Довольно часто задается вопрос, возможен ли симбиоз рекламы и так называемого “высокого искусства”, когда оно так или иначе не выполняет коммерческий заказ. Ведь если практический заказ не выполняется, то какой смысл для бизнеса поддерживать художественный проект – ну разве что из чисто меценатских соображений и косвенной рекламы среди весьма узкой и, вероятнее всего, совершенно нецелевой аудитории. И вся история искусства в целом свидетельствует как раз в подтверждении расхожей формулы “кто платит, тот и заказывает музыку” – начиная от работ Микеланджело, выполненных по прямому заказу церкви, до росписей казино Рене Магриттом или фресок в обеденном зале ресторана “Времена года”, нарисованных Марком Ротко.
Среди достаточно редких исключений – календарь, выпускаемый итальянской фирмой «Пирелли», специализирующейся на производстве автомобильных шин. История началась в далеком 1964 году, когда фотограф Роберт Фриман, также известный по своей работе с The Beatles, создал для «Пирелли» самый первый календарь. И, разумеется, компания выдала коммерческий заказ – обязательным элементом был фирменный рисунок протектора, который так или иначе должен был попасть в кадр, а также обилие сексапильных полуобнаженных (или полностью обнаженных) моделей, снятых преимущественно в стиле пин-ап. Однако своя же собственная концепция привлекать для съемки очередного календаря самых знаменитых фотографов привела к интересному эффекту – календарь стали ценить вовсе не за обилие аппетитно подмигивающих красоток, а за уникальный творческий стиль каждого из приглашенных мастеров. Постепенно исчез и банальный фирменный рисунок протектора, и даже элементы ню, хотя концепция женских портретов и женского тела как основной темы все же осталась традиционным элементом календаря. Плюс каждому фотографу теперь разрешалось брать карт бланш и реализовывать свою собственную концепцию и идею. Так авторами календарей «Пирелли» в разное время становились такие мэтры, как Анни Лейбовиц, Питер Линдберг, Хельмут Ньютон, Стив МакКарри, Марио Тестино, Херб Ритц, Ричард Аведон, Сара Мун и множество других. Более того – постепенно компания решила не ограничиваться одним лишь выпуском календаря (который теперь распространялся небольшим тиражом и исключительно по подписке), а также стала проводить выставки, посвященные выходу очередного номера. В октябре 2020 года в Московском Мультимедиа Арт Музее открылась выставка-презентация 47-ого выпуска календаря «Пирелли». Автором идеи и фотографом на этот раз стал Паоло Роверси.
Паоло Роверси, один из самых востребованных и модных на настоящий момент фэшн фотографов, родился в 1947 году в Равенне, в Италии. Он занимался фотографией с самого детства, а после встречи с фотографом Невио Натали, который стал его наставником, Роверси получил уникальные навыки, позволившие ему начать сотрудничество с издательством Associated Press. Далее судьба свела его с арт-директором ELLE Питером Кнаппом, что позволило Роверси полностью погрузиться в мир моды и модной фотографии, а также развить свой собственный уникальный стиль съемки – он использовал полароид формата 8х10 дюймов в качестве финального отпечатка, что до него фактически не практиковалось в фэшн индустрии.
Сто двадцати трех страничный календарь «Пирелли» 2021 года посвящён образу шекспировской Джульетты. Несколько моделей (среди которых, например, Эмма Уотсон, Клэр Фой, Миа Гот и другие) разных национальностей, рода занятий и цвета кожи подчёркнуто театрально изображают Джульетт - каждая в своём стиле. Кто-то представляется монахиней, кто-то – средневековой матроной, кто-то – танцовщицей фламенко, а у кого-то так и не получилось выйти из образа современной и весьма андрогинно выглядящей женщины, поэтому в этом случае модель и Джульетта получились фактически тождественны друг другу.
Центральной особенностью этой съемки было то, что фотограф параллельно снимал фактически два мира – реальные портреты моделей, сделанные в почти репортажном стиле, с передачей всех нюансов психологического состояния и, в тоже самое время, - подчеркнуто декоративные, явно постановочные и достаточно формальные композиции с “джульеттами” всех мастей, которых пытаются изображать модели-актрисы. Ясно, что общий замысел календаря – переходящее от частности ко все более глобальным философским обобщениям визуальное рассуждение фотографа о театре, актере, драматурге, пьесе и, конечно, фотографии.
Однако, в отличие от фотографии, про которую, как справедливо заметил Ролан Барт в своем классическом эссе “Camera Lucida”, всегда можно сказать “это было на самом деле”, театр всегда искусственен, условен и часто может представлять из себя всего лишь обрамление личности актёра. И сильная личность, без сомнения, способна выстроить свой личный театр вокруг себя. Если смотреть на образ Джульетты под этим углом, то легко приди к выводу, что никакой Джульеттты по сути не существует вовсе, она является всего лишь чистой формой самовыражения актера, тем или иным углом зрения, позволяющим создать энергетический канал между ним и зрителем, передать эмоцию, состояние, мысль, мировоззрение, используя для этого пьесу как некий транспорт, который, из-за своей явной условности и нереальности, легко проходит сквозь наши психологические защиты и доставляет то или иное состояние актера во всей ее экзистенциальной оголенности прямо в глубину сознания, в душу. И при этом делает это так, что мы даже не ощущаем никакого вторжения – ведь для нас разворачивается всего лишь выдуманная драматургом история, успешно маскирующая происходящий в этот самый момент факт глубоких межличностных отношений. Глубоких, потому что в основе художественного произведения, как правило, стоят фундаментальные вопросы, максимально интенсивно переживаемые и транслируемые актером и, как результат, бессознательно вовлекающие нас в незримую, но предельно интенсивную мистерию.
Давно подмечено, что в момент, когда идет спектакль, на сцене нет режиссера и нет драматурга, а есть лишь актеры, транслирующие режиссерский и драматургический замысел вовне – и именно от актеров зависит, будет ли он вообще воспринят или нет. Но если актеры предельно самовыражаются в своих ролях, что происходит с пьесой и ее интерпретацией режиссером? Выявляются ли тонкости ее содержания от этого или, напротив, они блекнут, заменяясь бессознательно проецируемой вовне личностной историей актеров? Хорошим ответом на эти вопросы, по-видимому, будет факт взаимного усиления актерского обаяния, мистерии личности и режиссерского/драматургического замысла. Если они резонируют, то результат может многократно превосходить как пьесу, так и личность актера – так сырой алмаз актерского потенциала, дополненный его жизненной историей, превращается в бриллиант после его огранки режиссерским замыслом и пьесой как таковой. (Разумеется, режиссер, подобно актеру, точно также может “огранить” пьесу, создав из нее какой-то другой по форме бриллиант – но, конечно, он может и испортить ее своей неудачной огранкой.)
Тогда транслируют ли Джульетты объективе Роверси интенсивное личностно наполненное состояние, на достаточно глубоком уровне резонирующее с пьесой Шекспира? На мой взгляд, нет. Роверси просто демонстрирует нам, насколько формальным, декоративным и необязательным становится пьеса и вообще художественный текст для современных Джульетт – а если копнуть глубже – и весь мировой культурный контекст как таковой. Модели просто играют в мировую культуру по собственным правилам, они – Джулетты-постмодернистки, пришивающие хайповые фишечки к средневековым нарядам, наделяющие классические образы то чертами борца за гендерные права, то гиперэкспрессивностью танцовщицы фламенко, то мыльно-сериальными представлениями о монахинях, то розовыми пасторальными картинами воображаемого средневековья. Разрыв столь велик, что пьеса Шекспира вдруг сама ощущается этаким заблудившимся театральным или литературным персонажем, Алисой, попавшей в кроличью нору молодежного постмодерна – и бродя по выставке, мы почти физически ощущаем ее неудержимое падение вниз.
И тогда мы вправе развить этот принцип и дальше: а может ли актер преодолеть театр в принципе, отринуть его, как ненужную оболочку, сделать исключительно акцент на себя, используя пьесу просто как предлог собственного самовыражения? В конце концов, так ли ценна современным людям эта пыльная и пропахшая нафталином средневековая драма, разве она более актуальна, чем коллизии современного мира? Более ли она значима, чем личная уникальная история реально живущих людей в мире повседневных проблем? Именно поэтому Паоло Роверси сталкивает лоб в лоб с одной стороны тонкие психологически достоверные портреты своих моделей, а с другой – образы, придуманные и мотивированные исключительно пьесой Шекспира. И мы видим, что в подавляющем большинстве случаев смотреть в глаза реальным людям с их болью, надеждой и сомнениями намного интереснее, чем разглядывать дизайнерские завитушки, гротескные пуговицы и манерные банты на псевдосредневековых костюмах. В этой ситуации фотограф Роверси, без сомнения, встает на защиту фотографии, которая есть не что иное, как утверждение возможности быть радикально подлинным, абсолютно реальным, лишенным какой-либо условности – пусть даже самой приветствуемой и одобряемой в культуре условности. Или религиозно-одобряемой, ведь идеалы и архетипы – всего лишь наши помощники и ориентиры, маяки в темноте. Но когда мы прибываем к этим маякам, то видим, что они – лишь каменные изваяния, колоссы, держащие в холодных мертвых руках исполинские факелы.
Мы – лишь человеческие существа, потерянные в огромном беспристрастном мире. Эмма Уотсон, борец за права женщин и актриса, пытающаяся изо всех сил обрести утраченную славу. Клэр Фой, так никогда и не пробившаяся в большое кино из мира сериалов. Миа Гот, звезда “Нимфоманки” Ларса фон Триера, и, пожалуй, в основном этим и известная. Индия Мур, всю жизнь старающаяся утвердить себя в роли трансгендера. Эти биографии, возможно, даже более интересны, чем достаточно мелодраматичная история шекспировской Джульетты, тем более, что у ее прообраза, Лючины Саворньян, была вовсе не такая романтичная судьба. Может ли так получиться, что история самой Лючины по сути глубже и интереснее фантазии Шекспира на тему итальянских страстей? Для настоящего фотографа ответ, думаю, будет совершенно очевиден. Как сказал Бернард Шоу, “я поменял бы все картины в мире с изображением Христа на одну его фотографию”. Отдал все фантазии двухтысячелетней культуры, пусть самые глубокие и гениальные – за один, но поистине подлинный и реальный образ.
Однако, верно и обратное - через театр и принятие различных ролей личность может проявить особые черты своего характера, порой скрытые или затмеваемые другими качествами. Тогда театр и маскарад - это не сокрытие своего лица под маской, а, напротив, обнаружение своих подлинных черт. И реплика «маска, я тебя знаю» тогда относится совсем не к скрывающему истину предмету, а к той уникальной черте человека, которую и делает видимым маска - и через которую, бывает, и проявляется что-то поистине подлинное и глубокое.
Если так, то тема “Ромео и Джульетты” в исполнении Паоло Роверси вовсе не ставит своей целью достоверное воспроизведение образа канонической Джульетты Капулетти, но вместо этого устраивает нарочито гротескный карнавал, посредством которого фотограф создает увеличительное стекло, странно искажающее все вокруг, но тем не менее имеющее некий, пусть даже небольшой, фокус абсолютной четкости и ясности. Этот фокус подобен отверстию, пропускающему луч света – и этот луч соединяет современную девушку с ее гламурными мечтами и жеманными позами с юной, восторженной, неопытной и наивной героиней пьесы Шекспира, а ее – с самим Шекспиром, с его размышлениями о смешном трагизме и трагичной комичности жизни, а его, в свою очередь, – с Луиджи де Порто, автора “Новонайденной истории двух благородных влюбленных” и так далее вплоть до Овидия c его поэмой о Пираме и Фисбе. И, поскольку мы имеем дело с фотографическим искусством, светописью, то окончание (или, напротив, начало) луча будет, разумеется, в глазу фотографа, одиноко смотрящего в затемненной студии в окуляр своей камеры.
Наряжаясь и надевая маски, мы, напротив, все больше становимся сами собой, ведь маска – это овеществление нашего восприятия собственной личности, она отражает его, как негатив, а порой даже и как позитив, ведь чем больше мы пытаемся что-то скрыть, тебе более факт умолчания, искажения или недоговоренности, как некая пустота в туго заполненном пространстве, становится ощутимым для всех – и для того, кто скрывает – в том числе. А раз так, то, может, нам совсем и не нужен актер как транслятор собственной личности? Ведь тогда чем более затемняется персона, тем прозрачнее становится культурное пространство, уходящее в бесконечность и, фактически, определяющее саму личность актера. Ведь каждый из нас – прежде всего манифестация культуры, языка, традиций, уклада жизни, социальных конвенций. Мы впитываем это с раннего детства, становясь продуктами антропологической, культурной и социальной матрицы. В каком-то смысле, являясь персонификацией всей история человечества, мы формируемся как существа с именами и индивидуальными голосами, делающими за всю свою жизнь порой всего лишь один крохотный шаг вперед, который, собственно, и определяет нашу реальную уникальность. Вот только нашу ли уникальность – или это, быть может, всего лишь новый шаг самой культуры?
В театре масок документальное, неповторимое, индивидуальное, то, что так мило настоящему фотографу, вдруг превращается в придуманное, метафорическое, общее, оно становится просто одним из факторов культуры, так, как если бы жизненные истории актеров-моделей вдруг, как в психоделическом фильме, стали меняться, сюрреалистически трансформироваться, превращаться во всем известные культурные шаблоны: в Деву Марию, в Изольду, в Гвиневру, в Джульетту, стали застывать изящными статуями среди головокружительных узоров ветвей арт-нуво. Культура, как царь Мидас, превращает все живое в золото, а задача фотографа – стряхнуть позолоту и, если и невозможно выявить подлинно индивидуальное, то, может, возможно хотя бы вернуть спонтанность, абсурдность, непредсказуемость. Вернуть дыханием жизни. Если это получится, тогда ситуация может радикально измениться – и уже не модели начнут играть в Джульетту, но, напротив, их индивидуальность сможет преодолеет двухмерности культурно обусловленной картины, несмотря на несовершенство, комичность и даже откровенные нестыковки, неизбежные для такой попытки. Задача игры в Джульетту - вовсе не стать Джульеттой, но “стряхнуть” с себя позолоту Джульетты, насколько это вообще возможно.
Ходя по выставке, смотря на портреты моделей и на их индивидуальные воплощения образа Джульетты, думая о всем вышеизложенном, невольно задаешь себе итоговый вопрос – в чем тогда заключается подлинность фотографии, да и театра тоже? Если она - в документальных портретах реальных людей, то мы упускаем наше желание все время быть кем-то другим, отыгрывать некую значимую для себя (и окружающих нас людей) архетипическую историю. Приближаться к осмысленности, к красоте образа, становиться искусством. А если подлинность - в этих театральных образах, то мы теряем того, кто хочет стать образом, но все же в глубине своей сущности им не является, а лишь примеряет те или иные роли на себя. Уходя от себя и пробуя свои пределы, он по сути таким образом хочет вернуться к себе, осмыслить себя, стать менее изолированным и одиноким.
Решения этого вопроса остается за каждым из нас, в то время, как перед нами - только осколки разбитого зеркала, а в каждом осколке - своё уникальное отражение. И нам решать, мир ли меняется, когда мы заглядываем в осколки зеркала или сам мир распался на множество историй, отражающих самих себя, повёрнутых внутрь себя и лишь иногда блещущих светом изначального зеркала.
Которое, в сущности, никогда и не разбивалось.
скачать dle 12.1
