facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 119 июнь 2018 г.
» » Михаил Эдельштейн: «В понятии “литература” заключена внутренняя омонимия»

Михаил Эдельштейн: «В понятии “литература” заключена внутренняя омонимия»

Михаил Эдельштейн: «В понятии “литература” заключена внутренняя омонимия»

Михаил Эдельштейн литературный критик, кандидат филологических наук (диссертация «Концепция развития русской литературы XIX века в критическом наследии П. П. Перцова»), член жюри премии «Большая книга». Преподавал в Ивановском университете. С 1999 года публиковал литературно-критические статьи в газете «Русская мысль», журналах «Новый мир», «Знамя» и др. Автор цикла интервью с ведущими российскими литературными критиками «Это критика» в «Русском журнале». В 2000 году опубликовал в издательстве РГГУ монографию «Экономическая деятельность Русской Православной Церкви и её теневая составляющая» (в соавторстве с Н. А. Митрохиным). С 2001 года живёт в Москве. Заведует редакцией биографического словаря «Русские писатели: 1800-1917» в издательстве «Большая российская энциклопедия». Преподаёт на кафедре литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ. Об изменениях и перспективах литературной критики, положении дел в современной прозе и восприятии травмирующего исторического опыта с Михаилом Эдельштейном беседует Борис Кутенков.
______________________




Михаил, в годы работы в «Русском журнале» в начале 2000-х вы подготовили цикл интервью с литературными критиками. Какие выводы вы сделали на основании этого цикла?


– Надо сказать, что тот цикл для меня был очень интересным, но в самом замысле была одна базовая ошибка. Мы шли по списку членов АРСС: если помните, была такая Академия русской современной словесности – солидная институция, вручавшая премию Аполлона Григорьева. И там, наряду с людьми, имевшими непосредственное отношение к тогдашнему литпроцессу, состояло некоторое количество заслуженных пенсионеров, «друзей своих друзей» или просто людей смежных специальностей. Так что, честно говоря, списки тех, с кем я беседовал, стоило бы на треть сократить, наверное. Кроме того, если уж мы решили дать читателю представление о том, как строится литературный процесс, нелишним было бы побеседовать с газетными обозревателями, сотрудниками пиар-отделов издательств и т.д. Мы исходили из принципа, что всё ещё существует критика в традиционном российском понимании. Но система уже тогда основательно сместилась – а сейчас и подавно. То есть сейчас такой цикл я вообще не представляю. Не то чтобы критики нет – но она стала совершенно другой.


Как вы определяете «традиционное понимание» критики и что изменилось?


– Критика с момента своего возникновения в России жила в толстых журналах – и это определяло её «формат»: скорость мысли, ритм, количество отступлений или цитат, которые ты можешь привести в подтверждение своей позиции. Так продолжалось почти двести лет, а в 90-е годы 20-го века всё это рухнуло, и критика начала искать себя в новой среде, в газетах и тонких журналах, чуть позже в интернете. Естественно, этот процесс сопровождался изрядной растерянностью. Это как с первыми постсоветскими газетами: «Какая журналистика нам нужна?» – «Как на Западе» – «А кто-нибудь знает, как на Западе?» – «Нууу… это точно не так, как было в Союзе». Нечто подобное происходило и с критикой. Мало кто понимал, что такое газетный критик: в русской критической традиции последних десятилетий такой разновидности практически не существовало. Люди не знали, что конкретно они ищут, ходили и вслепую ощупывали новые возможности. В итоге, скажем, мог появиться такой персонаж, как Ефим Лямпорт, если кто-то его ещё помнит.

Потом – во многом усилиями и креативным гением Бориса Кузьминского – возникла такая замечательная штука, как газета «Сегодня», потом интернетовский «Русский журнал», где была свобода высказываний, свобода поиска формата индивидуального, а не спущенного сверху. То есть люди могли резвиться – например, спорить сами с собой под разными псевдонимами, превращая критику в игровое, весёлое занятие, в котором остаётся серьёзное содержание.

И тут показательна эволюция человека, которого многие называют лучшим критиком 90-х годов, Александра Агеева. За десять лет из хорошего, но достаточно консервативного по манере высказывания позднесоветского критика он превратился в автора колонки «Голод» в «Русском журнале» – целиком игровой, построенной на том, что человек говорит, о чём ему хочется, и подразумевается, что это так или иначе выруливает на разговор о литературе, но при этом от литературы может уходить сколь угодно далеко. Такая вот вольная колумнистика, в случае Агеева оборачивающаяся серьёзной критикой. Другой сходный пример – «форматообразующая», даже «жанрообразующая» болтовня Вячеслава Курицына. А потом всё это стало никому не нужным.


Как же так получилось?


– Сократилось число людей, готовых за это платить, и, соответственно, число площадок, где можно было так резвиться. Кроме того – общий кризис журналистики, который не мог не сказаться на критике, оказавшейся теперь более тесно связанной с журналистикой, чем в советские и досоветские времена. В итоге сейчас у нас существует очень немного людей, регулярно пишущих о книгах. При этом они предпочитают себя называть обозревателями, рецензентами, книжными журналистами – и куда реже «литературными критиками».


Вы видите в распаде прежней модели критики скорее отрицательную тенденцию?


– У меня был такой опыт: замечательный журнал «Знамя» попросил меня написать о трёхтомнике не менее замечательного Владимира Лакшина. Я хорошо отношусь к Лакшину, но когда я читал подряд его статьи в этом собрании, то быстро понял, что мне трудно это читать…

Знаете, я очень люблю одну историю: как-то мой одноклассник скачал старые выпуски «Спокойной ночи, малыши» и посадил своего сына, которому было на тот момент лет 8, их смотреть. Ну понятно: у него были тёплые детские воспоминания, и он хотел, чтобы сын тоже к этому приобщился, вместе с тётей Таней или тётей Валей, так, кажется, её звали. Ожидая восторженной реакции от сына, он подошёл и спросил: «Ну как?» И тот ответил: «Очень медленно».

Так вот, когда мы рассуждаем, хороши или плохи перемены, которые произошли в русской критике, надо понимать, что традиционная критика для нас – это «очень медленно». Многие современные молодые люди не могут без раздражения читать текст, в основе которого мысль, развёртывающаяся с такой скоростью, как в старом добром толстом журнале. Меня на это, честно сказать, тоже уже редко хватает, мне трудно. Поэтому перемены могли бы быть плодотворными, существуй в России развитая газетная культура. Но таковой, увы, нет, потому что она начала формироваться недавно, в неудачный момент, когда появился интернет и бумага во всём мире переживала кризис.


А как вы оцениваете появление новых интернет-порталов, публикующих ту самую «скоростную» критику и, по сути, заменяющих газеты?


– Опять же, это могло бы быть хорошо, но здесь возникает цепочка, в основании которой проблема – через «слэш» – гонораров/профессионализма. Второе звено – следствие первого, потому что профессионал заинтересован: а) в гонорарах; б) в резонансе. Простите за цинизм. Большинство интернет-площадок не могут привлечь профессионалов вследствие отсутствия гонораров – и не имеют достаточного числа читателей, чтобы привлекать «тиражом», а не деньгами. Вот поэтому появление «Горького», думаю, и вызвало такой шум. Но это же смешно, когда на весь интернет существует одна такого рода площадка для серьёзного разговора, со своими, опять же, представлениями, своими ограничителями и т.д. Того, о чём мы говорим, должно быть в разы больше. И, честно говоря, на сегодня самое хорошее, что может произойти с литературной критикой, это появление трёх-четырёх меценатов, которые бы создали некоторое количество культурсайтов.

Здесь ещё такая проблема: я не очень понимаю, что происходит с обратной связью. То есть если ты в поезде говоришь, что ты книжный журналист, тебя тут же спрашивают: а что почитать? И это понятно: обычный человек, который раньше что-то читал, заходит сейчас в книжный магазин и видит море неизвестных имён. И на каждой книжке услужливо написано, что такой-то наследник Толстого, Гомера, Джойса и без пяти минут лауреат Нобелевской премии. Человек ничего не понимает и в растерянности удаляется. То есть, казалось бы, профессия книжного лоцмана, по точному определению Галины Юзефович, должна быть вполне востребованной. Но нет, все попытки создать качественные издания, которые подсказывали бы, что читать, раз за разом проваливаются.

Нужно несколько сетевых или печатных площадок, где люди с разными взглядами могли бы говорить о том, о чём мы сегодня говорим. Начиная со спорных премиальных решений и заканчивая вопросом, что такое литература, литпроцесс. Мне кажется, это способствовало бы возрождению интереса к литературе и оживлению литературной жизни. Люди могли бы спорить между собой и создавать не просто литературный процесс имени Андрея Немзера или, скажем, Галины Юзефович, а некоторую стереоскопическую картинку. Один рекомендует то, другой это, а потом приходит третий и говорит: вы все ничего не понимаете. Один отвечает за «экспериментальную» литературу, другой – за жанровую, третий – за толстожурнальную. И из всего этого вырастает коллективный портрет современной словесности, русской и зарубежной.


– У меня нет ощущения недостатка культурных площадок. Из тех же электронных изданий можно назвать разноориентированные «Rara Avis», «Арзамас», «Дискурс», филологические «Теории и практики», «Syg.ma», да и ту же «Лиterraтуру». И это – не считая изданий «Журнального Зала»… Правда, что касается игровой полемики – мне, например, не хватает «Русского журнала» 2000-х или «Openspace» начала 2010-х. Возможно, есть недостаток искр, высекаемых из внятных публичных столкновений, но эту роль отчасти берёт на себя Фейсбук.


– Мне кажется, что перечисленные вами площадки выживают за счёт подвижников вроде Александра Чанцева, который по каким-то причинам берёт на себя труд заниматься тем, чем он занимается. Но людей, которые были бы действительно профессионалами уровня Александра, готовых писать о книжках в свободное от основной работы время просто потому, что они такие книжные наркоманы, – их недостаточно для того, чтобы этот процесс крутился.


А если бы вы сейчас делали продолжение цикла интервью с критиками, то кому бы предложили участие?


– Думаю, что цикл получился бы очень коротким, потому что людей, которые держат руку на пульсе, совсем мало. Это люди очень много читающие, представляющие литературу и книжную жизнь именно как систему. Помню, как лет десять назад мы на каком-то вечере пересеклись с Константином Мильчиным, тогда все обсуждали роман «Юбка» Олега Нестерова, вполне ужасный, на мой взгляд. Я что-то сказал по этому поводу, и Костя отреагировал: «Да, интересно, четвёртая плохая книга о Лени Рифеншталь за последнее время». Я знал только эту, а у него в голове была отдельная полочка с книгами про Лени Рифеншталь. То есть существуют люди, умеющие осмыслить литературу и книжный мир как целостную систему, но их очень мало.


Назовите этих людей, кроме упомянутых Чанцева и Мильчина.


– Галина Юзефович, Наталья Кочеткова, Майя Кучерская, Николай Александров, наверное – Наталья Ломыкина, Татьяна Сохарева, ещё буквально два-три человека. Едва ли не лучше всех видеть и описывать эту сферу именно системно умеет Александр Гаврилов, но он всё-таки не критик, а скорее такой организатор и одновременно осмыслитель процесса.


«Где место критика — внутри литпроцесса или все же чуть поодаль? Единого ответа на этот вопрос у русской критики сегодня нет», – задавались вы вопросом в послесловии к интервью с Аллой Латыниной. Как ответили бы вы на этот вопрос сегодня применительно к своему положению в литпроцессе?


– Нет у меня никакого положения в литпроцессе, я пишу по две статьи в год, а нормальные критики – по две в неделю. Вообще место критики сейчас не в литпроцессе, оно в книгоиздании. Не в том смысле, что, как принято считать, писатели или издатели дают взятки критикам, а те за это пишут положительные рецензии – будь это так, количество критиков было бы существенно больше. Просто чуть ли не единственным информационным поводом для критики становится выход книги или попадание её в шорт-лист какой-нибудь премии. Опять же, это имело бы свои положительные стороны, если бы было больше площадок.


О состоянии современной прозы в опросе об итогах года вы высказываетесь вполне категорично...


– Самый трудный для меня вопрос – когда в какой-нибудь анкете спрашивают, что хорошего я прочитал за последний год. Потому что если мне за год по-настоящему понравились одна-две книги – мы сейчас про художественную литературу говорим, – то это чудо. 95% книг, которые я читаю или листаю, кажутся мне шлаком. Наверное, этот шлак нужен в качестве удобрения, для того, чтобы на нём взросли остальные 5%. Я понимаю, что литературный айсберг требует множества посредственных писателей, чтобы появлялись хорошие – так же и в спорте, да и где угодно. Но мне кажется, это не повод этих посредственных хвалить, находить для них превосходные эпитеты, награждать премиями и т.д.


Говорите вы и о том, что невозможно договориться с «вменяемыми и авторитетными коллегами» по элементарным вопросам, демонстрируя фрагменты плохо написанных произведений. А где, по вашему мнению, заканчивается критическая субъективность и начинается проникновение в объективные свойства текста?


– Мне кажется, должны быть какие-то консенсусные вещи. Но, несмотря на то, что мне так кажется, консенсусными они на самом деле не являются. Должны быть тексты, которые мы не обсуждаем, потому что для нас это как-то низко. Скажем, есть такой писатель Михаил Тарковский, представитель славной фамилии, его повесть «Кондромо» в середине 2000-х попала в какой-то шорт-лист, и мне пришлось про неё писать. Больше всего она напоминала пособие для иностранных студентов «Как нельзя сказать по-русски». На очень небольшом объёме там было примерно двадцать совершенно комических речевых ошибок. Ну, например автор писал: «Витя думал о том, как к лицу молодому парню эти вилы, и суконные портки, и чистая мякоть зелёного навоза». Или: «В кособокой рубке топилась печка, и на звук Витиного мотора из неё показалась бабья голова в белом платке» – такой вот сорокинской силы образ бабы, которой топят печку. Но стоило об этом написать, как я получил два ответа от коллег, которые рассуждали, за что я ненавижу Тарковского. Так что невозможно договориться о каких-то элементарных вещах.

Кстати, в этом году был, может быть, не такой яркий, но всё же казус с победителем «Букера» Петром Алешковским и его романом «Крепость». Первая страница романа, на мой взгляд, вообще исключала возможность дальнейшего чтения. По справедливому замечанию Валерия Шубинского, она напоминала текст времён высокого соцреализма, что-то вроде романа Галины Николаевой «Битва в пути». То есть это такой кондовый советский текст 50-летней давности по языку – о чём вообще говорить? Однако говорили же и говорят.

На самом деле это часть другой проблемы – что мы понимаем под литературой, зачем она нам нужна, как мы на неё смотрим и т.д. Мне, например, традиционный роман вообще кажется более или менее исчезающей натурой, а судя по решениям всяких премиальных жюри и рейтингам продаж, дело обстоит совсем наоборот. Люди – по-моему, я говорил об этом в ответе на вашу анкету – пишут так, словно не было Вагинова, Добычина, да и, элементарно, Набокова. Как будто вообще не было языкоцентричной модернистской прозы, русской, зарубежной, какой угодно. Да что там модернизм – даже Толстой с Чеховым под вопросом. То есть современная проза в массе – это такое «он пошёл, он сказал», лучше или хуже исполненное. Но о’кей, передо мной развернули ещё одну жизнь, рассказали про соседку Аню и её пьющего мужа или, наоборот, трогательную любовную историю, по которой можно снять качественный сериал – дальше-то что? Мне кажется, опыт не только 20 века, но и предыдущих веков учит нас тому, что литература – это немножко другое. Это другой уровень фантазии, принципиально другой уровень работы с языком. Я даже затрудняюсь продолжить этот перечень, насколько всё другое.

И это относится, в общем, к мировой прозе тоже. Я её не очень хорошо знаю и в последние годы читаю меньше. Но, тем не менее, когда я беру в руки, скажем, Иэна Макьюэна, то у меня впечатления немногим лучше, чем от Алешковского. Да, он более профессионален, а толку? Современная литература кажется мне наследницей не той естественной линии литературного развития, которая проходит через великую модернистскую традицию 20 века и без ученичества у которой для меня литература непредставима. Она является наследницей скорее процесса ликбеза, если брать советскую историю, или восстания масс, если брать историю мировую, когда литература становится предметом массового потребления и отвечает запросам масс. Я совсем не сноб, но так уж устроено моё восприятие. Современная литература – это более или менее литература для всех.


А есть ли обратные примеры популярности серьёзной литературы?


– По Первому каналу только что прошёл фильм о Саше Соколове: безусловно, это очень отрадное событие, как и шум вокруг него в СМИ и соцсетях. Вот пример, когда литература, лишённая всякого пиара, не рассчитанная на массового потребителя, действительно являющаяся уникальным и ни на что не похожим продуктом, может оказаться для большого числа людей чем-то безусловным. Второй пример такого рода – уже давняя, но, тем не менее, имевшая место Нобелевская премия Джона Кутзее, который действительно гениальный писатель, принадлежащий к той традиции в литературе 20 века, о которой мы говорим, представляющийся естественным звеном в ней. Но, тем не менее, он автор мировых бестселлеров, лауреат всевозможных премий, при этом никуда не выезжающий, ведущий затворническую жизнь, не отрабатывающий вроде бы необходимые пиар-акции. То есть вполне возможно понимать литературу не как коммерческое производство, а как дело во многом трагическое, безнадёжное, делать то, что нельзя, и превращать это в то, что необходимо многим.


Ну а, скажем, те продолжатели модернистской традиции в литературе, представляемые условным журналом «Носорог»?


– Простите, что такое журнал «Носорог»?


Ну, это журнал, издаваемый Игорем Гулиным из «Коммерсант-Weekend» и его единомышленниками, публикующий «альтернативную» поэзию и прозу. Близкий по эстетической направленности к журналу «Воздух».


– Я ценю Игоря Гулина как книжного обозревателя, но, увы, с «Носорогом» не знаком. На самом деле мне кажется, что в условном журнале «НЛО», скажем, процент людей, которые занимаются не своим делом, примерно такой же, как в условной «Дружбе народов». И вообще – я понимаю, что противоречу сам себе, но тем не менее – главное не то, какой традиции ты наследуешь, а на каком уровне ты это делаешь. Например, Дмитрий Быков считает себя наследником братьев Стругацких, которые мне совершенно не близки и не интересны. И вроде бы действительно он ближе к ним, чем к Вагинову или Платонову. Но при этом роман «Эвакуатор» и стихи из него я считаю одной из вершин прозы 2000-х годов, и этот роман мне необходим. То есть человек, работающий в чуждой мне манере, может произвести лирическое высказывание такой мощи, такой подлинности, что оно становится для меня необходимым.


Возвращаясь к «невозможности договориться с коллегами». Где её истоки? Связаны ли они с культурной сегментацией – или с невменяемостью отдельных людей?


– О невменяемости я бы ни в коем случае говорить не хотел. Я с огромным уважением отношусь к тем людям, которые занимаются этим каторжным трудом, ежедневно читая новинки русской и зарубежной прозы и классифицируя их для удобства читателей. Просто вкусы у всех разные.

Кстати, мне кажется, что многие из тех людей, которые сейчас работают в критике, гораздо больше пригодны к этому ремеслу, чем я. У меня ведь всегда проблема с тем, чтобы что-то рекомендовать читателю, да и просто кому угодно. Я прекрасно понимаю, что человек, натыкающийся где-то на мою заметку или подходящий ко мне с вопросом «что почитать?», – он не похож на меня, у него другие представления о литературе, другие вкусы.

А современный критик – существо, так сказать, «факультативное» в силу того, что он печатается в неспециальном издании, которое рассчитано на людей, читающих о политике, экономике и попутно заглядывающих в раздел культуры. Он должен – ну, наверное, не сливаться с основной массой читателей этого издания, но иметь в себе какой-то процент их оптики, уметь посмотреть на текст их глазами и быть пусть более квалифицированным, но все же представителем этого «читающего класса». Его собеседник – тот же «сосед по купе», обычный нормальный человек из фейсбука, читатель «Ленты.ру» или РБК. И эти люди должны доверять критику, как доверяли, скажем, Льву Данилкину. Почему доверяли? По многим причинам, но не в последнюю очередь именно потому, что он мог посмотреть на текст глазами читателя «Афиши». Я бы выбросил книгу в мусорную корзину примерно на третьей странице, а Данилкин находил в ней какие-то поводы для положительных эмоций. И это большое достоинство современного критика, коль скоро он работает для неспециализированных читателей. То же ведь касается и «нормальных» критиков: понятно, что Добролюбов смотрел на текст глазами читателя Добролюбова, а Лакшин – глазами преданного читателя «Нового мира» 60-х. Просто то были литературные журналы, а сейчас – общественно-политические или развлекательные.

А относительно меня – ну нельзя же в ответ на «что почитать?» отвечать: «почитайте Сашу Соколова». Читатель на первой странице решит, что его жестоко разыграли, и будет прав. Да и вообще – невозможно из статьи в статью говорить, что есть два хороших писателя, а всё остальное никуда не годится. Критик так не работает, поэтому я считаю себя маргиналом, а своих любимых коллег – профессионалами. Критик, пишущий в массовой газете, должен искренне любить Пелевина, это просто профессиональная необходимость. Даже не так: он может ругать последний роман Пелевина, может быть убежден, что Пелевин за последние десять лет ничего хорошего не написал. Но он должен верить, что Пелевин – это то, о чём мы говорим всерьёз. То же касается Улицкой, Прилепина, Сорокина, Водолазкина, Дмитрия Быкова, Алексея Иванова – я перечисляю писателей, к которым отношусь совершенно по-разному. Но они в топе, и отслеживающий процесс критик не может их игнорировать, у него должна быть презумпция, что такие писатели существуют.

Иначе… Ну вот, скажем, много лет в критике работал Андрей Немзер. У него было совершенно своё представление о литпроцессе, он из года в год рассказывал, что Пелевин и Сорокин не писатели, а писатели – это Алексей Слаповский и Андрей Дмитриев. Но при этом читатели газеты «Время новостей» и других изданий, где работал Немзер, читали не тех, кого он пропагандировал, а Пелевина и Сорокина. И шансов переломить эту ситуацию у Немзера не было никаких, потому что его читательский состав крови был совершенно другим, чем у тех, кто случайно или на регулярных основаниях заглядывал в его газетные статьи. Немзер смог создать несколько внутрилитературных репутаций, хотя и в узком кругу они многих раздражали. Но шаг вправо, шаг влево – и эти репутации разрушались. Даже не то что разрушались – их просто не существовало. Мы оставляем сейчас в стороне вопрос, хорош Андрей Дмитриев или нет. Дело в том, что «широкой публике» невозможно внушить, что они обязаны прочитать Андрея Дмитриева.


Стало ли то положение дел в современной русской прозе, которое вы констатируете, – или что-то иное, – причиной ухода в работу над томами словаря «Русские писатели: 1800-1917»?


– Когда я только начинал сотрудничать в «Русском журнале», лет 15 назад, мне эта работа доставляла большое удовольствие.


И это несмотря на то, что вы констатировали: «современной русской литературой заниматься – и вообще дело неблагодарное?..»


– Это по какому поводу было сказано, прошу прощения?..


Это было сказано в интервью с Романом Арбитманом. Вы писали об узком жанровом диапазоне в работе Арбитмана, мол, он пишет только о фантастике, и сделали такую оговорку.


– Может, имелось в виду, что мало того, о чём можно всерьёз разговаривать, не помню контекста. Нет, мне это доставляло большое удовольствие поначалу. Но на вопрос о своих планах я и тогда отвечал – как и положено человеку, воспитанному на романах Дюма, – словами Арамиса: «Я только временно состою в мушкетёрах». Я всегда понимал, что я в первую очередь историк литературы и преподаватель, а критик – постольку-поскольку. Критика для меня была сбросом излишков темперамента или, по остроумному выражению Анны Кузнецовой, искусством «цивилизованного боксинга». Но мне не очень хотелось читать в регулярном режиме то, что надо читать, чтобы быть ответственным критиком и позволять себе какие-то обобщающие суждения о современной литературе. Я лучше буду читать каких-нибудь литераторов 70-х годов 19 века для словаря. Может, они тоже графоманы, но на них уже легла благородная патина.


В опросе «Знамени» 2007 года вы предлагаете писателям взять в руки Бархударова и Крючкова. Не отклоняетесь от этой точки зрения и в опросе «Лиterraтуры» 2016-го, акцентируя внимание на косноязычии современных пишущих… Плохопись – это тенденция? Ну не могут же все быть поголовно безграмотными...


– Я говорил бы скорее не о плохописи, а о среднеписи. Плохопись – это все-таки отдельные срывы. Настоящая проблема в среднеписи.


А пример с Алешковским – это плохопись или среднепись?


– Я бы сказал, что Алешковский – это какая-то нижняя ступень современной профессиональной, несамотёчной прозы. Честно говоря, мне было бы интересно на сезон перейти из жюри «Большой книги» в число ридеров, которые производят отбор в лонг-лист, потом в шорт-лист, чтобы посмотреть на те двести книг, которые поступают на конкурс, а не на те десять, что отобраны читчиками. Это был бы небесполезный опыт – где бы ещё взять на него время и энергию. Тогда можно было бы серьёзно рассуждать о каких-то тенденциях в современной прозе.

Конечно, мы знаем писателей, которым надо бы научиться правильно расставлять деепричастные обороты, а потом садиться за роман, но все же основная проблема, повторюсь, именно среднепись. Я остро почувствовал это в прошлом году, когда читал шорт-лист «Большой книги», а потом смотрел, как в итоге распределились места. Если бы у меня не было необходимости как члену жюри читать всю верхнюю половину итогового списка, то я бы никогда не открыл эти книги – может быть, за исключением «Зимней дороги» Леонида Юзефовича, отчасти «Авиатора» Водолазкина. Здесь нет никакого высокомерия – я не выше этой литературы, я сбоку от неё. Она – вся – не моя, не для меня.


В 90-е и 2000-е было то же самое? То есть это тенденция современного литературного процесса, что среднепись попадает на вершину иерархии?


– Да она и должна туда попадать, мне кажется.


Почему?


– Книга сейчас не пишется на пергаменте и не хранится в единственном экземпляре в монастырской библиотеке. Поэтому она не может писаться для Михаила Эдельштейна, её целевая аудитория – это какая-то более или менее обширная группа людей, которые раскупят тираж. Тех «топовых» писателей, о которых мы говорили, или прошлогодних финалистов «Большой книги» я не хочу читать не потому, что они плохие, а потому, что это, с моей точки зрения, тупиковая ветвь литературной эволюции.

Вообще в самом понятии «литература» заключена некая внутренняя омонимия: мы называем этим словом совершенно разные вещи – уникальное производство единичного товара и тиражирование «готовых вещей». Второе, на мой взгляд, менее интересно – но именно этот сегмент пользуется массовой популярностью, именно здесь обитают, скажем, Людмила Улицкая, которую я уважаю за её просветительскую деятельность, в том числе в романной оболочке, или Захар Прилепин, тоже в своём роде просветитель, хотя его акции вызывают у меня совсем другие эмоции, а чаще не вызывают никаких. Ну вот написал Прилепин роман «Обитель» – по-своему, наверное, неплохой, но там же на каждой странице видно задание написать большой русский роман идей. Поверх текста, с его достоинствами и недостатками, это такая игра в «великого писателя земли русской», попытка вжиться в роль «красного Толстого», как в 1920-е, или скорее «красного Достоевского». Господа, но ведь это уже сто раз было в оригинале! Этот роман и все ему подобные существуют ещё до того, как автор сочинил хотя бы одну строчку.

Или вот все последние годы активно обсуждаются книги, написанные с претензией на большой американский или английский роман. Среди этих книг есть более удачные, менее удачные, но там же тоже сквозь каждую строчку проступает авторское задание и ориентация на образец. Допустим, человек может это задание выполнять хорошо и искренне, и книга не распространяет на километр вокруг себя аромат подделки, но всё равно это вторичка, с этим ничего не поделаешь, это вещь, сделанная по рецепту. А, на мой взгляд, у литературы нет ни образца, ни задания, ни рецепта.


– То есть, если я вас правильно понимаю, сильно расходятся сущность литературы как художественной институции – и заниженные читательские потребности?


– Ну, слово «заниженные» я бы не употреблял, я бы сказал «другие». Но вы совершенно верно заметили, что современный читатель не хочет читать сложно, он не хочет воспринимать литературу как работу – читательскую и эмоциональную. Тут, конечно, хорошо бы критику взять в руки палку и поколотить читателя со словами: «Прочитай, а то козлёночком станешь».


А продуктивный ли это метод – брать в руки палку по отношению к читателю, пусть даже и в благих целях? Не лучше ли заманивать его пряником и чаркой водки, как Пётр I в Кунсткамеру? Примерно то же делает в критике Галина Юзефович, манипулятивно привлекая читателя к сложной литературе, подавая её иногда под соусом легковесности...


– Да, мы с Галиной можем расходиться в каких-то вкусовых реакциях, но она замечательно умеет разговаривать с аудиторией «Медузы», оставаясь при этом высококлассным читателем. Именно поэтому она критик, а я зашёл сюда погулять.


Справедливо ли мнение о плодотворности традиции «розановско-олешевского жанра» или «Записных книжек» Лидии Гинзбург для современной прозы?


– Этот розановско-олешевский жанр очень коварный – как, впрочем, и любая эссеистика, – так как он питается непосредственно автором. Если ты пытаешься быть Розановым, но на самом деле не Розанов – то это очень хорошо видно, гораздо лучше, чем если ты пытаешься быть Булгаковым, не будучи Булгаковым. Если ты публикуешь записные книжки писателя и при этом тебе нечего сказать, то это настолько очевидное «бедствие среднего вкуса», что просто вызывает чувство неловкости. Скажем, были опубликованы в своё время записные книжки Мариенгофа – не последнего прозаика и поэта, друга и спутника великих. Но они настолько пусты, насколько неостроумны, хотя человек пытается острить, афоризмы сочиняет. А знаменитые записные книжки Ильфа местами читаются не хуже «12 стульев».

Что касается сближения нон-фикшн и прозы – это тоже очень коварная штука. Много лет назад я прочитал рассказ Марины Вишневецкой о женщине, которая умирает от рака, кажется, он даже премию получил. И у меня тогда возник вопрос – а как мы разграничиваем эстетическую и внеэстетическую эмоцию, когда речь идёт о таком материале? Ну а если бы это были посты в соцсетях реальной пациентки ракового корпуса или записи врача онкоцентра? Чем бы наши переживания в таком случае отличались от реакции на художественный текст? Кстати, кажется, недавно был скандал по сходному поводу с Владимиром Познером, Ренатой Литвиновой и танцором-инвалидом, правда, я за этим сюжетом не особо следил… Или вот Валерий Попов пишет роман о том, как умирает его дочь от наркотиков. Кто возьмётся написать на него отрицательную рецензию? То есть вопрос простой: что меня как читателя цепляет в книге – материал или всё-таки авторская обработка этого материала? С внеэстетическими реакциями работать легко. У Дмитрия Быкова есть замечательное выражение по этому поводу, он называет это «давить коленом на слёзные железы».


Есть похожая фраза Гейне: «Мы привыкли ценить в искусстве, что из нас выжимают слезу. Но ведь этим талантом обладает самая обыкновенная луковица». А что вы думаете в этой связи о Светлане Алексиевич?


– Алексиевич создаёт у читателя иллюзорное представление о себе как о «человеке-диктофоне», но на самом деле у этих книг вполне себе есть автор и весьма художественно состоятельный. Она тасует эти голоса, как ей надо, делает из них то, что ей нужно, вводя в русскоязычную литературу очень важный тренд. Это такая постэкзистенциалистская проза и философия. Экзистенциализм говорит, что человек всегда стоит перед трагическим выбором, постхолокостная, постлагерная проза в лучших своих образцах говорит о том, что человек на раз-два любого выбора лишается. И вот Алексиевич как раз и работает с опытом такого абсолютного зла, не предполагающего выбора, чего на самом деле, мне кажется, в русской литературе очень не хватает. Не случайно Солженицын – наше всё, а Шаламов, при всём его вроде бы признании, в массовом сознании практически отсутствует. Потому что Солженицын работает с этим материалом как классик, а Шаламов – как русский аналог Примо Леви. А ни Леви, ни венгерско-еврейский нобелиат Имре Кёртес здесь совершенно не пошли. «Человек ли это?» – так называется главная книга Леви, посвящённая проблеме расчеловечивания, демонстрации того, как быстро всё человеческое в человеке исчезает и он сводится к голым инстинктам. И Алексиевич работает в этой традиции, показывая, как стремительно зло завладевает человеком и делает его своей функцией. Претензии её первых респондентов были в следующем: они рассказывали свои страшные военные истории, но сводили их к тому, что «нам нужна одна победа, одна на всех, мы за ценой не постоим». А она отстригала этот хвостик, и получалось зло без выхода, без телеологии, без цели, ради которой через это зло надо было пройти. Условный хэппи-энд, «праздник со слезами на глазах» – он отстригается. Нет никакого праздника, есть непреходящее зло, и это, может быть, исторически и психологически не вполне достоверно, но очень важно для опыта русской прозы и русской мысли. Но, кстати, очень важным вопросом, если возвращаться к магистральной теме нашей беседы, мне кажется вопрос о тиражах Алексиевич. Почему её французские и немецкие тиражи в несколько раз превосходят тираж её собрания, вышедшего в издательстве «Время»?


Может, потому что она описывает опыт, экзотический для европейских читателей?


– Есть такая версия – мол, чего мы тут не знаем. Но мне кажется, это результат того, что современная культура приучила русского читателя к тому, что ему нельзя делать больно. Он не готов иметь дело с травмирующим опытом. Работа с исторической памятью, если она по-настоящему проводится, – всегда травмирующая, болезненная, её, в общем, не любит никто. Вспомним ключевую метафору из фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» – как труп палача выкапывают из могилы и за ноги бросают с обрыва. Сначала это делает дочь погибших из-за него людей, а в конце и его собственный сын. Кому это понравится? Но тот уровень нежелания, с которым мы сталкиваемся в России, всё же имеет мало аналогов. И это понятно: не только литература, но и телевидение, и политики здесь приучают человека к тому, что его всю жизнь гладят по шёрстке. Наш человек привык, что с помощью луковицы, как говорите вы и Гейне, из него могут выжать некоторое количество слёз – это по-своему приятные слёзы, не очень затратные. Но его не приучают к работе чтения серьёзной прозы и поэзии. Ему не говорят: без этого невозможно, это тяжело, но ты должен, иначе ты не перейдёшь на какую-то новую ступень. Алексиевич – одна из немногих, кто тычет реального человека реальными иголками.


Здесь видится некоторое противоречие. Всё-таки читателя не приучают к восприятию художественной сложности – или жёсткой документальной основы повествования?


– Сложная работа – она в принципе сложная работа. Ты либо готов её делать, либо нет. Конечно, мы сейчас не говорим о сверхплотном тексте, где надо не пролистывать страницы, а, не отрываясь, следить за тем, как одно слово перетекает в другое – как в «Между собакой и волком». Но во многом это явления одного порядка. Человек читает или смотрит то, что ему неприятно, трудно, непонятно, и впускает какой-то опыт, который ему не хочется в себя впускать. А лингвистический это опыт, эстетический, исторический, эмоциональный – уже не так важно.


И всё же, почему россиянин, по вашему мнению, не приучен к восприятию такого опыта, а житель Восточной Европы приучен?


– Житель Восточной Европы имеет свои Институты исторической памяти, которые занимаются активной лакировкой прошлого и рассказами «мы жертвы и мученики, и наша история самая трагическая». Она действительно трагическая, но любая история сложна и многоцветна, любая история задает неприятные вопросы, на которые надо уметь отвечать. Но простая, в общем-то, мысль, что многие исторические персонажи одновременно чудовища и герои, как-то плохо приживается в сознании людей.

Недавно была годовщина со дня смерти Александра Гутмана, питерского режиссёра-документалиста, снявшего фильм о немецких девочках, которые после войны подверглись массовым изнасилованиям со стороны советских солдат и были интернированы в карельские лагеря, чтобы в качестве бесплатной рабочей силы трудиться на восстановлении разрушенного войной народного хозяйства. И вот он встречается с этими женщинами и записывает их монологи. После этого с ним перестают общаться родные, отец ему говорит перед смертью: ты еврей, как ты можешь это снимать?

Вот это работа с исторической памятью. Она трудна, её не любят нигде: в Израиле, на Украине, в Польше. И процент людей, которые приучают сограждан к тому, что история – это клубок противоречий, а не прямая линия, всегда невелик. Немцев заставили провести после войны некую системную работу в этом отношении, поучаствовать в разговоре о том, какие стороны немецкой культуры породили в итоге то, что породили. Был поставлен вопрос об ответственности Гёте за Гитлера, условно говоря. А у нас… ну вот Дмитрий Быков написал два года назад удивительный по бескомпромиссности текст – балладу «Тень»: «А жажда покоя и воли / Сегодня свелась к Мотороле», об ответственности русской истории и русской поэзии за «текущий отстой»… Это долгий разговор – как относиться к прошлому: как к сложности, не занимаясь мазохистским расчёсыванием, но видя любое явление с разных сторон, не как травму, а скорее как проблему.




Фото Афанасия Мамедоваскачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
4 645
Опубликовано 21 мар 2017

ВХОД НА САЙТ