грош
от потной работы умрешь
над пыльной дорогой сгущается тьма
загадкой пульсируя вредной
ползет существо небольшого ума
к неведомой утвари медной
бестрепетно из-под сведенных бровей
глядит на нее муравей
Источник: журнал «Лиterraтура».
«Возражение» Алексея Цветкова — очередное высказывание на тему «цикада и муравей» по всем внешним признакам, меж тем коллизия решена, скорее, в духе У.Х.Одена («O where are you going?» said reader to rider...») — и это оригинальное решение аннулирует оппозицию «труженик / бездельник», задано это решение сразу: «терпеливый (то есть трудолюбивый) инсект». «О чём ты поёшь» принимает форму «о чём ты ползёшь», вопрос «да работала ль ты лето?» — преобразуется в вопрос о смысле странного деяния. Где-то поблизости раскрывает крылышки в квантовых мирах и кузнечик Заболоцкого.
Если обратиться к истории переосмыслений басни Крылова, то вспомнится ангел-стрекоза Быкова, а также детский спектакль из рассказа Куприна: «Мне вовсе не трудно сознаться в том, что в это время у меня волосы стали дыбом, как стеклянные трубки, и мне казалось, что глаза этой детворы и глаза всех набившихся битком в школу мужиков и баб устремлены только на меня, и даже больше, — что глаза полутораста миллионов глядят на меня, точно повторяя эту проклятую фразу: «Ты все пела, это — дело, так поди же попляши. Так поди же попляши»«.
Бездельница-цикада/стрекоза в русской традиции довольно прочно связалась с проблемой творческой личности (певец=поэт), шире — с размышлениями о месте и роли интеллигенции. «При свете совести» искусство меркнет в течение целых эпох, но упрямо продолжает бороться («Да, подлый муравей — пойду и попляшу, И больше ни о чём тебя не попрошу»). Дорога, по которой упрямо ползёт герой стихотворения, может быть также интерпретирована и как путь познания, и как путь политической борьбы («что стало бы с нами со всеми когда б мы все поползли по дороге»).
У Крылова басенная стрекоза — в женском роде, что позволяет соотнести с ней ту же чеховскую «Попрыгунью». Алексей Цветков отказывается от гендерного противопоставления. Инсект — слово мужского рода. Отказывается поэт и от оппозиции «крылатый / бескрылый». Что остаётся? Противопоставление путешественника смирному семьянину, искателя — обывателю. Характерно, что путешественник ни о чём не просит — это муравей пристаёт к нему с вопросами и советами (как и «пугливый» в тексте Одена).
Мы уже видели стрекозу-романтика (Быков), теперь перед нами — инсект-стоик. Впрочем, героическое отречение от «семьи и наживы», от домовитости и благополучия сближает их. Отсутствует мотив нежности и слабости, хотя отчасти и проявляется через увечья «терпеливого инсекта»(возможно, он тоже муравей — но заблудший). Если же привлечь и коннотации медного таза (им всё накроется), то маленький и слабый путешественник по-самурайски движется к «океану смерти», отвергая окольные тропы. «Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает».
Михаил Квадратов* * *
развлекают шарпеев
гуттаперчевые колобки
скачи левее скачи правее
ночью спят зверьки
спит мамаша зверюга
в колобочной кладовой
молятся друг за друга
будь живой
Источник: авторский блог
У Михаила Квадратова удивительный, особенный взгляд на мир. Можно определить его (весьма и весьма приблизительно) как «Бог в деталях» — но внимание к деталям и мелким подробностям жизни присуще многим авторам. Может, правильнее сказать — одушевление этих мелочей, превращение их в мелкие загадочные сущности (мотив гномов присутствует не только в романе «Гномья яма»). И с этим сочетается та пронзительная нота, которая звучала у Анненского («Сердцу обида куклы/ Обиды своей жальчей») и, как ни странно, у Луговского:
– Не ходи,
тебя руками сшили
Из людских одежд людской иглой,
Медведей охотники убили,
Возвращайся, маленький, домой. («Медведь», 1939)
Тут оказывается, что и советская детская поэзия эту тему в своём ключе разрабатывала (брошенный зайка А.Барто и др.). Но М. Квадратов возвращается к первоисточникам, к мотиву оживших и страдающих кукол (Коллоди, символисты), когда одушевление перестаёт быть приёмом, а становится основой сюжета: герой-кукла хочет обрести душу, стать живым воистину. Мячики-колобки («гуттаперчевые мальчики») одушевлены до того, что жалеют друг друга и молятся друг за друга. А кто таков Зверь, мы знаем или можем предположить. Если снова вспомнить Анненского, то сон зверьков-мучителей — это «Спите крепко, палач с палачихой».
Василий Бородин* * *
светло в яме
под весом волка рухнул настил
вот — улеглись
листья кружившиеся сперва
светло в яме
вода в доме
тише и тише качается в ведре
дышит большой
и круглый отсвет на потолке
вода в доме
вода в доме
тише и тише качается в ведре
дышит большой
и круглый отсвет на потолке
вода в доме
в густом дыме
вертятся рыжие искры вверх
вверху гаснут
серыми точками плывут вниз
в густом дыме
в ночном небе
светлеет звёздная глубина
и полной грудью
прозрачный волк дышит и бежит
в ночном небе
(Премиальный лист премии «Поэзия»)
В стихотворении Василия Бородина нет рифм, но есть тавтологические повторы, которыми отмечены начало и конец каждой части. И каждая часть (пятистишие) посвящена одной из стихий: земле, воде, огню и воздуху. Текст закольцован: волк, упавший в ловчую яму, в конце стихотворения бежит по небу среди звёзд. Повторяющиеся описания места действия связаны между собой и ассонансами, а движение от одной части к другой передаёт и движение времени: в яме с рухнувшим настилом светло, светло ещё и в доме, вода бросает отсвет на потолок — а потом наступает вечер, жгут костёр, рыжие искры его перекликаются со «звёздной глубиной». При этом в тексте верх и низ всё время обмениваются светом (лишь в предпоследнем пятистишии нет слова с корнем «свет», но зато есть «рыжие искры», свет-пламя цветной). Это стихотворение — мифопоэтическая модель универсума. И неважно, зовут ли бегущего по небу волка Фенрир или нет (скорее нет, чем да).
Лета ЮгайСТАТУЯ
…тако всё, что в мире красно,
тлится напрасно.
Симеон Полоцкий
То, что век не подвержено тленью
К вящему сердца успокоенью,
Света и тепла не созидает,
Жизнь не рождает.
Будто платье, смолоду берегомо,
В шкафу имуществом лепшим зовомо,
К будущему с тщанием наутюжено,
Внукам не нужно.
Ещё подобно башне смотрящей,
Вдали от новостей в лесу стоящей,
Острых ран воителям не врачует,
Века не чует.
Можно уподобить также и белке,
Прячущей орехи, ягоды мелки,
Что свои сокровищницы скрывает.
К зиме — забывает.
Или перепелу, что жиреет средь веток
К радости охотника, кто будет меток.
Так всё, что для вечности лишь творится,
Не пригодится.
(Премиальный лист премии «Поэзия»)
Отсылка к Симеону Полоцкому заставляет предположить, что текст силлабический — но нет. Количество слогов в строчках не одинаково. Он близок не столько к силлабическим опытам Игоря Булатовского, сколько к стиху Алексея Порвина, нарушающему регулярность более-менее произвольным образом. Но силлабику мало кто воспринимает на слух, разнобой в количестве слогов не мешает воспринимать текст как стилизацию под нравоучения Полоцкого или Кантемира. Эту же задачу выполняют и устаревшие лексико-грамматические конструкции («лепшим зовомо», «к вящему сердца успокоенью», «ран воителям не врачует»), и преобладание глагольной рифмы.
Создаётся иллюзия, что призыв не трудиться для вечности исходит из глубины времён (из той самой вечности) — и прямолинейные притчеподобные поучения приобретают иной смысл, мерцающий, многократно отражённый...
Мотив статуи (статичной, неживой, бесплодной, возможно — надгробной), вынесенный в заглавие, предлагает прочесть стихотворение Леты Югай и как полемику со множеством «Памятников» — от самого Горация Флакка до Державина и Пушкина, в ряду «антипамятников» («Ржавеет золото, и истлевает сталь»).
Игорь Караулов* * *
Рыба смеётся пронзённой губищей:
я никому не достанусь.
Чтобы ничьею не сделаться пищей,
я в этом сне не останусь.
Поезд отходит, звенит колокольчик,
время проститься с родными.
Задребезжит балаганчик-вагончик,
да и покатит во имя.
Слева в купе бородатые змеи,
справа сидят броненосцы.
Красные волки уныло-семейны,
а поросята несносны.
Соечка, вы успокоили б нервы,
мне за вас, право, неловко.
Вон Покрова показалась на Нéрли
спичечной серой головкой.
Значит, совместная наша дорога
сладкою будет халвою.
Сердцу до сердца всегда недалёко,
было бы сердце живое.
Тает вагончик в густом океане,
солнца качается гульден.
Где же вы, снасти, которые ранят?
Снасти, которые губят?
Источник: авторский блог
Тексты Игоря Караулова никогда не бывают откровенно центонными — он обыгрывает цитаты и аллюзии гораздо сложнее и тоньше («Ямщик, не гони, не гони, // Рассказывать будешь ментам»). В стихотворении «Рыба смеётся пронзённой губищей» есть отсылки к «Заблудившемуся трамваю» Гумилёва и сразу к нескольким текстам Блока (вернее, к «блоковскому тексту» в целом — тут и балаганчик, и железнодорожное «в зелёных плакали и пели»).
Зооморфные герои в тексте полигенетичны: несносные поросята родом то ли из сказки, то ли из песенки на стихи Михалкова ( «тра-та-та... мы везём с собой кота»), то ли из «зоологического сада планет». Рыба, срывающаяся с крючка — это и автоцитата (карп Василий с разорванной губой), и обращение к «Сказке о рыбаке и рыбке» — говорящая рыба при этом ещё и намекает на пьесу Островского («Так не доставайся же ты никому!») и вписывается в железнодорожно-любовную тему (убийство/самоубийство). Заблудившийся трамвай Гумилёва едет в ад — а вот куда катит балаганчик-вагончик Караулова мимо храма, миниатюрного по сравнению с упомянутым Гумилёвым Исакиевским собором (спичечная головка — а не глава, да ещё и серая/серная)?
В стихотворении «Рыбалка, в сущности, основана на гнусном...» упоминание «живого бога» соотнесено с образом рыбака и с грозным «страшно впасть в руки Бога живаго». Собственно, и рыба — один из раннехристианских символов. В приведённом же тексте рыба сожалеет, что её не поймали, рыболовные снасти оказываются сетями любви — и текст приобретает многозначность в силу многозначности самого слова «любовь» (земная она — или та самая божественная агапэ?).
Вагончик тает/тонет «в густом океане» — который может оказаться и плотным слоем облаков, небесной дорогой — и тогда хтонические персонажи текста не погибли, а спасены («Задребезжит балаганчик-вагончик, да и покатит во имя»).
Автор стихотворения прислал мне (как один из источников текста) кадр из аниме «Унесённые призраками» с поездом, который едет по воде — подтверждая образ сказочного поезда, в котором едут существа иной, нечеловеческой природы.
Дмитрий Чернышев* * *
Если кто-то в городе «******» что-то сделал раз и два и неоднократно с вьетнамской девочкой, и не с одной,
а потом
на него надели шесть автомобильных покрышек и подожгли,
это не значит,
что мы не пьём кофе
в Ленинграде,
на углу Владимирского и не называем это
«Сайгон».
Источник: авторский блог
Новейший «петербургский текст» (1960-е — 1980-е, отчасти 90-е) годы уже стал историей — и отсылки к нему ждут своих комментаторов. Чего стоят хотя бы истории о том, что Аня Горенко якобы никогда не бывала в Ленинграде — и её тексты с упоминанием знаменитого кафе «Сайгон», места встречи ленинградской богемы — продукт её воображения. Текст Дмитрия Чернышева отсылает к этому «сайгонскому» петербургскому тексту — но не только к нему. Перед нами шокирующее произведение, в котором при минимуме средств воссоздана картина насилия, сложным образом спроецированная и на прошлое, и на современность (насилие над девушками/девочками и их убийство + самосуд над виновником вызывает в памяти события именно недавние). В тексте есть и что-то кафкианское (человек изначально виновен, как в «Процессе»).
Я не нашла описания именно такого способа казни, какой в тексте применён к насильнику/убийце, однако на форуме медэкспертов говорится, что для полного (без остатка) сожжения трупа нужно именно шесть покрышек от легкового автомобиля. Жутковатое подтверждение реалий.
Лирический субъект, по всей вероятности, расположен на временной оси в той точке, когда война во Вьетнаме ещё не окончена и циркулируют слухи о преступлениях «сайгонской военщины». Обращение к «мы-лирике» выполняет задачу завуалировать основной претекст поэтического высказывания, а именно: самую известную цитату из «Записок из подполья»/= из андеграунда/, из речи насильника перед жертвой: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить.» Слова эти принято приводить как квинтэссенцию эгоизма и индивидуализма — но в стихотворении Д.Чернышева они становятся выражением групповой философии тех, кто отвергает свою зависимость от истории и причастность к насилию, однако тройное «не»: «не значит», «не пьём», «не называем» — делает это отрицание вины слишком навязчивым, сомнительным, на грани отчаяния.
Ольга Дернова* * *
- что есть культура, шура?
- дура, культуры нет
сёстры греча и кура
будут у нас в обед
а культура у греков
кушай, жуй хорошо
всё-таки дед, побегав,
куру для нас нашёл
не забывай про гречу
жуй, запивай чайком
ох, обуза на плечи:
дом, работа, прокорм
что говорить о прежнем?
(встали из-за стола)
сёстры — тяжесть и нежность
и сытость — третья сестра
Источник: авторский блог
Никогда бы не подумала, что буду восхищена столь кощунственной репликой на «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...» — один из самых медитативных и элегичных текстов Мандельштама. Хотя, пожалуй, не столь явно присутствует и аллюзия на не менее известное «Я скажу тебе с последней прямотой...» («Греки сбондили Елену»), а возможно — и на «Золотистого мёда струя из бутылки текла...» Но текст в результате получился максимально антимандельштамовский, да и над «петербургским текстом»(низовым его вариантом) автор явно посмеивается («греча и кура» — «сёстры» по словоупотреблению, преобладающему в Петербурге).
Самый первый вопрос вроде бы отсылает к статьям Мандельштама, но на самом деле — к вопросу Остапа Бендера: «Шура, а какие вы знаете центры мировой цивилизации?» Шура Балаганов, как известно, знал только Москву, Киев, Мелитополь и Жмеринку (то есть Петербург был из его списка исключён вместе с другими культурными центрами).
«Культуры нет», — постулирует автор, помещая своих героев (семью, предположительно включающую три поколения, поскольку упомянут «дед») в замкнутый, ограниченный мирок советского прошлого (чтобы найти куру, деду пришлось побегать — и это примета времени).
И всё же в этом мирке, где экзистенциальная «тяжесть» жизни превращена в «обузу» (нежеланная ноша, несвобода), остаётся нежность, забота друг о друге («дед, побегав,// куру для нас нашёл»), которые живут под гнётом быта и повседневной рутины.
Текст Ольги Дерновой — и смешной, и ностальгически-трогательный, сочетание просторечия и литературности создаёт удивительный эффект, причины которого остаются загадочными.
Можно предположить, что и «петербургские слова», и «сытость — третья сестра» отсылают нас к блокадной теме (поэтому взыскующие сытости герои текста и поселены в Ленинграде).
Игорь Булатовский* * *
советские песни о смерти
на самой прекрасной земле
большими булавками смерьте
мне голос на голом столе
я встану на черные хóры
в тугие девичьи хоры́
во мне побегут разговоры
седых соловьев детворы
стоят вертикальные койки
дискáнты сопрано альты
искусство клинической кройки
им смотрит в раскрытые рты
фальцеты огромных симметрий
амфибии чистой строки
искусство кататься на метре
от шеи до пальцев руки
шажки легковерного мела
морзянка высоких широт
пошла по плечам филомела
за шиворот за отворот
вдох маленький выдох нерезкий
на голом портновском столе
сидит исаак дунаевский
и ножкой болтает во мгле
Источник: авторский блог
Стихотворение Игоря Булатовского подобно жгуту, туго скрученному из множества смысловых нитей. Основные мотивы — песенный и портновский, но упоминание смерти вызывает и уподобление портновского стола столу хирурга («искусство клинической кройки») или патологоанатома — а мерку, возможно, снимают для «деревянного костюма».
«Голос» уподоблен ткани, к которой пришпилена «большими булавками» выкройка, слово «метр» означает одновременно и метр стихотворный, и портновский («искусство кататься на метре //от шеи до пальцев руки»).
На глубинном уровне цитируется не только Бродский (филомела), но и поющие в «советской ночи» красавицы Мандельштама, есть явные и скрытые отсылки к «Восьмистишиям» (ср.: «Люблю появление ткани», упоминание амфибий-земноводных).
Упоминание детворы ассоциируется и со следующими строками:
Еще мы жизнью полны в высшей мере,
Еще гуляют в городах Союза
Из мотыльковых, лапчатых материй
Китайчатые платьица и блузы.
(мера и «высшая мера», кройка и шитьё — и тема детства, мандельштамовские бабочки — и булавки).
Я полагаю, что поэтика (а отчасти и поэтическая лексика) позднего Мандельштама в тексте Игоря Булатовского служит порождающей моделью, в тексте нет прямых цитат, однако присутствуют аллюзии на «эпоху Москвошвея». Благодаря этому текст стихотворения «переогромлен», перенасыщен смыслами. Здесь и «выпрямительный вздох» поэтической речи, и отсылка к бытовому ужасу стихотворения «Квартира тиха, как бумага».
Пайковые книги читаю,
Пеньковые речи ловлю,
И грозные баюшки-баю
Кулацкому паю пою.
Эти строки Мандельштама вполне органично монтируются в центонный текст со следующими:
вдох маленький выдох нерезкий
на голом портновском столе
сидит исаак дунаевский
и ножкой болтает во мгле
Такие вот «песни о главном». 13 ноября 2020 года Игорь Булатовский включил это стихотворение в свой цикл «О песнях», включающий тексты 2017 — 2020 годов.
Анастасия Романова/Понятные тексты из телефона/
Как мы с Малларме стали любовниками?
стальное низкое небо
Что тут непонятного?
укладчик времени нелинеен и навигация всегда немного подзависает
и это наше все:
люфт становится лифтом
скол на стене – оскалом
сталактиты пещерными лабиринтами
фиалка фракталом
здесь чья-то душа
срыгнула душистое молочко материнской колыбельной
Я просто спросила:
-здесь танцуют или только бар на вынос,
я правильно завязала узел, посмотри, надежно? -
- Очень ненадежно, абсолютно неправильно, даже поразительно
и накрыл ртом мою тень
Точней ловко придавил, что б не сдуло, за холку вцепился:
- Еще еще говори охуевЕл пИзда что там еще есть у тебяхорошего?
- Хитровыебанная блядская сука
Спрашиваете, где? На автобусной остановке под Ромолонтино
Как будто бы ничего непонятно
нищая субурбия деревянные тротуары
дальше некуда
И я спросила:
- А почему у дверей такие холодные руки?
-Ручки ты хотела сказать ручонки?
Безрукая какая-то пауза
Точнее безъязыкая
- Это кролик в мешке в агонии
ну что ты такая беспокойная русская!
Поменьше дыши пыльцой
следи за траекториями рыбок
Но до чего неизящен почерк живых
как скат я ласку люблю
- И ты жалишься
Эти твои игольчатые коготки и тонкие клыки как у котяток
- Сделать тебе укусами тату?
- На крюках коптильни эти строчки выглядят особенно нелепо
- Но до чего же изящен почерк белого моря. Особенно отлив.
- До чего длиннющие ключи
интересно посмотреть на двери
- это не ключи это язык самописец
корабль поэма из тысяч палуб
нотные знаки молоточки удары флажки
Источник: авторский блог
Стихотворение Анастасии Романовой своим заглавием намекает на «найденное искусство» — запись случайно услышанных телефонных фраз. Но телефонных ли? Эти фразы «услышаны» словно во сне, когда слова и происшествия чередуются по весьма причудливым законам, то плавно перетекая друг в друга, то обрываясь: люфт — лифт, скол — оскал, душа — душистое молочко. «Субурбия» (пригород, под-город) звучит, как «сумбур». Это и логика сна, и поиск языка любви, смещаются ударения, и сама реальность колышется: руки-ручки дверей, неназванные язычки замков, «длиннющие ключи», ласковая немота рыб («как скат я ласку люблю»), перетекающая в горный скат, крюки коптильни и «коготки и тонкие клыки как у котяток», и кошачья повадка возлюбленного («за холку вцепился»). И всё это — на фоне морского (белого?) шума: «Но до чего же изящен почерк белого моря». Мотив говорения-письма соотнесён с передвижением в пространстве, плаванием, навигацией (активны оба значения: и плавание по морю, и ориентация в пространстве): «это не ключи это язык самописец // корабль поэма из тысяч палуб».
Стихотворение отсылает к различным видам коммуникации и записи (ноты, письмо, говорение, флажковая азбука, телеграф). Возможные претексты — витийствующее море Мандельштама, «Сон на море» Тютчева:
«И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов».
В стихотворении жива традиция всех «стихов, сочинённых ночью во время бессонницы» с их текучестью смыслов и поиском смысла («Тёмный твой язык учу»). Недаром упомянут и Малларме — один из самых «тёмных» и загадочных французских поэтов.
Алла ГорбуноваКУКУШКИН МËД
кукушкин мëд
а не кровавый опыт
попросят стражи вечности на входе
вот ты пришёл, давай кукушкин мëд
а ты в ответ: вот боль моя и слëзы
ты говоришь:
смотри какой огромный
великий смысл
я притащил с собой
прошедший через все мои невзгоды
сквозь все мои женитьбы и разводы
а эти морщатся и смотрят на него
как будто это лужица блевоты
и за своë: а где кукушкин мëд?
ты говоришь:
кукушка не пчела
не липа, не гречиха, не подсолнух
не падь и не медовая роса
не донник, не душица, не шалфей
не клевер, не люцерна, не терновник
не мята, не черёмуха, не клëн
не чёрный тмин, не сахарный сироп
нет мëда у кукушки, остолопы
вздыхают стражи
говорят: иди
в ту вечность, что живëт в твоей груди
иди
гляди закрытыми глазами
вся вечность есть пустой кукушкин сад
в нëм липы мелколистные блестят
и с них стекает мëд зеленоватый
цветëт гречиха пряно и острО
подсолнухи цветут
цветут каштаны
и всюду падь, медовая роса
и пчëлы опыляют разнотравье
и всюду сок деревьев и смола
и степь, и горы, поле, лес и море
звучит везде:
«ку-ку... ку-ку... ку-ку»
и гнëзда бесконечные кукушек
а сами те кукушки как цветы
на них садятся пчëлы, опыляют
но и кукушки тоже сами пчëлы
садятся на цветы, сосут нектар
везде везде
кукушкин мëд
и ты не знаешь
зачем всë это
где любовь, где смысл
зачем ты умер и зачем ты жил
где воздаяние и где возмездье
над головой кукушкины созвездья
ку-ку
ку-ку
доносится из бездны
ку-ку
ку-ку
и дырочка в боку
Перед нами текст, при комментировании которого не получится сказать, что это стихотворение — не о поэзии. «Кукушкин мёд» и по смыслу, и генетически восходит к «мёду поэзии» скандинавских легенд, который Один в образе птицы (орла) похитил у великанов и отдал асам и людям. Почти одновременно с текстом Аллы Горбуновой опубликован цикл Ольги Дерновой, отсылающий к сказанию о Квасире — мудреце и источнике «мёда поэзии». Да и «сладость» стихов — известный романтический штамп. Однако текст нуждается в некоторых комментариях. «Стражи вечности» могут быть интерпретированы и как стражи райских врат, не допускающие в сад душу, лишённую красоты и радости.
Уподобление птицы цветку — давняя традиция, отражённая и в наименованиях цветов: фламинго (антуриум), райская птица (стрелиция), птицемлечник, кукушкин лён (наиболее созвучен кукушкиному мёду), кукушкины слёзки, кукушкино платье. В этих именах цветов обыгрываются и фантастические, несуществующие в птичьем царстве вещи (птичье молоко, кукушкино платье). «Кукушкины гнёзда» пришли из англоязычной литературы («Кто из дому, кто в дом, кто над кукушкиным гнездом»).
В тексте упомянута также медвяная падь — сладкие капли, выступающие на листьях и коре растений.
Всё есть кукушкин мёд = всё есть поэзия. Но кукушка остаётся и символом сиротства (и безумия, в данном случае священного), а мёд и повсюду видимые кукушкины гнёзда символизируют преображение и прощение в «вечном мире». А найти эту вечность можно внутри себя («иди в ту вечность, что живёт в твоей груди»).
Смысл текста всё же двоится: вечность поэзии здесь и сейчас (в груди) — это и посмертная вечность («дырочка в боку» из песенки на стихи Юнны Мориц может быть и пулевым отверстием, на мысль о посмертии наводит и разговор об итогах жизни в начале текста). Лирическому субъекту предстоит растворение в вечном блаженстве при отрицании посмертной славы и значения земных деяний.
Вячеслав ПоповДЕКАБРЬ 1941-ГО
павел николаевич
черен у окна
павел николаевич
череп как луна
в кружке небо невское
пальцы на лице
сколько пальцев несколько
шли пешком от невского
в полом пальтеце
ледяная карповка
мертвая вода
павел негуляевич
больше никогда
лампочка включается
лампочка звенит
павел никогдаевич
падает в зенит
на столе лежит столбом
посреди квартиры
держит небо белым лбом
а кругом картины
гроб огромный рев миров
умирайский райский ров
(Источник Премиальный лист премии «Поэзия»)
Жил Павел Николаевич... Так этот текст начинался бы — если бы автор решил дать нам сразу все подсказки. Через ритм, схожий с ритмом стихотворения Мандельштама, через манипуляции с отчеством героя текста мы понимем эту связь (Александр Скерцович — павел никогдаевич).
Но герой стихотворения В.Попова — реальная личность, вернее — Личность. Это его картина встаёт перед моими глазами при словах «лицо коня»... Павел Николаевич Филонов, один из первых умерших голодной смертью в блокадном Ленинграде — среди картин, завещанных музею, не попытавшись ни одну из них обменять на еду. Художник-первооткрыватель, не признанный своей страной при жизни, друживший с Хлебниковым, дробивший свет на атомы... Поэтому он «держит небо белым лбом», поэтому «падает в зенит», поэтому его смерть сопровождает «рёв миров».
Помню, как меня потряс рассказ о смерти Филонова, услышанный впервые (для меня он ещё и срифмовался с историей о селекционерах, умиравших, но не тронувших элитные семена). Эта смерть была всё же отдельной, не «гурьбой и гуртом» — и именно так она поэтом и представлена: умер один из тех, на ком держится весь этот мир (его смерть гасит все цвета, кроме белого и чёрного).
Стихотворение Вячеслава Попова стоит особняком среди множества текстов о Второй мировой войне, написанных в последние годы: это реквием по вселенной, умирающей вместе с человеком. Текст, достойный победы.
Максим Амелин* * *
В детстве в Курском цирке я видел Карандаша:
вместе с вечной Кляксой, лохматой мордой,
он по-чарличаплински — в чём душа
держится — выступал походкой нетвёрдой,
фокусникам отстрелявшимся вослед,
в круг арены, из темноты на свет,
где проверял на прочность простые вещи. —
Помню, как вынув — забудешь ли о таком? —
из-под полы, «тарилька» кричал зловеще
и расколачивал вдребезги молотком:
сыпался сор в песок, — вот искусства сила! —
публика рукоплескала и голосила.
Кланялся клоун и за кулисы — стрик,
хлоп — и назад, готов продолжать проделки…
Крепко, болтают, закладывал за воротник:
запертому до выхода — в той тарелке —
в щель под дверью просовывали коньяк
добрые люди. — Не без порока всяк,
кто заключен в обличие человечье,
но посвящен, что во благо, что во вред,
где найдёт целение, где увечье. —
Лишь молотку никаких объяснений нет. —
С Кляксой сложней: неведомо в полной мере
ни чем живут, ни за что страдают звери.
(Премиальный лист премии «Поэзия»)
Максим Амелин уже является лауреатом премии «Поэт» — и возможность его победы и в премии «Поэзия» интриговала. Но текст, которым он представлен, «проверяет на прочность» слишком простые с виду вещи: память о детстве, роль искусства и человека искусства...темы, которые многократно и в разной форме уже отражены. Вечные темы. Текст по своей форме нарочито традиционен, основателен, тяжеловесен — а по содержанию притворяется мемуаром о детстве, воспоминанием о цирковых впечатлениях. Вспомнил взрослый человек о ярком событии детства, добавил свои размышления... Но мне почти сразу вспомнилось:
«Несутся звезды в пляске, в тряске,
Звучит оркестр, поет дурак,
Летят алмазные подвязки
Из мрака в свет, из света в мрак».
(В.Ходасевич)
И очень кстати оказался рассказ клоунессы Татьяны Хейн на семинаре из серии «Эфир во время чумы» о том, что клоун не играет роль — он живёт и просто играет. И личность Карандаша (М.Н.Румянцева) это только подтверждает: избрав определённый образ, клоун в нём жил. Подражал Чарли Чаплину в молодости, потом от этого образа слегка отошёл — но не полностью: фигура в мешковатых брюках напоминает Чаплина в «Золотой лихорадке». В СССР у детишек не было страха перед «злым клоуном» (память о таком отражена в сказке про Буратино). Но загадка ряженого оставалась. Клоун не от мира сего — а от какого? («Шут» — одно из наименований чёрта). Действительно — почему был смешон (а не «зловещ») номер с разбиванием тарелки? Почему публика ему рукоплещет? Одно из самых древних искусств всё ещё связано с мистериями творения/разрушения мира, а заодно клоун берёт на себя и роль познающего мир ребёнка (дети повторяли «фокус» с тарелкой). Ещё одно часто применяющееся к клоуну такого типа слово — «юродивый». Тот, кто живёт в перевёрнутом мире — и тем самым проповедует истину. Клоуну Карандашу в 2021 году исполнится 120 лет. «Надо быть очень умным, Чтоб сыграть дурака» (Н.Глазков).
Александр Авербух* * *
я простил себе
прадеда-украинца который ходил погромом на прадеда-еврея
простил прабабку-польку которая рвала косы прабабке-еврейке
я простил себе прадеда-москаля который забрал последний кусок
у прабабки-украинки
я простил прабабку-еврейку которая написала донос на прадеда-украинца
они все сейчас здесь
на последней вечере
моего тела
наваливаются на стол
каждый тянет
за сердце
приподнимается
отрезает шмат
показывает другим — видите
это наше
и я не успеваю спросить каждым оторванным кусочком
за что встаю поперек горла?
ешьте на память о себе
тело мое
пейте из меня дорогие
баба
дед
(Премиальный лист премии «Поэзия»)
Текст Александра Авербуха — метафора жертвоприношения. Но внутри текста присутствует также и глубокая напряжённость разрывания между религиями — и в основном их две. «Вечеря» отсылает к христианству, поедание сердца — к шекспировскому Шейлоку. Прощение, декларированное в начале текста, преобразуется в мучительную невозможность простить («за что встаю поперёк горла?»). Лирический субъект прощает предков, отдавая себя им на растерзание добровольно — но сами предки не могут себя простить. Здесь нет недоумения и жалости к себе, здесь добровольная жертва осознаёт себя напрасной — её не принимают. И эта страстная безысходность — очень сильное лирическое высказывание. Я поняла бы, если бы премия досталась этому тексту. И поняла бы, если её просто побоялись дать.
Линор Горалик* * *
Как пойдет двором нашим черная полоса,
как мы глянем ей в родненькие глаза,
а она в ответ не мигает, —
только машет стоптанным костылем
да кривит еблет, да слюнявым ртом
загребает воздух, — а слов все нет,
и во рту у ней этот черный свет
никого у нас не пугает.
А навстречу ей белая полоса
выступает в дебелой своей красе:
у нее грудя и она в пальто
о шести рукавах, и из нас никто
ей в глаза не смотрел бы, да вот она
как качнет железным своим бедром,
как тряхнет головою,
как ухватит за горло, и мокрым ртом
сладко выдохнет прямо тебе в лицо:
“До чего ж повезет тебе, подлецу,
замутить со мною”.
И стоим мы, сирые, на крыльце,
и на горле красная полоса,
а они сближаются у крыльца, —
одна страшная, сладостная лицом,
а вторая уебищная с лица, —
и вот-вот отступит пред светом тьма,
и останемся высвеченные мы,
пятясь к стенке пред белым ее пальтом,
перед полным ртом на лице пустом,
перед полною чашей, тугим животом,
сытым диточкой, жирной клячей.
Божегосподи, не допусти беды, -
не оставь без нужды, без честнóй беды:
вот мы мелко дрожим да поклоны бьем,
да кривим еблет, да слюнявым ртом
загребаем воздух — а слов все нет,
и во рту у нас этот черный свет
ничего для Тебя не значит.
Из личного телеграм-канала
Текст Линор Горалик обыгрывает одну из основных оппозиций «Свет — Тьма», причём таким образом, что они уравниваются, это «встреча двух смертей»: «и вот-вот отступит пред светом тьма, и останемся высвеченные мы» — и характерно, что именно этой белой (а не чёрной) смерти лирический герой (это всё же не совсем мы-лирика) боится больше. Подобная игра не так уж и редка, например, в жанре фантастики («Свет — это левая рука Тьмы»), можно вспомнить и Марию Петровых («Люби меня, я — тьма кромешная»), и «древний, родимый» хаос Тютчева, и «полюбите нас чёрненькими» Гоголя. Черты безжалостной богини Кали опять-таки приписаны «белой» смерти.
Игорь Караулов* * *
Таких забавных малюток
не видел я даже в кино.
«Доброго времени суток», -
я говорю им в окно.
У них шоколадные лапки,
хвостик у них запятой.
У них на панцире крапки
и гребень украшен звездой.
Они полетали и сели.
Они не из нашей страны,
но есть одно доброе время,
когда эти крошки видны.
Между собакой и волком,
между работой и сном.
Между колодцем-колоколом
и языком-колуном.
Доброе время суток
для всех, кто лелеет мечту.
Для нищих и проституток
в лиловом и синем порту.
Доброе время суток
для тех, кто встаёт чуть свет
и ест свой яичный сгусток
и в соус макает багет.
Доброе время буден -
такое мгновение, бро,
когда старый голландский гульден
становится на ребро.
Когда у соседей на полке
взрываются часы
и в небо летят осколки
невиданной красы.
И в глазах эти вечные мушки
вырастают в парусный флот.
И бьют корабельные пушки
и колокол тоже бьёт.
Выражение «есть одно доброе время» включает текст Игоря Караулова в ряд текстов о чудесном часе, времени видений (Ср.: «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья» Тютчева, «Час монахов — и зорких птиц» у Цветаевой). Обычно таким часом оказывается полночь, но не только. Игорь Караулов использует для обозначения «волшебного часа» кальку французского фразеологизма «еntre chien et loup» — «между собакой и волком». Такое название для сумерек употребил ещё Пушкин в «Евгении Онегине», но оно более известно по «Флорентийским ночам» Цветаевой («Но там, на подступах к душе, в некоем между: небом и землёй, душой и телом, собакой и волком, в пред-сне, в после-грезье, там, где «я не я, и собака не моя»). «Между собакой и волком» называется и роман Саши Соколова. Сумерки — время грёз и неверного света, «сумеречная зона», время перехода между днём и ночью, как и полночь — время чудес и видений. Лирический субъект стихотворения Игоря Караулова видит в сумерках странных созданий, птицечерепах.
Существ этих можно рассматривать в ряду других фантастических созданий Игоря Караулова (ср. в стихотворении «День человека...»: «между птицей-охотником и деструктоматом»), генетически они восходят к гарпиям и эриниям. В конце текста видение получает и реалистическое объяснение («И в глазах эти вечные мушки» — точки перед глазами при повреждении стекловидного тела). Однако многократное повторение сетевого клише «доброе время суток» и описание всяческих свершившихся в это время чудес вновь получает подтверждение:
И в глазах эти вечные мушки
вырастают в парусный флот.
И бьют корабельные пушки
и колокол тоже бьёт.
На этот раз неявным образом цитируется «Воздушный корабль» Лермонтова/Зейдлица:
Не гнутся высокие мачты,
На них флюгера не шумят,
И, молча, в открытые люки
Чугунные пушки глядят.
Чудеса и явления всё же происходят. И мы получаем объяснение, почему у эриний-эвменид «гребень украшен звездой»: это явление былой имперской славы, ритмическая инерция вызывает в памяти строки «На нём треугольная шляпа// И серый походный сюртук». «Крошки», которые «не из нашей страны», могут быть родом и не из Эллады, а из послереволюционной Франции.
Итак, в сумерки (вечерние и утренние) лирическому субъекту стихотворения являются летающие создания со звездой на гребне, при этом имеющие панцирь, как черепаха или танк, и явлению этому сопутствует ряд разрушений и нарушений привычного порядка вещей.
скачать dle 12.1
