facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 159 май 2020 г.
» » Борис Евсеев. ПОД КОНВОЕМ ВЕКА

Борис Евсеев. ПОД КОНВОЕМ ВЕКА

Редактор: Ольга Девш


(О книге: Максим Замшев. Концертмейстер. – М.: Азбука-Аттикус, 2020.)



Музыкословие

Век ХХ-й – век тюремных конвоев и восхитительного неведения. Конвоировали не всех. Но многие чувствовали: в спины им вот-вот упрётся дуло автомата. Остальные – их тоже было немало – пребывали в неведении. Или делали вид, что в нём пребывают. Искусство не было исключением. Оно тоже было втянуто в круговорот событий, превращений и перемен, не вполне точно называемый ходом истории. Поэтому и музыка в СССР, в 30-50-х и в начале 60-х, сочинялась трубно, помпезно, или, наоборот: нервно, «язвенно».
Век-конвоир делал своё дело. И хотя число музыкантов пострадавших от беспутных времён уступает числу их собратьев по искусству – под «конвоем» указов и предписаний, пришлось сочинять Шостаковичу и Мясковскому, Шебалину и Чеснокову, Гавриилу Попову (1904 – 1972), Эдисону Денисову, Софии Губайдулиной. Озираясь на тюремный конвой, пели Лидия Русланова, Борис Дейнека, Вадим Козин; играли Генрих Нейгауз, Борис Фомин и другие…

Роман Максима Замшева «Концертмейстер» именно о тех временах: об отвратительно-прекрасном периоде конца 40-х – середины 80-х.
О жестокостях века, стукачах, лагерях и доносах написаны тома и тома. Отличие «Концертмейстера» в том, что всё это пропущено через музыку. Не через попсовую «музыкальность» или слащавое любительство, а через новое ответвление прозы и музыки, вобравшей в себя признаки как музыкальной, так и словесной речи.

Есть устоявшееся понятие – «проза поэта». Хорошо бы закрепить и такое понятие: «музыкантская проза». Ещё точнее – говорить о «музыкословии»: то есть, о прозе, написанной профессиональными музыкантами.

Но вернёмся к тексту «Концертмейстера». В чём его нерв и стержень?


Двойная удавка

В романе – две не часто соприкасающихся, но явно резонирующих между собой судьбы. Это судьба реально существовавшего композитора Александра Локшина (в романе – Лапшин) и судьба литературного персонажа – Арсения Храповицкого. Обе судьбы были грубо деформированы эпохой. Но если Храповицкий выходит победителем (разрывает удавку жизни), то на шее Локшина-Лапшина, – создавшего неповторимую симфоническую поэму «Цветы зла», одиннадцать симфоний, Квинтет памяти Шостаковича, Кантату «Мать скорбящая» на тексты ахматовского «Реквиема» и русской заупокойной службы – удавка жизни со сладостью захлестнулась.

Вся творческая и человеческая жизнь Александра Локшина (1920 – 1987) была перечеркнута обвинением в доносах. Сейчас установлено – и роман Замшева это убедительно подтверждает – никаких доносов Локшин не писал! Это была спецоперация, под названием «мнимый агент», проведённая на свой страх и риск майором МГБ. Но попробуй докажи это, бывшим узникам! Их убеждённость в повсеместном стукачестве была фанатичной, почти религиозной. Поэтому в 40-50-60 годы Локшина с неистовым сладострастием травили все. Ему не подавали руки, выбрасывали его произведения из репертуара, публично называли доносчиком. И не кто-нибудь, а узники Главного управления лагерей. Но ведь «сидельцы» ГУЛага тоже могли ошибаться! Однако тогда им верили как пророкам. Узники ГУЛага тоже могли лгать! Но тогда их считали образцами праведности. Что это было? Острая щёлочь эпохи, выедавшая глаза, вытравлявшая мозг, «смывавшая» в сточные канавы правых и виноватых?

Вот как об этом в романе: «После смерти тиранов, пострадавшие от них обретают тираническую беспощадность к виновным в своих бедах».
Добавим: и к невиновным тоже.

Поэтому стержень «Концертмейстера» одной строкой можно определить так: «история доноса, которого не было».

Правда, на ось одной истории тут же нанизались другие. О медсестре Гудковой (подлинной стукачке) ворующей морфий для своего «друга» композитора Лапшина. О майоре (в дальнейшем – полковнике) МГБ Отпевалове: который долгие годы наслаждался придуманной им спецоперацией, но в конце жизни был арестован за убийство питерского панка. О Волдемаре (без мягкого знака) Саблине, распространявшем самиздат в городе Владимире, и оказавшимся любовником матери Арсения Храповицкого – пианиста от Бога, связанного через деда-композитора с обвинённым в доносах Лапшиным. Круг замкнулся? Не совсем.

В романе появляются вроде «сопутствующие», но на самом деле крайне важные персонажи-эпизоды и эпизоды-персонажи. Именно о них, как о случайных попутчиках в поезде, вспоминаешь особенно часто. Здесь и питерская служба в армии, и вершины музыкального исполнительства в гогочущем ресторане, и неожиданно садящиеся на голову, а потом с трудом исторгаемые из сердца любовники и любовницы. В общем, «Концертмейстер» не однобок, не зарегулирован, развивается достаточно спонтанно, но учитывая литературные и музыкальные каноны…

Настоящий замысел всегда приходит в оснастке жанра. Роман, как жанр, сегодня беспрерывно хоронят. Но есть его вид неподвластный гробовщикам! Роман, как цепь историй. Замыслить роман и означает ловко сцепить нескольких жизненных историй. Рассказывание – неубиваемая потребность человека. И пока существует мир, люди будут рассказывать смешные или страшные истории, пробуя сплести их в роман.

Нужно заметить и другое: «Концертмейстер» Замшева обновляет жанр. Откуда это следует? А вот откуда. ХХ-й век в музыке, ко всему прочему, ещё и век вокально-симфонических циклов и крупных оркестрово-хоровых форм. Понадобился воющий и рвущий себя на части человеческой голос, чтобы опеть горестный наш удел, а затем ощутить небывалую радость от соединения голоса и музинструментов. Похожая ситуация в литературе. Только там к голосу автора добавились таинственные и мучительные оркестровые настройки эпох. В «Концертмейстере» музыкально-литературная история ХХ века, обратившегося от дежурной мелодичности к мелосу мысли, – без сомнения учтена. В сущности, перед нами «вокально-симфонический роман-цикл», развёрнутый на 460 страницах, вышедших в издательстве «Азбука».
                

У власти музыка своя

Пусть каналии рвут камелии,
И в канаве мы переспим.
Наши песенки не допели мы —
Из Лефортова прохрипим.

Это стихи Вадима Делоне, внезапно, но и закономерно возникающие в романе. Помню Вадима ясно и выпукло. Он был наивно-пухлогуб, бесстрашен и ярок. Однако, в момент знакомства, в 1973, чувствовался в нём уже и надлом. В романе поэт дан графически остро и точно. Да и вся среда того времени – изображена проницательно, без форсажа и «жести», свойственных многим произведениям на лагерно-диссидентскую тему.

Каждый музыкант знает: форсаж – дело гиблое. Но у некоторых писателей крик вместо точности, грубый нажим вместо мысли, ещё в цене. Беспородных писателей – без школы и выучки – сейчас пруд пруди. Среди музыкантов-профессионалов таких почти нет: все они прошли ШКОЛУ. К понятию школа в писательской среде отношение пренебрежительное. «Я сам себе школа!» – слышится слишком часто.

Непонимание собственной принадлежности к той или иной школе литературного письма ведёт к писательским трагедиям и упойному пародированию собственной жизни за столиками ЦДЛ. На семидесятом году некоторые вдруг понимают: у них нет авторского стиля! Но ведь давно сказано: «Стиль может возникнуть только после школы» (Густав Шпет). Школа музыки, конечно, отличается от школы литературной. Но кое-что из музыкального «инструментария» можно применить и в литературе: умение просматривать сквозь единичную фразу целое. Умение сохранять, а не сглаживать, великую аритмию текста. Умение писать опосредованно, а не под напором «стали и огня» вздрюченной публицистики. Умение любить сам способ работы: не бесконечно плясать «от печки», а работать монтажно, как умелый дирижёр: сперва в группах (в линиях романа), а потом всем оркестром: tutti quanti.

Максим Замшев успешно применил школу музыки в прозе. Более того: будучи явным представителем новой московской школы прозы, он каким-то чудесным образом смог соединить московскую «цветистость» с удивительной трезвостью, свойственной «питерскому тексту», о чём говорил ещё Иосиф Бродский. Только стиль и школа – могут сберечь по-настоящему смысл произведения! Может, поэтому, мотив власти и её «музыки» звучащий в романе, не вызывает ощущения заданности.

Конечно, всплески либерал-прокурорского рвения, обставленного высокими словами про свободу – в романе даны. Но они лишь коллективный персонаж, подобный шумовому оркестру, пытающемуся нагловато аккомпанировать главным голосам текста. Творчество – порыв, а не протест! И «Концертмейстер» не протестует. Он ищет творческое начало в любом извороте эпохи: в справедливости, несправедливости, покое, смятении…


«Языковые личности» и вес деталей

Власти над искусством – будь то искусство прозы или искусство музыки – хотят очень многие! Не госбезопасность – так дьявол, не полиция – так шустрый импрессарио, не богема – так нищета, не зальцбургский архиепископ – так Антонио Сальери. Хотят власти над героями и авторы. Но роман, где автор-диктатор всю дорогу конвоирует собственных героев – просто недоразумение. У Замшева герои, сохраняя историческую правду, движутся, как и в жизни: то обдуманно, то безрассудно. Все они – достаточно яркие языковые личности, что страшно важно для сегодняшней художественной прозы. Их лексика и манера речи, серьёзная удача романа.

Вот «самиздатовец» Волдемар Саблин – лёгкая балтийская акцентировка с кровью и мясом русской речи. Вот его любовница, Светлана – мило-болтливая диссидентка, с ужатым до интеллигентских «трендов» словарём. Невдалеке, старый опытный композитор Норштейн – здесь еврейская мудрость, чуть акающая на московский лад. Рядом, Арсений Храповицкий – молодёжная речь, пересыпанная просторечием. Такому пальцы переломают, а он всё равно не матом ругнётся, а ответит армейским словцом. Казалось бы, как можно-с? Армию – следует заклеймить и забыть! Ан нет, без отупляющей злобы вспоминает армию пианист Арсений!

И, наконец, композитор Лапшин, как сказано в романе – «прятавшийся от реальности в безвинную и бесцельную последовательность звуков». Таинственный язвенник, с изъязвлённой речью и уязвлённым сознанием. «Образ речи» оформляющий мысли Лапшина, схвачен очень точно.

Важна также заострённость, или, наоборот, «спрятанность», деталей: психологических, эстетических и других. Детали в «Концертмейстере» иногда становятся символами: «снежно-грязевая симфония Ленинграда»; «память не желудок – резекцию за один раз не сделаешь»; «нижние регистры флейты и виолончельные флажолеты»; «день горячился, как неумелый оратор». Образы становятся императивами: «перестать бояться и сочинять музыку»; «звуки рухнули вниз»; и снова из Вадима Делоне: «нас, юродивых, не возьмёшь». Хороша и «тональная» окраска эпохи, в обрамлении до-мажорной сонаты Мясковского: звучит, звучит в закоулках Москвы этот полу-Чайковский, полу-Метнер! А скорее всего, приручённый, но ещё слегка «экстазирующий» Скрябин…


Великий Садовод и композиционный строй романа

В романе букеровского лауреата Джулиана Барнса о Шостаковиче – интересная композиция: с двойной экспозицией и чем-то вроде повествовательного фугато, постоянно возвращающего мотивы и темы, звучащие у разных героев. Есть у Барнса и ахронологичность: роман начинается с 1936 года, с середины жизни Шостаковича, затем возвращается к её началу, чтобы перепрыгивая через годы и даже десятилетия, двинуться к финалу.

Здесь нужно подчеркнуть: ахронологичны все воспоминания! А в том, что любой роман, это, прежде всего, припоминание своей или чужой жизни – сомневаться не приходится. По сути, ахронологичность – новый художественный способ познания себя, мира и текста. Она противится формальным раскладкам жизни, ищет отблески чуда, оформленного в виде монтажных звеньев, выкованных из, казалось бы, давно потерянных связей с прошлым.

Однако, сквозь тонкости английского романа просвечивает, – как сосуды на висках, – скрытая заданность. Тысяча и один миф! Вот, что такое наша тогдашняя жизнь, представленная Барнсом. Правда, мифы эти сопровождаются выверенными деталями, точными фактами и яркими обобщениями. Венец романа о Шостаковиче – миф о Великом Садоводе, якобы влиявшем на каждую живую клеточку жизни! Великий Садовод (так тогдашние творцы метафор называли Сталина) конечно, значил многое. Но не всё. Плотно знакомые с той жизнью знали: власть Садовода кончается там, где ты ей поставил предел! Выпрыгни в окно, беги в провинцию – и Садовод станет лишь треском сучьев.
В невольной перекличке с умело-композиционным текстом Барнса, – который, судя по всему, не был известен автору «Концертмейстера», – проглядывает свойственное общемировой словесности движение  к «духу форм», проявляющему себя, прежде всего в композиции художественных произведений.

Но вымыслы-мифы – уходят. А образы-символы, композиция и сладостная ахронологичность – остаются. Именно этими качествами «Концертмейстер» перекликается как с романом Барнса, так и с формой знаменитой 14 симфонии Шостаковича. В первую очередь: с её необычной «спайкой» разновременных и разностильных стихотворений от аполлинеровского «В тюрьме Сантэ», до кюхельбекеровского «О, Дельвиг, Дельвиг…»

В 14 симфонии, как и в романе «Концертмейстер» будущее, прошлое и настоящее существуют разом. Этим слиянием преодолевается самая большая сложность литературного и музыкального письма: временна́я. Порядок романных звеньев – 1985 – 1948 – 1953 – 1970 -1962, опять 1985, ещё 1948 – напоминает о великой правде нелинейного времени. Замшев совладал со временем, понял, что на пространстве романа – 1953 год наступает раньше 1948-го, и заставил читателя, откинув тупые привязки к кладбищенским табличкам: «родился – умер», нырнуть с головой в нелинейность советско-российского периода.

Есть в «Концертмейстере» и привычные житейские ходы. Великий Садовод влиял на жизнь Шостаковича. Шостакович – на жизнь Локшина-Лапшина. В свою очередь, этот «мнимый агент» – влиял на других героев романа. Из такой житейской «сюжетологии» ясно: Локшин, переходящий от мыслей про самоубийство, к сочинению музыки – и есть освобождение от страха перед острым секатором, то и дело взблёскивавшим в руках Великого Садовода. Шостакович с бутылочкой водки в кармане плаща – растерянный, кухонный – тоже даёт знать о «снятии» гнёта Садовода и его окружения. Ведь судя по всему, частную жизнь Дмитрия Дмитриевича – его юмор, его великий творческий инстинкт, его мысли о свободной любви и любовь к литературным текстам – не удалось подчинить ни жене, ни Садоводу, ни тошнотворному в те годы Союзу композиторов!


Coda 

Ослеплённые ячеством – не видят света. Не видящие света – сгущают тьму. Автор «Концертмейстера» смотрит на мир без спеси и отражает его полнообъёмно: во всей речевой, звуковой, жестовой и цветовой гамме. В этом преимущество «Концертмейстера» перед другими текстами о советском периоде. Вдобавок, роман написан с каким-то «десятипалым» погружением в «клавиатуру» жизни: так же мягко, но и глубоко погружает пальцы в чёрно-белые рояльные бездны талантливый пианист…

Розанов в «Уединённом» писал: «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель…»  Путь от музыкантства к писательству совсем не прост. Максим Замшев путь этот прошёл уверенно, сильно. Он сказал то, что хотел сказать. И сказал так, как может только тот, кто хорошо знает, как горько-сладок музыкантский хлеб.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 024
Опубликовано 23 янв 2020

ВХОД НА САЙТ