facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 124 сентябрь 2018 г.
» » Речевые ландшафты

Речевые ландшафты

Речевые ландшафты
Начиная с этого с этого выпуска, предлагаем вам серию материалов из архива «Речевых ландшафтов», предоставленных нам автором этого проекта поэтом Сергеем Соловьевым.


От автора:

«Речевые ландшафты» – авторский проект, который я шутя называл для себя Платоновским двориком, помноженным на театр Мейерхольда. Предполагалось, что он еженедельно будет транслироваться на Российском ТВ в рамках передачи Дмитрия Диброва и Бориса Гребенщикова «ПроСвет». Но уже первый вечер показал, что пути у нас разные, и, поскольку уступать ТВ-формату я не собирался, мы разошлись, и далее проект жил самостоятельно, проводя свои вечера в клубах Москвы с 2005 по 2007 год (Би-2, Дом, Билингва). По сути это был своего рода дискуссионный клуб, с той разницей, что всё проходило в режиме максимальной импровизации (темы придумывались перед самым началом) и с некоторым театральным «сдвигом» (элементы декорации, перформанса, игры и пр.). Несколько человек приглашалось адресно, публика участвовала в дикуссиях на равных с ними правах. Кроме того, участвовать можно было и удаленно, присылая свои высказывания по почте. Темы были, например, такие: «Сны языка», «Тело случая», «Ноль», Оргазм и катарсис», «Лермонтов – Демон – Врубель», «Метафизика чтения» и др. Вечера были довольно людными – скажем, на «Введенском» было около 300 человек. Все записывалось на диктофон, затем расшифровывалось. Вот что писала об атмосфере этих вечеров Евгения Вежлян: «Странные действа, которые наиболее точно можно обозначить словом «мистерия». Замысел происходящего можно приблизительно охарактеризовать следующим образом: берется некое пространство, организовывается как сакральное, в него приглашаются люди, и в мениппейном, философски напряженном диалоге наполняют это пространство смыслом, наполняя таковым сам акт пребывания-здесь (как скали бы философы), делая присутствие напряженным и многомерным» («Новый мир», №1, 2012).
Для «Лиterraтуры» сделаны «выбранные места» из нескольких дискуссий. Разумеется, они не дают представления о «мистерии», игре и глоссолалии происходящего, но здесь и задача другая – избранные высказывания некоторых участников.




ВВЕДЕНСКИЙ


Речевые ландшафты-13

Клуб Дом. Участвуют: Леонид Федоров, Аркадий Драгомощенко, Аня Герасимова (Умка), Игорь Иртеньев, Александр Скидан, Андрей Тавров, Илья Кутик, Аркадий Ровнер, Владимир Мартынов, Евгения Вежлян, Сергей Соловьев, Борис Бергер, Свами Амрит Махамедха, Владимир Ермаков, Галина Ермошина, Сергей Бирюков, Марина Вишневецкая, Владимир Фещенко, Фигура и др.



Сергей Соловьев: Введенский – вершина русской литературы. Чем дольше глядишь в его сторону, тем меньше надежд – для речи, мысли, чувства – войти в его мир, как в дом, наладить быт восприятия – как это происходит в разной степени приближения с Пушкиным, Гоголем, Хлебниковым, Мандельштамом.

В случае Введенского – нет пути, нет входа, нет дома, нет мира (нашего), и, стало быть, нет обратной связи.
Нас хранит инерция восприятия, не будь ее, первый же взгляд на что угодно – на дерево, небо, себя в зеркале – вышиб бы нас, как удар палкой по лампочке.
Оттого и оторопь эта при встрече с Введенским: нет земли под ногами. Отчасти так видит ребенок, пошатываясь на зыбкой кромке ускользающего из-под ног рая.
Так мог бы видеть ангел-ребенок, выроненный из гнезда и оставшийся жить – в пиджаке и очках.
Он до последнего года своей жизни бежал, как зверь, волоча крылья по «синей дорожке», говоря одному из себя: «поверь». А другому себе: «подожди немножко».
И то, что мы… то, что я называю «Введенский», произошло с ним в предсмертные годы – этот отрыв от беговой дорожки. Отрыв куда? В не вытесненную человеком реальность мира. В непосредственную, не вытесненную ни искусством, ни почвой и судьбой.
Отсюда, видимо, и это наше замешательство – как у пса, потерявшего след, столь волнующий, небывалый, и – вот он, на беговой дорожке, а дальше – нет его, ни на земле, ни в небе. И отсюда, видимо, эта тревога – растущая, метафизическая: ведь он, Введенский, там – весь, – и лишь там начинается, где кончается след.

Голос из зала (Сергея Преображенского): Сергей, пришла Аня Герасимова, она у двери, справа от тебя.



Сергей Соловьев: Очень хорошо, это введенская фигура. Полчаса назад я получил от нее sms, что, мол, не сможет прийти. Но, похоже, сегодняшний вечер уже написан – там (указывает пальцем вверх). И здесь – на столе: вы видите стопку бумаг, это распечатка писем, пришедших на адрес Ландшафтов к «Введенскому». Задумав этот вечер, первым, кому я написал, был Михаил Мейлах. Есть два, а точнее, три человека, которым русская литература обязана самой возможностью разговора о Введенском. Не будь их – не было бы Введенского – для нас прошлых, настоящих и будущих.
Первая – жена Хармса Марина Малич. Второй – Яков Друскин – один из чинарей, архивариус обэриутов, который, рискуя жизнью, донес наследие Введенского (а это лишь четверть написанного им) до восьмидесятых годов, чуть не дожив до перестройки. И, наконец, Мейлах, отправленный в лагеря за антисоветскую пропаганду, в том числе за интерес к творчеству Введенского, – и это уже при нашей с вами жизни.



Зоя Колеченко: Марина Дурново (в тридцатые годы – Малич) рассказывает, как, придя в тюрьму с крошечным узелком передачи и узнав о смерти Хармса, она пошла с этим известием к Якову Друскину – больше ей идти было некуда. Старенькая мать Друскина поставила перед ним тарелку супу: «Ешь. Это последняя», – а он велел отдать суп Марине. Она не запомнила, как отдавала ему рукописи в голодном блокадном Ленинграде, «но человеку, который поделился со мной последней тарелкой супа, – говорит она, – я могла их отдать».



Сергей Соловьев: В глазах темно: представить себе, что вот прервись эта цепочка из трех человек, и мы бы не знали Введенского – никогда. И в этом смысле драма посмертных судеб Лермонтова, Хлебникова, Мандельштама – можно долго писать этот список – по сравнению с судьбой Введенского – Божий день.
При жизни в нем видели Поэта едва ли пять человек. После смерти – три. Без книг, без читателя, без могилы… Представим себе Пушкина с такой судьбой. И драма эта еще не окончена: права по наследию Введенского находятся в руках у тюремщика: единственное издание – двухтомник 1993 года, и вслед за этим – вот уже четверть века – полоса забвения. (На момент 2006 года, сейчас ситуация изменилась. - Прим. ред.)



Илья Кутик: Введенский – апофатическая фигура. Чтобы его знать, его совершенно не обязательно читать, так как в русском языке он присутствует на каждом шагу.
Такое длинное, например, слово как «введение», или такое короткое как «ведь», или аж целая книга «Веды», или такое как «ведьма», или такое ясное, как «день», или – да все и всё там. А где же Введенский? – да где-то…
Когда я говорю, что Введенский – апофатическая фигура, то это и значит – почти тот пример с мышью из одного из ваших вечеров: мышь и камень, мышь стирается с камня, потом камень стирается, a остается – что? – мерцание. Вот это-то мета (или, проще говоря, поэзия в чистом виде) и есть.
Не надо называть прямо, чтобы – знать. Вот он таков, Введенский, и есть.
У Флоренского есть книга «Имена», где говорится про воздействие имени на судьбу человека.
Как же может человек, в имени которого все те слова, мною перечисленные и не перечисленные, но легко выводимые, жить, как не уходя куда-то вверх: от них, или еще куда-то? Человек, в имени которого уже содержится само ведение (ударение на первое е), то есть само уже знание, не хочет, не может хотеть, чтобы о нем знали! Он поэтому-то и исчезает от нас…
Это – чистая апофатика, негативная теология, а еще правдивее – греко-русская ортодоксия. Дело в том, что не обязательно быть православным человеком, чтобы им быть, – русский язык сам православный: мы в нем думаем, говоря на нем, апофатически, с самого рождения.
Точно так же, как отцы церкви и сирийские мистики 6 века. Об этом очень спокойно писал еще Михайло Ломоносов в эссе, где вводил свои три стиля. Язык наш апофатичен сам по себе. Например, у нас есть двойные и тройные отрицания, которых у других (кроме греков) нет.
Трудно найти язык, где ты официально (т.е. письменно) можешь одно и то же заявить двояко или трояко, как, например: Да, я не хочу, и Нет, я не хочу. Или: Нет, никогда ничей я не был современник. И поехали… У нас всё (или почти всё) определяется через не, а не через – что есть. Трудно находить (по-русски) поэтические, например, фразы, где не было б этих не, а где было бы сказано, как должно быть, хотя их все очень легко перевести в положительные утверждения.
Таким вот образом, наше знание, наше ведение суть не неуверенность в чем-то (ни в коем случае это нельзя понимать так!), а именно что нежелание диктовать кому-то, что именно этот кто-то непременно должен делать. Наше знание, наше ведение (по логике языка и, да, религии) индивидуально. У нас отсутствует (по логике языка и, да, религии) массовая, так сказать, правда.
Наша правда и наше ведение не предполагает как, они лишь говорят о том, что не. Соответственно, о существовании главного среди невозможности его сказать, назвать, указать.
Поэтому-то мышь – стирается с камня, и камень – стирается, а остается – мерцание, то есть – Введенский. Поэзия в чистом виде. То, чего нельзя увидеть.



Сергей Соловьев: История такая. Москва, зима, «Билингва», полтора года назад. Сижу за столиком, обдумываю проект периодической книги «Фигуры речи». Вот она, вы ее знаете. Но в тот момент я еще разглядывал эту даль сквозь магический кристалл, перебирая фигуры: Соснора, Кутик, Левкин, Парщиков, Битов, Абдуллаев, Драгомощенко, Иличевский… Мимо столика идет Дима Ицкович. Дима, говорю, а не дашь ли ты мне телефон Лени Федорова?
Через час мы сидели на кухне с Федоровым, разливая коньяк. Где-то среди ночи было произнесено это имя – Введенский. Оказалось, что для него, Федорова, это едва ли не первый поэт.
Кажется, я всю жизнь его знал, хотя имя его услышал совсем недавно – от Мейлаха, – сказал Федоров.
Я предложил ему сделать для «Фигур речи» маленький диск на тексты Введенского. Вот он, вложенный в альманах, – четырнадцатиминутная композиция: речитатив «Над морем черным, необъятным», закольцованный песней «Сын».
Теперь об этом страшно подумать, но этого речитатива могло б и не быть. Я привез ему двухтомник Введенского с помеченными мною наиболее интересными текстами. Все – внутри «Серой тетради». Мне виделась главная тема – «Над морем…» как песня, а вокруг и сквозь нее – прозаическими ремарками – о мире, мерцающем, как мышь; о небе, взлетевшем, как орел; о Боге, который возможно кругом; о тюрьме времени; о глаголах; о бедной Машеньке, живой или мертвой…
Шли месяцы – сутками, в наушниках, в студии. «Над морем…» не давалась. Ни песней, ни словом. И это удивительно, ведь этот текст уже песня – с этим рефреном «А воздух море подметал, как будто море есть металл». Никак, – говорил Федоров, – никак в него не войти – ни голосом, ни инструментом.
И вот уже не оставалось времени, нужно было сдавать книгу в типографию, а записан был лишь «Сын» – пятиминутная композиция, итог нескольких месяцев работы.
Мы сидим на его кухне. А что, говорю, не осталось ли у тебя рабочего материала с «Морем…»? Нет, говорит, а какой материал? Ну, начитка какая-то… так, струны перебирал, читал, для себя, ночью… там еще ливень был за окном. Да нет, ерунда какая-то. А ты поставь, говорю, давай послушаем. Ставит, слушаем. Вот, говорю, так вот же оно – самое оно и есть! Думаешь? – говорит. И опять начиналась работа.
А потом, когда ушли в типографию «Фигуры речи» с диском «Введенский», мы разъехались: я в Мюнхен, он в Хорватию, откуда вернулся через несколько дней со сломанным позвоночником, и на все лето ушел в тексты Введенского, работая над большим альбомом, который к концу осени, уже в сотрудничестве с контрабасистом Владимиром Волковым приобрел окончательный вид и был назван «Безондерс».



Андрей Тавров: Я не отношусь к поклонникам Введенского, я считаю, что в его творчестве присутствует элемент гипнотизма, но некоторые вещи меня у этого поэта интересуют.
У него температура человеческого тела равна температуре смерти. И, собственно говоря, любой, имеющий температуру тела 36,6, имеет температуру смерти. Для того чтобы ей не поддаться, человек делает простую вещь, которую описал еще Андерсен. Человек играет в кубики, ледяные. Они все похожи, но пазл не образовывают – у кубика шесть граней. Когда-то были такие кубики – они образовывали некую картинку. И каждая из шести граней, совместившись с одной из граней другого кубика, могла быть элементом одной из шести картинок. То есть каждый кубик помнит шесть раз о некой утраченной гармонии, которая возможна. Каждый рифмуется с другим. Как у Введенского рифмуются, очень простыми рифмами, все строчки подряд. Если это десять кубиков – уже шестьдесят воспоминаний о некой существующей гармонии. Отсюда иллюзия: то, что делает Введенский, – гармонично.
И в то же время эти кубики не складываются ни в овцу, ни в корову, ни в стройку, потому что совпадают разными гранями. Они разорваны, но не до конца, они все-таки образовывают иллюзорную целостность, потому что они шестьдесят раз помнят о гармонии.
У Введенского небогатый словарный запас. Ему достаточно количества комбинаций.
Кай складывает кубики, и к нему в ледяной дворец приходит Герда. Он говорит, что не может уйти, пока не сложит слово «счастье».

(Из зала: Вечность!)



Тавров: Речь? Вечность? Но гармония, тем не менее, закодирована внутри, и поэтому иллюзорная целостность продолжает существовать. И в этом смысле Введенский – очень современный поэт. Все мы живем представлением об иллюзорной целостности, а на самом деле…



Аня Герасимова: Здрасьте, дорогие друзья. Вы меня не знаете, я вас тоже. Это хорошо. Когда я слышу слово «культура», я хватаюсь за пистолет – мне страшно, я плачу, – как Введенский на концерте, куда его приводили с закрытыми глазами. Такая была шуточка у обэриутов – они завязывали друг другу глаза и приводили друг друга в малоприятные места: Хармса, например, поставили между двумя трамваями, а Введенского привели на концерт, на «Реквием» Моцарта. Он страшно возмущался, кричал: что это за музыка? это кого-то хоронят! это меня хоронят! – порывался уйти, но никто его, конечно, не пустил – времена были серьезные.
Я люблю Леню Федорова и все, что он делает. И я очень люблю Введенского. И мне страшно, когда Федоров поет Введенского, - мне хочется бежать. Я и бегу. Потому что, честно – Лень, можно честно?



Леонид Федоров: Конечно!



Аня Герасимова: Мне кажется, что Введенского петь категорически нельзя, так же, как нельзя Хармса ставить на театре. Стихи вообще петь нельзя.
А вообще, это не худсовет, и не мое дело. Что хотите, то и пойте. Особенно, когда так хорошо получается.
Я теперь на самом деле поняла ту ненависть, с которой меня восприняли, когда я в восемьдесят четвертом году маленькой девочкой вылезла в исследователи обэриутов.
Пришла к Эрлю, пришла к Мейлаху, стала говорить, что я очень люблю обэриутов… Еще к кое-кому пришла, кого даже и упоминать-то страшно. Кое-кто из присутствующих, должно быть, помнит. Я, собственно, свою знаменитую диссертацию про обэриутов стала писать из-за Введенского. Потому что мы все, включая Кутика, с которым мы учились на одном курсе, с подачи нашего общего друга Томаса, влюбились в Введенского и стали разговаривать на его языке – он как раз вышел тогда в Америке.
И вот через два года, когда пришло время писать диссертацию и я к ним пришла… Им так не хотелось, чтобы еще кто-то писал о Введенском. Я думала, что это ревность… Сейчас мне кажется, что они очень боялись – и правильно боялись, – что обэриутов растиражирают, захватают (сейчас это происходит с Хармсом, но Хармса мне не так жалко, я его так сильно не люблю). А за Введенского я очень боюсь. Хотя, слава Богу, он никому не нужен. Никто его особо и не любит. Кроме Егора Летова. Егор Летов, собственно, и является единственным живым последователем Введенского в нашей стране.



Аркадий Драгомощенко: Несколько замечаний к «изгнанию, хитроумию и молчанию» Александра Введенского.
В отличие от множества статусных диалогов финальные эпизоды сценария «Кратил» исполнены неясным ощущением «некой инаковости» произносимого; – двойственности того, что в заключение говорит Сократ; роль Кратила, разумеется, сводится к роли черного персонажа из театра НО, двигающего коробки служебных лингвистических элементов.
Говоря о знании (а диалог посвящен природе «имен», постижению «истоков имени», а стало быть, природе релевантности языка), Сократ, имея в виду «прекрасное» (как благо, а в «Пире» – это познание познания), выходя на авансцену, предлагает как бы в некой задумчивости следующее рассуждение:
«Ведь когда познающий уже вот-вот бы его настигал (благо, прекрасное), оно тотчас становилось бы иным и отличным от прежнего, и нельзя было бы узнать, каково же оно или в каком состоянии пребывает».
И тотчас ниже:
«Ведь если само знание – если оно не выйдет за пределы того, что есть знание, – всегда остается знанием и им будет: если же изменится самая идея знания, то одновременно она перейдет в другую идею знания, то есть данного знания не будет. Если же оно вечно меняется, то оно вечно – незнание».



Аня Герасимова: Что вам еще рассказать? Хотите, я расскажу вам смешной случай? Сижу я в городе Краснодаре перед концертом, вдруг мне звонят и говорят: мы хотим, чтобы вы приняли участие в передаче, посвященной Даниилу Хармсу. Я говорю: да я вообще-то в Краснодаре. – Так мы сделаем прямое включение. (Ну вот, как начинаешь нос вытирать, тут же фотографируют. Дождь, между прочим, на улице.) – И делают мне прямое включение. Я сижу в Краснодаре, и слышу, какой у них там разговор мощный происходит: Андрей Бильжо (которого я тоже очень уважаю как художника) рассказывает – вот, сто лет Хармсу, Хармс был настоящим писателем, – и тут говорят: а вот у нас Аня Герасимова, которая более известна как Умка, которая в свое время… тра-та-та-та… занималась… участвует в радиопередаче и скажет все, что она об этом думает, – и делает мне прямое включение.
И я начинаю очень быстро говорить, что Хармс никогда не был настоящим писателем, и только такой прекрасный художник как Бильжо может считать, что Хармс был настоящим писателем, потому что Хармс – это маргинальная фигура, и он никогда не был настоящим писателем, он только очень хотел быть писателем, и поэтому все так и получилось, и совершенно не нужно, чтобы он был популярным, как все хотят, потому что неправильно это, – и тут же меня выключают. И все, на этом закончилась моя радиопередача. И я слышу, как там продолжается: Хармс был настоящий писатель… И я говорю девушке: а что, меня больше не включат? – Нет, к сожалению, больше не включат.
И вот сейчас меня опять включили… Лучше выключите меня.



Аркадий Драгомощенко: Когда Платон изгоняет поэтов из Государства, его решение основывается именно на презумпции того, что поэт обращен к пребывающему в постоянном изменении, и, следовательно, не в состоянии говорить от лица Истины (неизменные эйдосы, иерархия которых свершается в Логосе, локусе Истины).
Александр Введенский, очевидно, изгнан из Государства. Однако изгнание – приемлемая цена за обретение иной оптики. «Изгнание, хитроумие и молчание» – слова Джойса об определяющих (в результате собственного выбора) истинную судьбу художника условиях – относятся не столько к чему-то свершенному, окончательному, дару, выбору (а любой акт выбора, как известно, являет собой акт попытки сокрыть «выбор»), сколько возможность постоянных мутаций.
Истоки художественного хитроумия находятся в недоверии, и амальгама пере-спрашивания – недоверие. Поэтическое действие есть действие неустанного переспрашивания, как, к примеру, в тетрадях Витгенштейна («Заметки о цвете»): «Не существует такой вещи как ярко-серый. Является ли это фактом природы серого или частью психологии, т. е. естественной истории серого? И не странно ли то, что я этого не знаю?»
Из серой тетради Александра Введенского:
«Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».
Где бы ни оканчивались его пути – в земле, огне, воздухе или воспоминаниях, – в процессе изгнания поэт неизбежно проходит местность «будущего», пространство предвосхищения собственного спрашивания. Он, если видоизменить положение Лакана о «взгляде» и «вглядывании», сам вглядывается в собственный взгляд. В буддизме это едва ли не герменевтическое действие называется ши жао тонгши – «затмение в сиянии», которое ведет к практической эстетике «пустоты как присутствия» и vice verse, одновременно с тем возвращая к проблеме «именования», то есть «молчания», если угодно «немоты».



(Леонид Федоров поет «Танго» - песню, не вошедшую в альбом «Безондерс», первое исполнение, забывает слова, ему подсказывают из зала: «В ресторанах злых и сонных… та-та-та вечер догорал…»)



Аня Герасимова: Ну так я стишок прочитаю, да?
(Читает «Элегию» Введенского.)



Аркадий Драгомощенко: В книге «Эстетическое бессознательное» Жак Рансьер противопоставляет «живой речи» Платона:
«Противоречивый способ речи, которая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит.
(Ср.: «Язык поэзии – никогда не язык национального наследия, не мечта об отвлеченной или окончательной всеобщности (идеальное Государство Платона. – Пр. мое), а упрямый разрыв слова со всем сказанным прежде, без которого оно не могло бы даже молчать». Морис Бланшо. «Восходящее слово».)



Борис Бергер: Мои любимые строчки у Введенского – из «Елки у Ивановых», из песни глухонемых лесорубов: «Друзья, молитесь колесу, оно круглее всех».



Аркадий Драгомощенко: Это уже не иероглиф, записанный прямо на телах и предполагающий расшифровку. Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит – разве что о безличных условиях самой речи.



Борис Бергер: Я вот что хотел сказать. Дайте мне двадцать секунд. (Идут секунды.) Спасибо.



Аркадий Драгомощенко: Пошаговое отступление «культуры» можно рассматривать как вид «изгнания». Однако парадокс в ином – находясь в «изгнании», у предела возможности речи (в зоне «молчания»), поэт обретает то, что в итоге именуется поэзией и что стремится преступить пределы невозможного.
Как поэт Александр Введенский неизбежен. Его «поэзия» даже в нескончаемом разрушении, эрозии, будет неустанно создавать новые и новые совлечения смыслов.



Фигура (в глубине сцены рисует огнем): Какое это имеет значение, народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о времени и о смерти, чем прежде; остальное всё, что считается важным – безразлично.



Зоя Колеченко (читает): «Человек, физически, сам с собой пытающийся понять основы бытия, – вот что такое Александр Введенский.
”чтобы было все понятно
надо жить начать обратно”».



Владимир Ермаков: Нет такого жеста, который бы ничего не выражал. Нет такого художественного акта, который выразил бы ничего. Нет такого текста, который усердный комментатор не смог бы наделить смыслом. Звезда бессмыслицы, обнаруженная Александром Введенским на горизонте абсурда, в определенной картине мира вполне может быть путеводной. Скажем, для юродивых. Но не для блаженных. Введенский как феномен – ввод без вывода, введение чтойности в ничто. С катастрофическими последствиями для логики и каталептическими для интуиции.



Свами Амрит Махамедха: …эта провокация имеет некий терапевтический характер в виде реанимации одного из важнейших утраченных русским языком звуков – «ha», который выражает энергетическую сущность горлового центра Vishuddha Chakram – творческой чакры, являющейся одновременно энергетическим фильтром и медиумом между «умом» и «сердцем».
Звук и буква «ха» не способен заменить функцию «ha» и, более того, имеет конфликтную природу.
Это лишь один из примеров реабилитации важнейших звуков, мантр, чье отсутствие ограничивает энергетическую природу языка и национального менталитета.
Может быть, имеет смысл представить в вашем речевом ландшафте глубокую пещеру и высокую гору мистерий звука и буквы – основ любого языка, без знания которых…



Галина Ермошина: Я не понимаю его. Наверное, это вычеркнутый автор. Тот, кого вычеркивают из любых списков. Есть такие тесты для первоклассников, вычеркнуть лишний предмет из перечисленного: шкаф, табурет, ветер. Вот он ветер и есть. Отдельно от всех. Лишний. А для меня это еще и отложенный автор. Есть книги, которые так долго не решаешься прочитать, потому что боишься, что они или закончатся слишком быстро, или окажутся совсем не такими, которых ждешь. Улисс, Драгомощенко, Введенский. Нечто, существующее как мерцание.



Владимир Ермаков: Введенский. На поверхностный взгляд: обыкновенная русская поповская фамилия; какой в ней такой особый смысл? Нету в ней ничего особенного… Как бы не так! Если найти правильный подход, любую вещь-в-себе можно вывести-из-себя.
В (В – самое употребительное слово русского языка; предлог, выражающий вмещенность и отражающий структуру русского умозрения: пребывание всякой вещи внутри другой, ее превосходящей. Отсюда, из метафизической глубины языка, исходит охватывающая философема Введенского Кругом возможно Бог. Сознание включено в бытие как зародыш в яйцо.) –
веде (Веда – знание (санскрит); веды – древнейшие тексты, считавшиеся в индийской традиции божественным откровением.) –
нский (принято писать: n-ский – субъект или объект, зашифрованный литерой N по конспирологическим или этическим соображениям).
В-веде-нский. То есть: некто, не названный по настоящему имени, сокрытый в глубине сакрального знания. Что и требовалось об-наружить. Упражнение в духе обэриутов.



Зоя Колеченко (читает): «Больше всего он боится, что его примут за философа или откажут в артистизме. А ему нравится стоять на одной ноге в центре мира и расспрашивать Бога, расспрашивать.
В конце концов он даже не претендует на ответ.
Нельзя мешать разговаривать с Богом, нельзя запретить жизнь».



(Леонид Федоров поет «Сына я везде искал».)



Сергей Бирюков: В полилогическом произведении «Факт, теория и Бог» действуют между прочим и такие персонажи как Вопрос и Ответ. Причем Ответ отвечает чаще, чем Вопрос вопрошает, а заканчивается все вопросом Ответа: «мы кости?».
Я начал присматриваться, и вот что я выписал.
«Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств,
Оно стеклянное, зеркальное» («Кругом возможно Бог»).
Там же Стиркобреев разговаривает по телефону с Метеоритом (то есть с небесным телом):
«Горжусь, горжусь, кусок небесный
находит это интересным,
собранье пламенных гостей,
их столкновение костей».
Далее в этом же тексте Девятый час говорит Десятому: «мы кости времени». В «Куприянове и Наташе» находим сразу же, с первых строк:
«Пугая мглу горит свеча,
у ней серебряные кости».
В «Четырех описаниях» 2-й умир.(ающий) говорит:
«Я не складывал частей,
я сидел и ждал гостей
без костей».
В «Очевидце и крысе»:
«Каждый час встречая тостом,
он лихую гладит кость».
В «Глаголах»:
«Время съело события. От них не осталось косточек».



Владимир Ермаков: Как гасят пожары в степи? Пускают встречный пал. Тексты обэриутов – превентивный огонь, которым загнанное в пятый угол сознание обороняет себя от окружающего абсурда.
Впрочем, возможно, что этот абсурд – явление бога в том, что не может его вместить.
Согласно учению Эриугены, бог непознаваем даже для самого себя, так как он не есть нечто. Лучшей теологии абсурда просто не может быть.
Если держать это в уме, то бог дается нам не в благодати, а является в огненном столпе, пожирающем все ветхие построения разума.
Ищущему бога надо идти ему навстречу.



Александр Скидан: Но Введенский зашел дальше других. В чем? В испытании границ языка и способности поэтического суждения. Он справедливо сравнивал свою критику с кантовской. От его вещей не по себе. Как если логико-философский трактат соединить с площадной готической мистерией и буддийской мантрой.
Русский язык, ты могуч. Поразительно мало от него осталось. Говорят, четверть.
В отличие от Хармса, Введенский не превращал свою жизнь в театр, в быту был советским обывателем. Никакой агиографии, только тексты. Поэтому его знают хуже. Человек без качеств – у него даже на фотографиях какое-то стертое, никакое лицо, – Введенский сгинул анонимной смертью, гуртом. Где-то под Харьковом, а может, и не под Харьковом, шпалы пересчитали висок. Где он, где он, мой сынок. Я запомнил: уважай бедность языка, уважай бедные мысли. Он встал и дальше пошел.



Фигура (зажигает факельный полуметровый бенгальский огонь и, извиваясь в танце, пишет им по «доскам судьбы»):
«Я понял, чем я отличаюсь от прошлых писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновенье, даже в сравнении с мгновением».
(Верхний край доски вспыхивает, Фигура в прыжке пытается прихлопнуть огонь, из-под ладони летят искры.)



Владимир Ермаков: Иду я как-то по родному Орлу, губернскому городу О. – хранителю архетипов и хронотопов русской литературы, иду не спеша вниз по улице имени 7 ноября (бывшая Введенская, кстати) от музея писателя Н.С. Лескова к музею писателя И.А. Бунина, размышляя об онтологической неустойчивости абсурда, о его беззащитности перед гносеологической агрессией самовозрастающего логоса, – и недалеко от памятника Афанасию Фету возле дома Орловской организации Союза писателей России встречаю писателя А.Я. Загороднего…
– Здравствуй, брат! – говорю я ему.
– Иди на …! – говорит мне писатель А. Я. Загородний, потому что это был не он.
И меня мгновенно настигло сатори – в России все действительное абсурдно, и все абсурдное действительно.
Куда ни глянь – кругом возможно бог.



Сергей Соловьев: Все вы помните прекрасный мульт «Падал прошлогодний снег». Его аниматором был Александр Федулов. Вот в зале – Марина Вишневецкая. В конце восьмидесятых она предложила Федулову сценарий фильма «Потец» по Введенскому.



Марина Вишневецкая: Фильм «Потец» был сделан в 1991 году. Я очень волнуюсь, потому что качество будет не таким, как мне хотелось бы. Режиссер фильма – Александр Федулов. Я пришла к нему с идеей сделать фильм по Введенскому. Мы хотели делать несколько фильмов по Введенскому, но, к сожалению, кончились деньги, это было начало девяностых, мультфильмы не делались вообще. А в девяносто шестом году Саша Федулов ушел из жизни. Это последний его фильм.
И еще я прочту высказывание Введенского, поскольку он и вправду апофатический поэт, и лучше, если он будет говорить за себя сам.
«Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я как бы провёл поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлечённая. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира».
(Идет двадцатиминутный фильм.)



Зоя Колеченко (переворачивает страницу): «Он неотрывно вглядывается в себя. Он выбрасывает из себя предметы, представления, слова, будто освобождает комнату человек, готовясь уступить ее другому.
Ему это не удается. Достаточно одной мысли, одного движения души, чтобы наполниться приметами жизни снова.
"и в нашем посмертном вращении
спасенье одно – в превращении”».



Сергей Соловьев: Потому что это не инструмент в пальцах голосовых связок. Событие «лес», событие «зеркало», событие «огонь», «рука», «вера», «темно-оранжевый», «пить», «пепел», «но»… И все они – драма рая. Волдырчатая от шпилек дождя река. И все это движется с той скоростью, которую мы называем: жизнь. И если голос (читай: интонация. Потому что человек это его интонация. «Я один, – говорил Мандельштам, – пою с голоса»), если голос не схватывает все это многоголосье жизни одновременно, но так, чтобы голос каждого из «событий» был различим, – тогда изо рта вместо жизни сучится мертвая нить – в лучшем случае – мастерства.
И вот что удивительно: в тех редких случаях, когда человек прорывается к той скорости, с которой движется жизнь, сливаясь с нею, то есть к той сверхплотности событий, кроящих время внахлест, - распахивается мир невесомости, сверхплотность оборачивается сверхпрозрачностью, скорость света – едва ли не неподвижностью, суета усилий – равновесьем простора. Чем незримей – тем ближе Бог, чем прозрачней – тем выше плотность.

(Федоров передает гитару Ане Герасимовой.)



Аня Герасимова: Я спою…



Фигура (пишет): «Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел».



Игорь Иртеньев: Когда Сережа меня пригласил на этот вечер, я не очень понял его формат. Я понял, что это будет вечер Введенского… А Введенского я читал в семидесятых годах, пятую истертую копию «Елки у Ивановых», и почтеннейше закрыл его через некоторое время, потому что при всем моем понимании его глубокой культурной роли, я его… не догоняю. Как мне представляется, замечательный поэт Введенский, разрушая привычные связи и смыслы, создает новые – я же, в силу личных причин, остаюсь преемником старых связей.
Чтобы не выглядеть совсем уж дураком, раз я взял микрофон, я, с вашего позволения, прочту пару своих стихов, которые, как мне кажется, находятся в контексте поэзии Введенского, хотя и без мысли о нем написаны. (Читает.)



Аркадий Ровнер: Очень симптоматично то, что говорили Иртеньев и Тавров о Введенском. Для меня Введенский был абсолютно переломным моментом в моей жизни. Сначала для меня дошли стихи, напечатанные в «Тарусских страницах», не помню, когда, по-моему, в начале шестидесятых. Это было то стихотворение, которое Аня Герасимова назвала стишком – а для меня и моих друзей оно было в каком-то смысле евангелием.
Действительно, что же такое Введенский? Введенский как поэт появился в двадцатые-тридцатые годы, когда то, что потом назвали симулякрами, стало заполнять пространство, и уже к тридцатым годам («Элегия» написана почти перед самой смертью, в тридцать девятом – сороковом), – в России и во всем мире существовал тоталитаризм симулякров.
Что такое симулякры? Сегодня это просто проиллюстрировать. Это такие слова как демократия, терроризм… тоталитаризм, – слова, которыми заполняется пространство вокруг нас, и невозможно дышать. И невозможно писать стихи, невозможно существование поэзии.
И в этой невозможности, где советские борзописцы писали бесконечные вирши, а поэзией и не пахло, в этой невозможности Введенский нашел ракурс. Он нашел некий космический ракурс.
И оттуда вдруг увидел ту же самую реальность.
И он пробился через эту армию симулякров. Пробился со своей поэзией. Этими простыми средствами, этими почти частушками, этим небогатым запасом слов он смог сработать совершенно изумительную поэзию. После него такой поэзии не было.
Все возвращались, не замечая Введенского, к Пушкину, к Блоку, к Есенину. Эта задача не стояла перед поэзией во времена Блока и Есенина. Это пространство симулякров, эта стена не была такой плотной.
Мне кажется, что это действительно, как сказал Сергей Соловьев, вершина поэзии двадцатого века.
В 2000 году я выпустил диск «Кругом возможно Бог» – это диск Введенского в моем исполнении. По этому и другим дискам этой серии (там Вагинов, Заболоцкий, Парщиков, Аронзон, Волохонский, Бродский) в Перми два раза в неделю идет радиопередача – с небольшим комментарием просто читаются эти стихи. Но это все не Введенский.
Он был не просто апофатиком, не просто говорил «нет, и не знаю, и невозможно сказать», – он был катофатиком – человеком, который нашел возможность сказать, нашел слово, нашел просвет.
В моем последнем сборнике есть пара стихотворений, посвященных Введенскому… Я, с вашего позволения…
У Введенского удивительное лицо – это лицо смертника, лицо заключенного – одновременно лицо какого-то забитого серого работяги и лицо гениальное.
Там что-то кто-то кричит?



Аня Герасимова: Это я кричу. Красивый Введенский!



Сергей Соловьев: Вот в зале Владимир Мартынов. Помимо прочего, им написана, если я не ошибаюсь, опера на стихи Введенского.



Владимир Мартынов: Говоря о Введенском, я хотел бы сказать о нас. О нашей богооставленности и о нашей боговведенскооставленности.
В искусстве все передается через прикосновение, через какое-то шаманское благословение. Иногда это благословение приобретает чудаковатые формы. Хрестоматийный пример – как Державин благословил Пушкина: «Меня искали, но не нашли», – Державин хотел его поцеловать, но Пушкин спрятался где-то во внутреннем дворике…
Не будем забывать, как происходило благословение самого Введенского и Хармса – как они, сняв ботинки, вошли в кабинет Малевича и, уже без ботинок, стали на колени, а Малевич тоже стал перед ними на колени… И Малевич написал им дарственную надпись: идите и остановите прогресс.
Что происходит дальше? Связь прервалась – та, что была меж Державиным и Пушкиным, Малевичем и Введенским. Вознесенским и Пастернаком. Бродским и Ахматовой.
И Ахматова, и Бродский – представители Серебряного века. Введенский и Хармс – это вынутый позвонок. Благословение было воспринято, но дальше передано не было, след оборван.
Но чудеса происходят. Чудеса происходят на наших глазах. Дух дышит, где хочет, и без благословения. Не в поэзии, не в литературе, – вдруг появляется такая вещь, как «Безондерс» Федорова.
Этот альбом уникален в нашей культуре. Он восполняет недостаточность благословения. Оно уже не поэтическое, другое, – но Федоров каким-то удивительным образом прочувствовал этот разрыв. В нашей общей безотцовщине, богооставленности – диск Федорова вселяет надежду.



Евгения Воробьева (Вежлян): Я уже несколько дней думаю об одной вещи. Я поняла, что я не понимаю. Я перестала понимать – и все перестали понимать, – и мы все не понимаем одной вещи. Мы не понимаем, что такое банальность. Мы не понимаем, что такое пошлость. Потому что эти вещи уже ни от чего не отличаются.
Когда я сегодня услышала тексты Введенского (которые я, конечно, помню), но как бы в контексте того, о чем я все это время думала, – я поняла одну вещь: Введенский дает блестящий пример того, что современная речевая среда еще пока не научилась симулировать. Она научилась симулировать всё. Включая гениальность.
А Введенский дает пример абсолютно нецелеполагающей речи, абсолютно нецеленаправленной. Такой ноуминальной речи, которую симулировать невозможно. И я согласна с тем, что обэриутство в какой-то мере – противовес симулякрам. И в той же мере обэриутство само производит эти симулякры.
Мне кажется, что если бы в современной культуре существовал проект, который действительно был бы направлен в будущее и разрешал ту безвыходность газонокосильщиков, в которой все мы сейчас находимся, это было бы чем-то вроде того, что делал Введенский. Речью, которая оставляет за собой варианты. Абсолютно нецеленаправленной ноуминальной речью.



Зоя Колеченко (читает): «Он придает существованию слишком большое значение, мир кажется ему таким не случайно созданным, но мир капризничает, не открывается, и тогда Введенский отбрасывает мир. Все становится неинтересно и возвращается к той точке, когда интерес только-только возникал. Введенский вертится по замкнутому кругу, как по Вселенной».



Сергей Соловьев: Есть в русской литературе одно стихотворение, стоящее совершенно особняком от ее, литературы, вершин. Одновременно – и над ней, и в, и вне. Неизъяснимо – на чем оно держится. Похоже, что человеческий опыт – лишь один из углов его зрения. Что ему ведомы и иные пастбища речи.
Читая этот одностраничный текст, написанный обескураживающе простым языком, казалось бы – в полушаге от лепета, вдруг ловишь себя на том, что сам в полушаге – от веры в то, что мир физически мог быть сотворен словом.
Оно и начинается с космогонической картины Бытия: «Над морем темным, благодатным / носился воздух необъятный. / Он синим коршуном летал, / и молча ночи яд глотал».
Вот действующие лица этой мистерии: воздух, море, человек, пчела, цветок, река… С точки зрения традиционных психических норм, ни одно из них не равно себе. Причем изначально. «Пусть человек как смерть и камень / безмолвно смотрит на песок. / Цветок тоскует лепестками, / и мысль нисходит на цветок». И, идущее рефреном: «А воздух море подметал, / как будто море есть металл».
Но эта «энергия заблуждения», видимо, и есть сердце мира, приводящее его в движение. И в этом смысле не красота спасает мир, а разлад, зазор, провоцирующий энергию на творческий жест, выводящий ее из состояния покоя.
Похоже, одна из троп ведет отсюда к гностической картине мира. К миру, возникшему из ошибки, допущенной в первом слове. В слове Любовь. И тогда: «Цветок – он сволочь, он – дубрава, / мы смотрим на него направо, / покуда мы еще живем, / мы сострижем его ножом».
И слово «сволочь» телескопически разматывается в нашем восприятии от нынешнего употребления до изначального мотлоха, сволакиваемого с веретена, этого нитевидного ангела времени.
Ведь время этимологически связано с веретеном. И тут же этот цветок передергивается от смены оптики, раширяясь до дубравы. Направо мы смотрим на него, пока еще направо, плюя через левое.
А он, цветок, не то чтобы светел и праведен, но «нас мудрее. / Он просит имя дать ему. / Цветок мы стали звать Андреем, / он нам ровесник по уму».
Не тот ли это цветок-дубрава, который – Добра и Зла? «Вокруг него река бежала, / свое высовывая жало».
И Федоров наговаривает этот текст, перебирая струны гитары, как воздух – море.
Семь уровней чтения Книги, говорит каббала. Но чудо не в лестнице смыслов. А в чем? Знать бы – и от чуда осталась бы лишь пыльца.



Владимир Фещенко: Применив к поэзии Введенского некоторые лингвистические постулаты, я пришел к выводу, что он единственный поэт в русской – и, вероятно, в мировой, традиции – который понял, что такое на самом деле язык, для чего он нужен и – главное – для чего он НЕ нужен.
Если Пушкин – это Солнце русской поэзии, то Введенский – Большой взрыв ее.
То есть он замысливает такой откат – и одновременно прорыв – языкового мышления, который позволяет представить некое нерасчлененное и первоначальное смысловое вещество, которое еще не отличается от самой реальности.
Он доходит до точки сингулярности языковых высказываний, когда не понятно еще: язык ли это, или сам мир, или только мысль о мире.
Введенский доводит язык до такого состояния, когда смысл приобретает форму чистого потока, подобно музыке.
Этот семантический поток размывает языковые берега, т.е. то, на чем держится язык в его обыденном понимании.
В этом и заключается ситуация абсурда, глубинной бессмыслицы: перед нами поэтическая речь, составленная из вполне обыденных слов.
Введенский не изобретает неологизмов – но вот обыденных смыслов из сочетания этих слов никак не получается (видимая бессмыслица на поверхности языка), потому как законы этих сочетаний дискредитированы, отброшена логика, отброшены рекурсивные механизмы языка.
И что же открывается сознанию в результате всей этой семантической революции?
В идеале, сознанию должен открываться весь многообразный и многоуровневый реальный мир, доступ к которому закрыт логически организованным языком.
Чувствуя это, Введенский и называл себя «лишь предтечей в поэзии, как Иоанн Креститель», ибо тот мир, который он увидел сквозь «звезду бессмыслицы», еще предстоит открыть.
Читатель Введенского – тот, кто готов ощутить «чудовищную» музыкальность мира за многослойными поэтическими образами.
Открывая Введенского, мы открываем не только «чистую» поэзию, но и сам «чистый» мир, которого не разглядеть за обыденным языком.
Но самое главное – мы открываем самих себя в «чистом остатке», когда можно искренне и совершенно осмысленно сказать себе: «Мне жалко, что я не зверь, бегающий по синей дорожке, говорящий себе поверь, а другому себе подожди немножко».



Аня Герасимова: Напрасно все ждут продолжения. Линия Введенского–Хармса – тупиковая ветвь. Сережа, я права? Это так называемый… конец. Не надо продолжать это обсуждать, пожалуйста. Я лучше вам спою одну песенку. (Поет.)
<…>
Он сказал «проехали» и махнул рукой
На зеленый коридор, на прием-покой
Пролетая над рекой, над зачеркнутой строкой
Над залеченной кукушкой, над своею головой


Человек в белом: Меня зовут Андрей. Сегодня у меня праздник. Я узнал о Введенском через Егора Летова, о котором упоминала Аня. И для меня эти три имени – Введенский, Федоров, Летов – тесно связаны. Я думаю, если бы не было этих людей, которые рвут ткань сознания, ткань границ, – я бы не смог чувствовать свою жизнь. У меня в груди распускается цветок…



Сергей Соловьев: Который сволочь и дубрава…


Тина (Енисей): Поэт говорит, чтобы понять тайну Божьего молчания.
Теперь, возможно, Введенский слышит нас – и, улыбаясь, молчит.


Человек в черном: Меня зовут Александр.
Держава действительности распадается на пиксели. Имитация этой реальности может быть сколь угодно красивой и сложной. И тут возникает – или возвращается – поэзия, которая фиксирует время распада. И в этом смысле, я думаю, не случайно, что сегодня мы говорим о Введенском.



Сергей Соловьев: Из новейших открытий, переворачивающих сознание, – возникшие совсем недавно фильмы BBC о микромире. Кажется, Введенский владел не только этим даром микровидения, но и невообразимым образом совмещал в одном взгляде микро- и макрозрение.



Фигура (пишет): «Звери вы колокола. Звуковое лицо лисицы смотрит на свой лес. Деревья стоят уверенно как точки, как тихий мороз. Но мы оставим в покое лес, мы ничего не поймем в лесу. Природа вянет как ночь. Давайте ложиться спать. Мы очень омрачены».



Федоров поет «Летел и таял, не соберу, летел-горел…»



13 апреля 2006скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
3 395
Опубликовано 08 апр 2015

ВХОД НА САЙТ